به گزارش همشهری آنلاین در این نوشته دکتر ساسان فاطمی، استادیار دانشگاه تهران روایت خود از مراحل مختلف و پشتوانه‌های نظری آلبوم سرخانه که به آهنگسازی موسیقی قدیم ایران اختصاص دارد، را بیان می‌کند.این مقاله را بخوانید.[انتشار نخستین آلبوم در آهنگسازی موسیقی قدیم ایران]
مجموعه‌ی حاضر حاصل یک پروژه‌ی آهنگسازی است که از زمستانِ سال 1386 آغاز شد. ایده‌های اولیه بسیار پیش از این تاریخ، یعنی حدودا از سال 1378، زمانی که تحقیق بر روی تصانیف معاصر و نیز، تقریبا همزمان، تدریس در دانشگاه‌های تهران، به‌ویژه تدریسِ موسیقیِ شرق، را آغاز کردم به سراغم آمدند. دومی، که مرا وادار می‌کرد با جدیتِ بیشتری موسیقیِ گذشته و حالِ کشورهای عربی، ترکیه و آسیای میانه را مطالعه کنم، مرا با زیباشناسی‌ای آشنا کرد که تحقیقاتم بر روی تصانیفِ معاصر، از دوره‌ی قاجار تا امروز، جای خالیِ آن را در فرهنگِ موسیقاییِ فعلیِ ایران به‌وضوح نشان می‌داد.
جذابیت و پختگیِ این زیباشناسی، که بعدا برایم مسلم شد ازآنِ استادانِ قدیمِ ایران نیز بوده است، به حدی بود که دیگر نمی‌توانستم بدون تأسف از فقدانِ آن به تصنیف امروزیِ ایران گوش دهم و در مقابلِ فقرِ موسیقاییِ آن بی‌تفاوت بمانم یا، بدتر، به توجیهِ آن بپردازم. نخستین واکنش‌هایم را در کلاس‌های درس بروز دادم و کوشیدم دانشجویانم را متوجهِ این زیباشناسی و فقدان آن در تصانیف امروزی کنم.
دومین واکنش به‌صورتِ مقاله‌ای بروز کرد که در سال 1384 در فصلنامه‌ی موسیقی ماهور (شماره‌ی 28)، تحت عنوانِ «پیوند شعر و موسیقی: قاعده یا سبک؟»، به چاپ رسید. در این مقاله، که آموزه‌های رایجِ پیوند شعر و موسیقی را زیر سؤال می‌برد و به‌نفع تصنیفِ ملیسماتیک و تبعیتِ شعر از ملُدی رأی می‌داد، نشان دادم که برخی عناصرِ زیباشناسیِ قدیم هم که در تصنیف‌های قاجار به جا مانده بود (و به ملُدی امکان حرکت می‌داد) بعدا به‌واسطه‌ی این آموزه‌ها به‌کلی از میان رفت.
مطالعه برخی کتب و رسالات قدیم که تا حدودی به اصول آهنگسازی و نظام ریتمیک موسیقیِ زمانِ خود پرداخته بودند نشان می‌داد که تفاوت میان زیباشناسیِ موسیقی‌های هم‌خانواده با موسیقیِ ایرانی و زیباشناسی تصنیفِ معاصر را می‌توان تفاوت میان زیباشناسی‌های موسیقیِ قدیم و جدیدِ ایران دانست. درواقع، به هر دلیلی، که به اعتقادِ من اصلی‌ترینِ آن زوالِ سنتِ موسیقاییِ قدیم تحت تأثیر شرایط اجتماعی بوده است، در تمام سرزمین‌های حوزه‌ی ایرانی – عربی – ترکی، فقط ایران از زیباشناسیِ قدیم فاصله گرفت و راهی کاملا متفاوت با دیگراعضای این خانواده‌ی بزرگِ فرهنگی برگزید.
بنابراین، موضوع بر سرِ تفاوت زیباشناسیِ قدیم و جدید ایران بود و نه صرفا تفاوت زیباشناسیِ ایرانی با زیباشناسیِ عربی – ترکی. گذشته از آن، همه‌چیز نشان می‌داد که تفاوت مذکور نه ناشی از نفیِ آزادانه و آگاهانه‌ی زیباشناسیِ قدیم از سوی نمایندگانِ یک ذوق تازه، بلکه ناشی از فراموشیِ تدریجیِ اصولِ موسیقاییِ گذشته بوده که شرایط اجتماعیِ اواخر صفویه و دوره‌های بعدی بر عملِ موسیقایی تحمیل می‌کرده است.
تفاوت‌های این دو زیباشناسی در کجا بود؟ مطالعه‌ی هم‌زمانِ موسیقی‌های ترکی، عربی و تاجیکی و سیر تحول تصنیف در ایران برای من مسجل کرد که این تفاوت‌ها را باید در چهار محور جستجو کرد:
1. نظام ریتمیک (اصول و دورهای ایقاعیِ قدیم، تا حد حذف هرگونه لایه‌ی ریتمیکِ مستقل از ملُدی، در ایران فراموش شده‌اند)،
2. پیوند شعر و موسیقی (آواز ملیسماتیک در ایران فراموش شده و، در عوض، نظریه‌های تازه موسیقی را به اجبارهای شعری مقید می‌کنند)،
3. فرم و فنونِ آهنگسازی (فرم‌ها و فنونِ آهنگسازیِ قدیم، تا حد حذف هرگونه ساختار فُرمالِ معین، در ایران فراموش شده است)،
4. نظامِ مُدال (نظامِ مُدال در ایران، در چارچوب دستگاه‌ها، بسته شده است)؛
و این‌همه در حالیکه شکل‌های قدیمیِ سه موردِ نخست در همه‌ی موسیقی‌های هم‌خانواده با موسیقی ایرانی، هنوز به‌نحوی، به حیات خود ادامه می‌دهند و بسیاری از این موسیقی‌ها، در آنچه به موردِ چهارم مربوط می‌شود، از یک نظامِ مُدالِ به‌مراتب بازتر از نظامِ موسیقیِ ایرانی برخوردارند.
طی سال‌هایی که دلمشغولِ این مسئله بودم، هم در کلاس‌های درس و هم با برگزاری کارگاه و نوشتن مقالات، کوشیدم موارد فوق را به محیط موسیقی انتقال دهم. برگزاریِ دو کارگاه، یکی در سال 1383، با شرکت ژان دورینگ و استفان گاله درباره‌ی موسیقی کلاسیک عثمانی، و دیگری، مفصل‌تر، از اول تا هفتمِ خردادِ 1385، با شرکت ژان دورینگ و گُزَل مؤمن‌اوا (موسیقیدانِ ازبک) و با عنوانِ «کارگاه موسیقیِ نظری و عملیِ شرق: بخارا و خیوه»، که هر دو در دانشگاه تهران برگزار شدند، قدم‌هایی بود در جهتِ آشناکردنِ هرچه‌بیشترِ دانشجویان با اصولِ آهنگسازیِ فرهنگ‌های هم‌جوار.
گذشته از اینها، مبانی نظری و نکاتِ اصلیِ نگرشِ تازه را، تلویحاً و صریحاً، در مقالات متعددی که همگی در فصلنامه‌ی موسیقی ماهور به چاپ رسیدند عنوان کردم: از مقاله‌ی مربوط به پیوند شعر و موسیقی که بگذریم، ابتدا در «چگونه به رکود رسیدیم، چگونه از آن خارج شویم؟» (شماره‌ی 34، 1385) و در «بازنگری مفاهیم بداهه و آهنگسازی و اهمیت آنها در موسیقی ایرانی» (شماره‌ی 37، 1386) به ضعف‌های نظام موسیقاییِ فعلی و نگرش‌های معاصر به موسیقی ایرانی پرداختم و سپس در «فرم و موسیقی ایرانی» (شماره‌ی 39، 1387)، «تصنیف معاصر و ایده‌هایی برای استفاده از عناصر موسیقاییِ قدیم در آهنگسازی» (شماره‌ی 40، 1387)، «تأملی بر نقد موسیقی» (شماره‌ی 41، 1387) و اخیرا در «به‌سوی درک دیگری از موسیقی ایرانی: پشتوانه‌های نظریِ یک پروژه‌ی آهنگسازی» (شماره‌ی 42، 1387)، به شکلِ روشن‌تری، در عینِ تأکید دوباره بر این ضعف‌ها و نشان‌دادنِ قوتِ نظام و نگرش‌های قدیم، امکانات آهنگسازی براساسِ همین نظام و نگرش‌های گذشته را بررسی کردم.
چکیده‌ی همه‌ی این مباحث چنین است:
1. تأکید بیش‌ازاندازه بر بداهه‌پردازی یک گرایش متأخر در موسیقیِ ایران است و در گذشته اهمیت آهنگسازی بسیار بیشتر از بداهه‌پردازی بوده است؛
2. علت اهمیت بداهه‌پردازی در دوره‌های اخیر فراموش‌شدن ابزارهای لازم برای خلقِ آثار جدی، سنگین و پیچیده بوده است؛
3. آنچه از آهنگسازی برای دوره‌های اخیر باقی ماند خلق تصنیف‌های ساده، هجایی (در مقابل ملیسماتیک)، فاقد فرم معین و فاقد صنایعِ آهنگسازیِ پیچیده‌ای بود که نزد استادانِ قدیمِ ایران (در دوران تیموری) «هوایی» و «مردم‌زاد» به حساب می‌آمد و پست‌ترین نوعِ تصنیف تلقی می‌شد.
تمام تصنیف‌های یکی دو سده‌ی اخیر، از دوره‌ی قاجار تا امروز، از همین نوع‌اند و هیچ تمهیدی – نه آموزه‌های جدیدِ مربوط به پیوند شعر و موسیقی و نه استفاده از اشعار شعرای کلاسیک – نه‌‌تنها نتوانسته است در کل بر فخامتِ آنها بیفزاید، بلکه، برعکس، در طیِ زمان موجبِ تنزلِ کیفیت آنها نیز شده است. تصنیف‌های قاجاری، دقیقا چون از این تمهیدات به دور بوده‌اند، طراوت و سرزندگی و تحرکِ به‌مرابت بیشتری نسبت به تصنیف‌های امروزی داشته‌اند.
آخرین نکته‌ای که محتوای چکیده‌ی مقالاتِ فوق‌الذکر را تشکیل می‌دهد امکان بازگشت به سبکِ قدیم و بازپس‌گیریِ عناصرِ مغفول‌مانده، بعضا با استفاده از بازمانده‌های آنها در موسیقی‌های عربی و ترکی، است. می‌توان، به‌جای روی‌آوردن به روش‌های ناسازگاری مثل استفاده از هارمُنی و ارکستر غربی و شیوه‌های بسط و گسترشِ موسیقی اروپایی و تمهیداتی از این قبیل، شأن آهنگساز و آهنگسازی را، با به‌کارگیریِ عناصری مثل دورهای ریتمیکِ رایج در موسیقی‌های عربی و ترکی، فرم‌های موسیقاییِ قدیم، شیوه‌ی تصنیف‌سازیِ ملیسماتیک و تلقیِ بازِ مُدال، به آنها بازگرداند.
نخستین تجربه‌ی عملی در این زمینه، که بر دورهای ریتمیک متمرکز بود، توسط پیام جهانمانی، در کنسرتی به‌سالِ 1383 که در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد، به روی صحنه رفت. پس از آن، بر آن شدم تا نتیجه‌ی تحقیقات و مطالعاتم را در اختیار چند آهنگسازِ جوانِ دیگر نیز قرار دهم تا بتوان ایده‌هایی را که در طیِ قریبِ ده سال شکل گرفته بودند عملا پیاده کرد. نتیجه‌ی این اقدامِ اخیر مجموعه‌ی حاضر است.
این مجموعه چگونه متحقق شد
در پاییزِ 1386 بود که درباره‌ی یک طرح آهنگسازی با استفاده از شیوه‌های قدیمِ موسیقیِ ایران با دوست عزیزم سیدمحمد موسوی، مدیر مؤسسه‌ی فرهنگی – هنری ماهور، مشورت کردم و او، ضمن استقبالِ بی‌چون‌وچرا از این طرح، پذیرفت که برای به سرانجام‌رساندنِ آن در قالبِ آلبومِ سی‌دی سرمایه‌گذاری کند. اوایلِ زمستانِ همان سال، طرح را با احسان ذبیحی‌فر، سعید نایبمحمدی و پیام جهانمانی، که هر سه را از قبل می‌شناختم و، با توجه به سوابق‌شان، اطمینان داشتم که، در صورتِ موافقت با طرح، به‌خوبی از عهده‌ی محقق‌کردنِ آن بر خواهند آمد در میان گذاشتم.
هر سه موسیقیدان آثاری به‌شکلِ سی‌دی به دوستداران موسیقی عرضه و کنسرت‌های متعددی برگزار کرده بودند. از میانِ آنها، سعید نایبمحمدی، به‌علتِ علاقه‌ی شخصی‌اش، قبلا تعدادی از موشحاتِ عربی را با یک خواننده‌ی توانای سوری، مصطفی کریم، اجرا کرده و با این سبک از آثار، که همان سبک موسیقیِ قدیمِ ایران است، از نزدیک و عملا آشنایی یافته بود و از قبل قصد داشت اثری به همین شیوه و با دورِ «خوش‌رنگ» بنویسد؛ قصدی که متحقق شد و در مجموعه‌ی حاضر تحت عنوانِ «عملِ افشاری» آمد.
تجربه‌ی قبلیِ پیام جهانمانی نیز او را با دورها آشنا کرده بود، اما این بار من ترجیح می‌دادم، به‌جای بازگشت به دورهای ایقاعیِ رسالات قدیمِ ایران، که چگونگیِ آنها - به‌ویژه در آنچه به تمایزِ میانِ «بوم»ها و «بَک»ها (ضربه‌های بم و زیر) مربوط می‌شود - ابهام دارد از دورهای ریتمیکِ رایج در ترکیه و کشورهای عربی استفاده کنیم. اعتقاد داشتم و هنوز هم دارم که، سوای یکی – دو ریتم (مثل «وحده» یا «چیفته تلی») که عمیقا هویتِ ترکی – عربی دارند، بقیه‌ی ریتم‌ها می‌توانند، بدون اینکه هویت موسیقی ایرانی را خدشه‌دار کنند، در این موسیقی استفاده شوند.
به همین دلیل، فهرستی از 26 دور ریتمیک، به‌همراه نمودارهایی از فرم‌های موسیقیِ قدیم – که بعدا در «تصنیف معاصر و ایده‌هایی...» به چاپ رسیدند - تهیه کردم و آنها را در اختیار آهنگسازانِ این مجموعه گذاشتم. گذشته از آن، برای اینکه الگویی از فرم و نحوه‌ی استفاده از ریتم ارائه داده باشم، پیشرویی را که در بیات ترک بر روی دورِ مخمس نوشته بودم نیز به موارد فوق افزودم. آهنگسازانِ این مجموعه، که مسلما بسیار تواناتر از نگارنده‌ی این سطورند، خیلی زود نشان دادند که نیازی به چنین الگویی نداشته‌اند و به‌راحتی قادرند عناصر موسیقاییِ مربوط به سبکِ تازه را به بهترین وجه با یکدیگر ترکیب کنند. بااین‌حال، به‌لطفِ توجهِ احسان ذبیحی‌فر، و پس از ویرایش‌هایی که او انجام داد و مرا مرهون ِخود ساخت، این پیشرو نیز اجرا و به مجموعه افزوده شد.
چند ماه پس از شروعِ این طرح، سعید کردمافی، جوان‌ترین عضو گروه، طرح اثری را که به‌تازگی تصنیف کرده بود برای من اجرا کرد تا نظرم را درباره‌ی آن جویا شود. اثر، که بر ملیسمِ پرپیچ‌وتابِ خوش‌ساختی استوار بود، به نظرم بسیار زیبا و پخته آمد و به او پیشنهاد دادم تا در طرحِ «سرخانه» - که البته آن زمان هنوز اسمی برای آن انتخاب نشده بود – شرکت کند.
به این ترتیب، جمعی شکل گرفت که علیرغم همه‌ی مشکلات و گرفتاری‌ها، پس از دو سال، با کوشش، پیگیری، دلسوزی و یکدلیِ همه‌ی اعضای گروه، و به‌خصوص با هماهنگ‌سازی‌های احسان ذبیحی‌فر، توانست طرح را با مجموعا 9 قطعه به سرانجام برساند. یک بار دیگر، چون همیشه، جور دولت در تحقق یک طرحِ صرفاً فرهنگی در حوزه‌ی موسیقی را بخش خصوصی و پدیدآورندگانِ بی‌چشم‌داشتِ آن کشیدند. جای آن دارد که، هم از دوست عزیزم محمد موسوی به‌خاطر حمایت‌هایش و هم از همه‌ی دوستانِ جوانِ آهنگسازم، به‌خاطر صبر، پیگیری، ثبات‌قدم، همراهی و همدلی‌شان صمیمانه تشکر کنم.
ویژگی‌های این مجموعه
هدف از تولید این مجموعه ارائه‌ی الگو‌هایی است برای احیای «آهنگسازی»، به مفهوم واقعیِ کلمه، در موسیقی ایرانی با الهام از شیوه‌های آهنگسازیِ قدیم. بدیهی است که چنین هدفی با بازسازیِ موسیقیِ قدیم بسیار فاصله دارد. در حقیقت، هدف نه بازسازیِ آثار گذشته و نه بازیابیِ دقیقِ فرم‌ها، شیوه‌ها و عناصر قدیمی بوده است. به همین دلیل، «خطا» در تشخیص این فرم‌ها و شیوه‌ها و عناصر و نحوه‌ی به‌کارگیریِ آنها هیچ معنایی در این طرح ندارد. به عبارت دیگر، همه‌ی این عوامل فقط «الهام گرفته شده‌اند» و قضاوت درباره‌ی آثار این مجموعه فقط می‌تواند با صفت‌های «خوب» و «بد» و «زیبا» و «نازیبا» و از این قبیل صورت گیرد، نه با صفاتی مثلِ «غلط» و «درست».
آهنگسازی یک کار خلاقه‌ی هنری است و نه یک کارِ تحقیقیِ علمی. بااین‌حال، آنچه در اینجا از عوامل آهنگسازیِ گذشته «الهام» گرفته شده است حاصلِ تحقیقات و مطالعاتی است که می‌توانم ادعا کنم در مسیر صحیحی حرکت کرده و از روشِ مقبولی برخوردار بوده است.
موازینِ امروزی نیز ملاکی برای «غلط» یا «درست»دانستنِ آثار این مجموعه نیستند؛ به‌ویژه در آنچه به مُدگردی‌ها و پیوند شعر و موسیقی مربوط می‌شود. جوازِ گذر از مقامی به مقامی دیگر فقط سلیقه‌ی آهنگساز و مطبوعیتِ آن نزد ذوق سلیم است؛ چیزی که برای تقطیع کلام توسطِ ملُدی و نحوه‌ی سوارکردنِ موسیقی بر شعر نیز صدق می‌کند. قانونی برای «تلفیق شعر و موسیقی»، آن‌گونه که امروزه نزد موسیقیدانان رایج است، در این آثار وجود ندارد، مگر آنچه به زیباییِ ملُدی، حرکت و تداوم و انسجام آن مربوط می‌شود.
بااین‌حال، هرچند با انعطاف، رابطه‌ی میان بلندی و کوتاهیِ هجاها و ارزش‌های زمانیِ ملُدی رعایت شده است.
در طی کار سعی شد تا همه‌ی چهار محوری که در بالا آنها را ذکر کردم و محورهای تفاوت میانِ زیباشناسیِ امروز و دیروز به حساب می‌آیند مورد توجه قرار گیرند. به این ترتیب، امکانات فراوانی برای آهنگسازی پدید آمد که بسیار فراتر از فرمول‌های بی‌نهایت محدودِ تصنیف‌سازیِ امروز می‌رفت. بااین‌حال، این بدان معنا نیست که همه‌ی این امکانات در تک‌تکِ تصانیفِ این مجموعه به کار گرفته شده‌اند؛ چیزی که، درضمن، نه ممکن بود و نه مطلوب. حُسنِ کار دقیقا این است که به‌کارگیریِ هر یک از امکانات به الهامِ هنری واگذار شده و همچون تکلیفی موسیقایی تحمیل نشده است.
نام این مجموعه (سرخانه) از نامِ نخستین قسمت فرم گرفته شده است. معنای نمادینِ آن روشن است: مجموعه‌ی حاضر «سرخانه» یا گام نخست در آهنگسازی به‌شیوه‌ی نوین با الهام از شیوه‌ی قدماست. این مجموعه تنها بخشی از امکاناتِ آهنگسازی به این شیوه را به کار گرفته و امکانات نامحدودی همچنان برای تجربه‌های بعدی به جا مانده است؛ ازجمله، و به‌خصوص، استفاده از فرمِ ترکیبی یا نوبت که عبارت است از طرح کلی‌ای شامل قطعات مختلف (حتا قطعات بداهه با وزن آزاد) که با ترتیب خاصی که آهنگساز معین می‌کند در پیِ یکدیگر می‌آیند. امید است در آینده شاهد گام‌های دیگری در این زمینه باشیم تا راه را برای موسیقیِ آینده باز کنند.
*دکتر ساسان فاطمی-استادیار موسیقی دانشگاه تهران