درهم‌ریزی منطق زمان نیوتونی در سینمای داستانی و نزدیکی به زمان برگسونی، معمولا در فیلم‌هایی شکل می‌گیرد که قرار است شکلی رادیکال از جریان سیال ذهن را تداعی کنند اما اگر این بیان خاص، متکی به پشتوانه منطقی دراماتیک یا مضمون و یا فکر مشخصی نباشد فاقد ارزش خواهد بود و حتی ممکن است به بقیه جنبه‌های اثر هم لطمه وارد کند؛ واقعیتی که مثلا در فیلمی همچون هیچ کجا هیچ‌کس (ابراهیم شیبانی) در جشنواره امسال به چشم خورد و منطقی برای لحن متشتت خود در برنداشت.
اما چه نکته‌ای باعث می‌شود ساختار درهم‌ریخته پله آخر نه‌تنها دافعه برانگیز نباشد و مخاطب را برعکس با خود همراه سازد که حتی خیلی هم منطقی و عادی به‌نظر آید و بعد از چند سکانس نخست تماشاگر با آن خو می‌گیرد؟ موضوع اینجاست که علی مصفا تماشاگرش را اذیت نمی‌کند. او بعد از یکی دو فصل کوتاه اول متن، با ابراز این نکته کلیدی که شخصیت اصلی داستان، خسرو، مرده است و دارد در قالب یک روح وقایع را تعریف می‌کند و حالا علاوه بر دغدغه گذشته و حال، دغدغه آینده و حال را هم دارد (!)، خیال مخاطب را با چارچوب اثر راحت می‌کند و تکلیفش را روشن می‌سازد. قاعدتا وقتی یک مرده دارد وقایعی از دوران زندگی‌اش را تعریف می‌کند، منطق سیالیت روایت ماجراها ثبات پیدا می‌کند و چه بسا اگر روال زمان عادی در نوع روایت پردازی او در پیش گرفته شود به نارضایتی مخاطب بینجامد اما همین نیز باز قواعد خود را دارد و قاعدتا نمی‌توان به بهانه آنکه یک مرده دارد روایت‌گویی می‌کند هر نوع زمان زدایی‌ای را توجیه کرد.
پله آخر را به سختی می‌توان در ژانر خاصی طبقه‌بندی کرد، اما آنچه در اثر بیش از همه لحن‌ها نمود دارد، گویش عاشقانه آن است. فیلم درباره مرد مرده‌ای است که دارد در نقب به حسرت‌های عاطفی‌اش، زمان‌های مختلف را کندو‌کاو می‌کند و با بازخوانی‌شان، به سوی مقصدی خاص حرکت می‌کند. بدین‌ترتیب دو موتیف معنایی مهم در اثر جاری است: عشق و مرگ. این دو واژه البته آنقدر در فیلم‌های مختلف سینمایی همنشین بوده‌اند که فضای جدیدی از بابت تقارن‌شان در فیلم مصفا شکل نمی‌گیرد اما آنچه به کار او تشخص می‌دهد نوع ارتباط‌دهی‌ای است که در فضای مابین دو مفهوم مزبور انجام شده است.
عشق جاری در فیلم پله آخر، منشوری متکثر از عواطف ناکام و نافرجام است؛ چه داستان ساختگی لیلی برای خسرو در مورد جوان ناکامی به نام عیسی، چه حس فروخورده امین در سال‌های دور نسبت به لیلی که در زمان حال و بعد از مرگ خسرو هم از طرف لیلی پس زده می‌شود و چه آنچه بین خود لیلی و خسرو جریان دارد و فارغ از مناسبات زن و شوهری، حس و حالی‌که دلالت بر عمقی عاطفی داشته باشد در کنش و رفتارشان به چشم نمی‌خورد. همین نکته را بیفزایید به وقایع و موقعیت‌های پیرامونی دیگر مانند زنی که برای گریز از دغدغه آلزایمر به تایپ کردن رمان‌های معروف مبادرت می‌ورزد و یا استاد آوازی که دیگر نای خواندن ندارد. اینجاست که معنا و مفهوم مرگ در شکل عمیقش، خود را به چارچوب فضای درام راه می‌دهد و حتی با وصف قریه کوچک حومه تهران با نام شهر مردگان یا توصیف اوضاع پشت صحنه فیلم به فضایی مرده و راکد، بر جهت‌گیری آن افزوده می‌شود. پله آخر حکایت تباهی و مرگ عواطفی است که غم حسرت هر یک در سال‌هایی دور جست و جو می‌شود و دیگر رغبتی برای احیایشان وجود ندارد. انگار همه‌‌چیز در یک نمایش جعلی در مقابل دوربین خلاصه شده است و آدم‌های پشت صحنه در دعوا و مرافعه با هم، می‌خواهند آن را هر چه زودتر به ثبت برسانند.
آیا این یک روال نومیدانه است؟ آیا حکایت مردگی عواطف و تلاشی ناکام برای بازنمایی جعلی آن مقابل دوربین عوامل صحنه، عبور در یک مسیر بن بست است؟ خوشبختانه فیلم به این وادی متظاهرانه سقوط نمی‌کند. لحن شوخ و شنگ مصفا در طول اثر، سنخیتی با این فرجام فرضی تلخ و نومیدانه ندارد و برای همین داستان را زمانی به اتمام می‌رساند که در تقارن با نما و فصل نخست است: دشواری حضور لیلی جلوی دوربین؛ در حالی‌که می‌خواهد بر خنده ناخواسته‌اش فائق آید. این مهم سرانجام در فصل پایانی محقق می‌شود و لیلی به مدد تصور یا مجاز حضور خسرو در کنار دوربین موفق می‌شود بازی‌ای خوب ارائه دهد و بر وسوسه خنده‌اش چیره شود. انگار عشق از آن سوی هستی دوباره احضار شده و با حضور خود معجزه‌ای را رقم زده است.