در «سوپر استار» زندگی یک بازیگر مشهور سینما مورد نقد قرار گرفته و در«وقتی همه خوابیم» بسط سرمایه‌سالاری به عنوان عاملی ضدفرهنگی در سینمای ایران زیر سؤال رفته است. اکران همزمان این 2 فیلم، بهانه‌ای برای بررسی موضوع ارجاع به سینما و فیلم در فیلم در سینمای ایران است. از «حاجی آقا آکتور سینما» که از اولین تجربه‌های فیلمسازی در ایران و احتمالا اولین فیلم سینمای جهان است که این چنین فرایند فیلمسازی در آن دستمایه قرار گرفته تا امروز که آثار میلانی و بیضایی روی پرده‌اند، سینمای ایران مسیری پرفراز و نشیب را پشت‌سر گذاشته است. شاید بتوان گفت«خو دافشاگری» فصل مشترک اغلب فیلم در فیلم‌های سینمای ایران است.در کنار این آثار، به صورت اجمالی، به برخی نمونه‌های موفق مثال‌زدنی ارجاع به سینما نیز پرداخته شده است.
تصویری که آوانس اوگانیانس در «حاجی‌آقا آکتور سینما» از هنر هفتم ارائه داد، هنوز و همچنان بی‌بدیل به نظر می‌رسد. به خصوص اگر توجه داشته باشیم این فیلم صامت در اولین سال‌های ورود سینما به ایران ساخته شده است. «حاجی‌آقا...» تصویری صادقانه و هنرمندانه از حضور سینما به عنوان پدیده‌ای مدرن به جامعه سنتی ایران را ارائه می‌دهد. فیلم ماجرای مردی سنتی است که مخالف هنرپیشه‌شدن دختر جوانش است و سینما را محل فساد و تباهی می‌داند ولی وقتی رژیستور (کارگردان) به صورت مخفی از خودش فیلم گرفته و آن را در سالن سینما پخش می‌کند، نظر حاجی‌آقا نیز عوض می‌شود و او می‌پذیرد که سینما می‌تواند یکی از وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی باشد.
ارائه این تصویر مترقی از سینما، «حاجی‌آقا آکتور سینما» را به یکی از روشنفکرانه‌ترین فیلم‌های این سینما تبدیل کرد. جالب اینکه سینمای ایران با چنین فیلمی مسیر خود را آغاز می‌کند («حاجی‌آقا» جزو اولین فیلم‌های ساخته شده در ایران است) ولی در ادامه، به بیراهه می‌رود و مسیر انحطاط را می‌پیماید.
سینمایی که با تجربه‌های اوگانیانس شکل نگرفت، بلکه از اوایل دهه 30 و با الگوبرداری از سنت روحوضی و فیلم‌های نازل مصری، خشت کج فیلمفارسی را بنا نهاد. طبیعی بود که در چنین فضایی، وقتی خود سینما دستمایه فیلمسازان قرار می‌گرفت، شاهد تصویری به شدت انتقادی از ماهیت رؤیاپردازانه و تخدیری این رسانه باشیم.
در دهه چهل که سینمای فردین با شعار آشتی طبقاتی، عملا گام در جهت تحمیق توده‌ها برمی‌داشت، مسعود کیمیایی در «رضا موتوری» به انتقاد صریح و بی‌واسطه از فیلمفارسی و سینمای موسوم به آبگوشتی پرداخت. «رضا موتوری»در طرح داستانی‌اش، موضوع شباهت 2 نفر به یکدیگر (یکی ثروتمند و دیگری فقیر) و آشتی طبقاتی را به هجو می‌گرفت. رضا خود زمانی فیلم‌بر سینما بوده ولی از زمانی که سینماها هر کدام به تنهایی یک فیلم را نمایش داده‌اند، شغلش را از دست داده و به دزدی رو آورده است. طبیعی است که جایی بهتر از سالن سینما برای پنهان کردن پول دزدی نداشته باشد.
فصل معروف سینما دیانا (سپیده فعلی) «رضا موتوری» به عنوان یکی از بهترین ارجاع‌ها به سینما، سکانسی به یاد ماندنی است.
جایی که رضا موتوری دست خونی‌اش را بر پرده سفید سینما می‌کوبد. سینمایی که سال‌ها دروغ گفته بود و حالا پنجه خونین رضا، واقعیت تلخ و بی‌رحم را به رخ می‌کشد؛ سینمایی که هنگام ورود رضا به آن سردرش را می‌بینیم که «قصه شب یلدا» را نمایش می‌دهد؛ یک فیلمفارسی نمونه‌ای از فردین! اگر فردین این قهرمان آس‌وپاس و جنوب شهری همیشه در انتهای فیلم با دختر پولدار ازدواج می‌کرد، رضا چنین فرجامی نمی‌یابد و در انتهای فیلم کشته می‌شود؛ مرگی که با آن پل زدن در لحظه آخر، رنگی از حماسه را به همراه دارد.
در میان دیگر فیلم‌های آن دوران که به سینما ارجاع می‌دادند، «سرخپوست‌ها» ساخته غلامحسین لطفی جایگاه ویژه‌ای دارد. فیلمی مهجور که سال 57 ساخته شد و پس از پیروزی انقلاب، مدت کوتاهی روی پرده آمد.
لطفی در «سرخپوست‌ها» کوشید تا با نگاهی واقع‌گرا، تصویری ملموس از زندگی سیاهی لشکرها و عاشقان بازیگری ارائه دهد؛کسانی که سال‌ها از عمر خود را در خیابان ارباب جمشید به عشق ستاره سینما شدن سوزاندند. «سرخپوست‌ها» روایتی تلخ و صادقانه از زندگی پاسوخته‌های سینمای فارسی بود. داوود، شهرستانی ساده‌دلی که به عشق بازیگر شدن به تهران آمده و به همراه احمد آرتیست که سال‌هاست سیاهی لشکر است و آرزوی ستاره شدن دارد، 2 کاراکتر محوری فیلم، آدم‌هایی‌اند که در پی یک سراب، زندگی‌شان را به تاراج گذاشته‌اند. لطفی همچنین تصویری انتقادی از فضای حاکم بر پشت صحنه سینمای فارسی ارائه می‌دهد و به نقد فیلمفارسی با تمام جنبه‌های پلشت آن می‌پردازد.
جالب اینکه این تصویر انتقادی در آخرین روزهای حیات این سینما ارائه داده می‌شود. با پیروزی انقلاب اسلامی، بساط سینمای فارسی برچیده می‌شود. «سرخپوست‌ها» ثبت صادقانه یک دوران است. اولین تجربه جدی سینمای پس از انقلاب در این زمینه، باز هم انتقاد از فضای سینمای فارسی را دنبال می‌کرد. گرچه این‌بار به عنوان یکی از تم‌های فرعی اثر.
کیانوش عیاری در «شبح کژدم» ماجرای محمود، جوان علاقه‌مند به فیلمسازی را به تصویر کشید که وقتی از ساخت فیلمنامه‌اش ناامید می‌شود تصمیم می‌گیرد تا فیلمنامه را در زندگی واقعی‌اش اجرا کند؛ نوعی عشق جنون‌آمیز به سینما که کاملا آمیخته با زندگی می‌شود. در این مسیر فیلمساز را یک کتک‌خور سینمای فارسی همراهی می‌کند و فیلمساز در ارجاعی به فیلمفارسی، تصویری به یاد ماندنی از پشت صحنه این سینما ارائه می‌دهد.
یکی از دیالوگ‌های به یادماندنی سینمای ایران در این زمینه در سکانسی معروف از
«شبح کژدم» ادا می‌شود. سرصحنه یکی از فیلم‌هایی که حسن در آن بازی می‌کند، یکی از عوامل از کارگردان می‌پرسد که دوربین را کجا بگذارد و آقای فیلمساز این پاسخ را می‌دهد: «نمی‌دونم. بذار یه جایی که روبه‌روی صحنه باشه!»
فیلمی هم که محمود قصد ساختش را دارد، با تم حادثه‌ای‌اش، چیزی جدا از سینمای مرسوم نیست. آن تصمیم جنون‌آمیز به اجرای آن در زندگی واقعی، ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم کیانوش عیاری به سینما و از جمله فیلم «گنج‌های سیه را مادره» ساخته جان هیوستن، با ظرافت و دقت‌نظر همراه است. «شبح کژدم» یکی از بهترین فیلم در فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است.
«دو فیلم با یک بلیت» ساخته داریوش فرهنگ نیز دیگر تجربه مهم و قابل اعتنای سینمای ایران در آن دوران است. در حین ساخت یک فیلم سینمایی، بازیگر نقش اصلی مرد، دچار آسیب‌دیدگی می‌شود. گروه در جست‌وجوی بازیگری دیگر برمی‌آید تا اینکه فردی پیدا می‌شود که چهره‌اش کاملا شبیه هنرپیشه مورد نظر است. ورود او به ماجرا به اتفاقی می‌انجامد که از باری کمیک نیز برخوردارند. فرهنگ در کنار روایت این داستان می‌کوشد تا تصویری از پشت صحنه سینما ارائه دهد و البته مطابق معمول این تصویر انتقادی است.
از اواخر دهه 60، رویکرد سینمای متفاوت و جشنواره‌ای ایران به این مقوله پررنگ شد. فیلم مهم و شاخص این جریان «کلوزآپ» ساخته عباس کیارستمی بود. فیلمی که براساس ماجرایی واقعی ساخته شد. فردی به نام حسین سبزیان خود را به یک خانواده، محسن مخملباف معرفی می‌کند و به این بهانه چند روزی در خانه این خانواده رفت‌وآمد کرده و وعده ساخت فیلم تازه‌ای را می‌دهد که خیلی زود با ورود خبرنگار سروش به ماجرا، حقیقت داستان مشخص می‌شود. «کلوزآپ» به عنوان یک اتفاق مهم سینمایی از سوی جشنواره‌های خارجی قلمداد می‌شود و در واقع این فیلم آغازی است بر شهرت جهانی کیارستمی.
این فیلمساز در ساخته بعدی‌اش نیز باز به سینما ارجاع می‌دهد. در «زندگی و دیگر هیچ» کارگردان «خانه دوست کجاست؟» در پی زلزله رودبار به جست‌وجوی بازیگران فیلمش برمی‌آید و از دل فاجعه، به کشف زندگی و زیبایی‌های آن می‌پردازد.
تم فیلم در فیلم در کار بعدی کیارستمی برجسته شد. «زیر درختان زیتون» در واقع شرح پشت صحنه فیلمبرداری یکی از سکانس‌های «زندگی و دیگر هیچ» است. نقش کیارستمی را این‌بار محمدعلی کشاورز بازی می‌کند. نکته جالب توجه تفاوت‌های رویکردی کیارستمی در این آثار به سینماست. تفاوت‌هایی که البته خیلی زود و با تقلیدهای گسترده‌ای که از او صورت گرفت، تبدیل به کلیشه‌هایی آشنا شد.
محسن مخملباف هم با ساخت 4 فیلم درباره سینما، یکی از چهره‌های مهم و قابل بررسی در این زمینه است.
«ناصرالدین شاه آکتور سینما» روایتی طنزآمیز از تاریخ سینمای ایران است که در آن مخملباف با تاثیرپذیری از «رز ارغوانی قاهره» (وودی آلن) و «سینما پارادیزو»
(جوزپه‌تور ناتوره) می‌کوشد تا با مهربانی به گذشته نگاه کند. فیلم ارجاع‌های فراوانی به آثار معروف تاریخ سینمای ایران می‌دهد. نکته بارز فیلم، خلاقیت و پویایی آن در این انتخاب و ارجاع‌ها و لحن کمیک هوشمندانه آن است.
در «هنرپیشه» مخملباف، به بررسی جایگاه هنرمندی می‌پردازد که توقع عمومی اجازه رشد و اعتلا را به او نمی‌دهد. اکبر عبدی بازیگر با استعداد سینمای ایران که آرزوی چاپلین شدن دارد، ناچار است در کمدی‌های سطحی و سخیف بازی کند. به این ترتیب، مخملباف در «هنرپیشه» به انتقاد از سینمای تجاری می‌پردازد ولی نکته در اینجاست که خودش نیز عملا بسیاری از جذابیت‌های فیلمش را از همین عناصر بازاری وام می‌گیرد و به تعبیری اگر اکبر عبدی در واقعیت حاضر نشد در قبال دستمزد بالا، قنداقش کنند و پستانک در دهانش بگذارند در فیلم هنری محسن مخملباف به چنین عملی تن داد!
مخملباف در فیلم بعدی «سلام سینما» این‌بار به موضوع علاقه‌مندان بازیگری پرداخت. او در حالی که در حال انتخاب بازیگر برای فیلم تازه‌اش بود، وقتی با انبوه مشتاقان بازیگری در باغ فردوس مواجه شد، تصمیم گرفت همین موضوع را موضوع فیلم تازه‌اش قرار دهد.
در فیلمی که به ظاهر مستند به نظر می‌رسد ولی پیداست که مخملباف برای زدن حرف‌های خودش در این لحظات به ظاهر بداهه دخل و تصرف‌هایی کرده است. اولین نشانه‌های تاثیرپذیری مخملباف از سینمای کیارستمی هم با این فیلم آغاز می‌شود و «سلام سینما» به لحاظ سبک و سیاق تا اندازه‌ای یادآور «مشق شب» کیارستمی است.
«سلام سینما» همچنین سندی است از محبوبیت آن دوران محسن مخملباف که بت علاقه مندان سینما بود و بی‌تردید پرطرفدارترین کارگردان وقت سینمای ایران. فیلم همچنین یکی از آخرین آثار خلاقانه سازنده‌اش است و آخرین فیلم غافلگیرکننده (به معنای مثبت آن) از فیلمسازی که روزگاری هر اثرش یک اتفاق مهم بود… «نون و گلدون» ساخته بعدی مخملباف باز هم مایه ارجاع به سینما و فیلم در فیلم حضوری پررنگ دارد ولی دیگر نشانی از خلاقیت سازنده «ناصرالدین شاه…» و حتی «سلام سینما» در آن به چشم نمی‌خورد.
در «میکس» داریوش مهرجویی با لحنی طنزآمیز روایتی از پشت صحنه سینمای ایران در یک دوران سپری شده ارائه می‌دهد. دورانی که فیلم‌ها برای اکران عمومی حتما باید در جشنواره فجر به نمایش درمی‌آمدند و اگر فیلمی به جشنواره نمی‌رسید باید یک سال پشت خط اکران می‌ماند. «میکس» ماجرای فیلمسازی را روایت می‌کند که می‌کوشد فیلمش را به جشنواره برساند. در این مسیر مهرجویی به ساخته‌های خودش «هامون»، «لیلا»، «بانو» و «پری» ارجاع می‌دهد. فیلمی که البته ناموفق‌ترین ساخته مهرجویی در سال‌های پس از انقلاب به شمار می‌آید.
وقتی علی حاتمی در حین فیلمبرداری «جهان پهلوان تختی» از دنیا رفت، بهروز افخمی ساخت این پروژه را تقبل کرد. افخمی خیلی زود به این نتیجه رسید که با توجه به منحصر به فرد بودن سینمای حاتمی امکان ساخت بقیه فیلم با لحن و حال‌وهوای فیلم‌های این فیلمساز وجود ندارد. او همین فرایند فیلمسازی که باید کار نیمه تمام یک کارگردان درگذشته را به پایان برساند را دستمایه قرار داد. آن هم در قالب یک اثر معمایی تا یکی از جذاب‌ترین آثاری که به سینما ارجاع می‌دهد، ساخته شود.
مسعود کیمیایی هم در چند فیلم ارجاع‌هایی به سینما داده است. «سرب» حکایت شیفتگی کیمیایی به سینمای کلاسیک آمریکاست. ادای دینی عاشقانه به آثار نوآر که محمل بسیار مناسبی نیز در فیلم یافته است. نوری (هادی اسلامی) در فیلم «سرب» یکی از صورت زخمی‌های سینماست. سینمای کلاسیک و استخوان‌دار گذشته که کیمیایی حسرت از دست رفتن آن را می‌خورد.
در «رد پای گرگ» نیز کیمیایی هم به سینمای گذشته خود (قیصر، رضا موتوری و گوزن‌ها) و هم به سینمای وسترن ارجاع می‌دهد. سکانس معروف حرکت رضا (فرامرز قریبیان) با اسب در میدان فردوسی هم نشانه آشکاری از ادای دین کیمیایی به وسترن است و هم جدا افتاده بودن قهرمان تک‌افتاده فیلم را از جامعه‌ای که دیگر او را به جا نمی‌آورد را به نمایش می‌گذارد.
کیمیایی در چند فیلم دیگرش نیز به سینما ارجاع داد. در «سلطان» شاهد کاراکتری هستیم که شبیه قهرمانان فیلم‌های سیاه و سفید کیمیایی است. یک رضا موتوری معاصر که زمانی شغلش کرایه دادن فیلم‌های ویدئویی بوده و ناخواسته پایش به ماجرایی باز می‌شود. در «مرسدس» یکی از کاراکترهای فیلم، یک بازیگر نمایش‌های خیابانی است که نقش کوتاهی را در یک فیلم برعهده می‌گیرد. فیلمی که کارگردان آن یک دیالوگ به یادماندنی را به زبان می‌آورد و از فیلمبردار می‌خواهد که «زوم بک به جلو» کند!
در فیلم «حکم» کاراکتر رضا معروفی شمایلی از قهرمانان سینمای کلاسیک را به ذهن می‌آورد. همچنان که در منزل رضا معروفی نیز شاهد به روی پرده افتادن فیلم‌هایی چون «سزار کوچک» و «سانست بلوار» هستیم که آشکارا سرچشمه کاراکترها و حال‌وهوای فیلم «حکم» را به نمایش می‌گذارد.
در «رئیس»، 2 رفیق قدیمی وقتی پس از سال‌ها می‌خواهند با یکدیگر ملاقات کنند، سینما رکس لاله‌زار را در یک روز چهارشنبه برای دیدار انتخاب می‌کنند؛ سینمایی که حالا متروکه شده و حضور 2 رفیق قدیمی در آن یکی از فصل‌های تاثیرگذار «رئیس» را رقم می‌زند.
در «توفیق اجباری» زندگی محمدرضا گلزار به عنوان یک ستاره سینما دستمایه قرار گرفت و حالا «سوپر استار» روی پرده سینماهاست که در آن جنبه‌های منفی و وجه ستاره‌گون یک بازیگر سینما مورد نقد قرار گرفته است.
تهمینه میلانی در «سوپر استار»، در نمایش جزئیات زندگی یک بازیگر مشهور سینما دست و دلبازانه عمل کرده است؛ البته فیلم در 2پرده آخر لحن عوض می‌کند و تبدیل به اثری معناگرا می‌شود.
بهرام بیضایی هم در «وقتی هم خوابیم» دیگر فیلم روی پرده، به نقد مناسبات غلط سینمای ایران پرداخته است. فیلمی که نمایش آن در جشنواره فیلم فجر واکنش‌های متفاوتی را به همراه داشت. گفته شد که فیلم واکنشی به «لبه پرتگاه» پروژه ناکام بیضایی است و این واکنشی بودن که به تعبیر عده‌ای لحنی عصبی نیز داشت، به مذاق برخی خوش نیامد. «وقتی همه خوابیم» اثری فیلم در فیلم است.
تماشاگر در نیم ساعت اول شاهد ماجراهایی است که بعدها متوجه می‌شود آنچه که دیده فصل‌هایی از فیلمی با نام «وقتی همه خوابیم» بوده است. فیلم دچار مشکلات مالی شده و پای سرمایه‌گذاران تازه‌ای به آن باز می‌شود. ادامه فیلم با بودجه سرمایه‌گذاران جدید به شرطی امکان‌پذیر است که بازیگر نقش اول مرد فیلم تغییر کند. با تغییر بازیگر، فیلم ادامه می‌یابد ولی ماجرا همچنان ادامه دارد. باز هم سر و کله سرمایه‌گذاری دیگر به کار باز می‌شود و باید بازیگر نقش اول زن نیز تغییر کند.
این‌بار داستان فیلم هم تغییراتی می‌کند تا فیلمی که ساخته می‌شود دیگر با آنچه در ابتدا جلوی دوربین رفته بود، ربط چندانی نداشته باشد.
«وقتی همه خوابیم» مثل اغلب فیلم‌هایی که به پشت صحنه سینما پرداخته‌اند، تصویری انتقادی از مناسبات حاکم بر سینمای ایران ارائه می‌دهد. این میزان انتقاد از خود احتمالا در سینمای هیچ کشوری سابقه ندارد.
