احتمال اينكه تماشاگر عادي سينما فيلمي را به‌واسطه نام كارگردانش براي تماشا انتخاب كند زياد بالا نيست؛ مگر اينكه فيلمساز چهره شاخص، مطرح و شناخته‌شده‌اي باشد و فيلم‌هايش قبلا سروصدا به پا كرده و جوايز مهمي گرفته و خلاصه مورد توجه افكار عمومي باشد؛ طوري كه در تماشاگر حس كنجكاوي براي ديدن فيلم تازه‌اش زنده شود. در چنين مواردي اين كارگردان است كه بيش از بازيگران در جايگاه ستاره قرار مي‌گيرد؛ كارگرداني كه حتي اگر از بازيگري محبوب در فيلمش استفاده مي‌كند باز هم براي بسياري از تماشاگران خودش مهم‌تر از هنرپيشه فيلمش به نظر مي‌رسد. در «فروشنده»، پرفروش‌ترين فيلم اكران95 تا امروز، شهاب حسيني يكي از بازيگران اصلي است كه هم حضورش كليدي و بسيار تأثيرگذار است(و براي بازي در اين فيلم جايزه بهترين بازيگر مرد جشنواره كن را هم گرفته) و هم اينكه بازيگر محبوبي است و مردم دوستش دارند اما همزمان با فروشنده، حسيني فيلم «سايه‌هاي موازي» را هم روي پرده داشت كه استقبال چنداني از آن صورت نگرفت. اگر آمار فروش 2 فيلم فروشنده و سايه‌هاي موازي را با هم مقايسه كنيم مي‌توانيم به اين نتيجه برسيم كه در اين مورد خاص، شهرت و اعتبار كارگردان بيشتر از محبوبيت بازيگر در جذب تماشاگر مؤثر بوده است؛ يعني از شهاب حسيني هنگامي استقبال بيشتري مي‌شود كه در فيلمي از اصغر فرهادي حضور يابد.
موقعيت امروز فرهادي را در دهه50 مسعود كيميايي، در دهه 60 داريوش مهرجويي و در دهه 70 ابراهيم حاتمي‌كيا داشتند. همه اين فيلمسازان همچنان براي بخش قابل‌توجهي از مخاطبان اهميت و اعتبار دارند و هنوز هم نام اين كارگردان‌ها بيشتر از تمام ستاره‌هايي كه در فيلمشان حاضر مي‌شوند جلوه و درخشش مي‌يابد. حتي افت كردن كيفيت فيلم‌هاي برخي از اينها گرچه ممكن است علاقه‌مندانشان را سرخورده و نااميد كند ولي در نهايت اهميتشان نزد مخاطب به صورت كامل محو نمي‌شود. يك فيلم بد از حاتمي‌كيا به معناي قطع اميد از او نيست و فيلمساز مي‌تواند در فيلم بعدي‌اش دوباره به اوج برگردد. اين موقعيت ويژه در مورد برخي كارگردان‌ها تا سال‌ها تداوم مي‌يابد؛ موقعيتي كه نتيجه توجه تماشاگر طبقه متوسط شهري است كه شايد نگاهي جدي‌تر به سينما داشته باشد و در مواردي هم ممكن است فيلم‌هاي يك كارگردان را به دليل مدروز بودن و جا نماندن از قافله دنبال كند؛ تماشاگري كه به هر دليل براي برخي كارگردانان اهميت ويژه‌اي قائل است.
اما كارگردان‌ها از چه زماني مهم ارزيابي شدند؟ در مورد سينماي ايران بايد به دهه40 برويم؛ دوراني كه ساموئل خاچيكيان با فيلم‌هاي جنايي‌اش مورد توجه قرار گرفت و مطبوعات از او به عنوان هيچكاك سينماي ايران ياد كردند. خاچيكيان اولين كارگرداني بود كه تماشاگر ايراني نامش را به خاطر سپرد. هر چند دوران اوجش كوتاه بود و با ظهور پديده گنج‌قارون، هم جنايي‌سازي از رونق افتاد و هم خاچيكيان به فراموشي سپرده شد.
در انتهاي دهه40 با «قيصر» و «گاو» سينماي ايران مسير تازه‌اي را آغاز كرد. در شرايطي كه نگاه نخبگان سينماي فارسي اغلب تحقيرآميز بود، موج تازه‌اي به راه افتاد كه كارگردان‌هايي جوان و خوشفكر پيشقراولش بودند. اين موج بدون همراهي و حمايت گسترده منتقدان مطبوعات نمي‌توانست به موفقيت برسد. روزنامه‌نگاران و منتقداني كه در نشريات پرتيراژ مي‌نوشتند به حمايت از كيميايي، نادري، مهرجويي، حاتمي و... پرداختند؛ حمايتي كه در نهايت به سينمايي منجر شد كه موج نو نام گرفت. اين نام را منتقدان از موج نوي سينماي فرانسه به عاريت گرفتند. حتي حمايت از فيلمسازان خوشفكر و كوشش براي اهميت بخشيدن به نقش و جايگاه كارگردان هم تحت تأثير مجلات سينمايي خارجي بود.
روزگاري كه بحثي به نام «نگره مولف» سروصداي زيادي به پا كرده بود،سرگرمي‌سازان بي‌ادعايي چون هيچكاك، هاكس و فورد توسط منتقدان كايه‌دو در سينما كشف و جدي گرفته شدند. فيلم‌هايي كه پيش از آن مورد توجه قرار نگرفته بودند و از آنها به‌عنوان آثاري صرفا سرگرم‌كننده يادشده بود، مورد بازخواني قرار گرفتند و منتقدان كايه‌دوسينما با شور فراوان درباره‌شان قلم‌فرسايي‌ها كردند. فرانسوا تروفو شيفتگي را به‌جايي رساند كه نوشت: «فيلم خوب و بد نداريم؛ فيلمساز خوب و بد داريم و فيلمساز خوب، سينما‌گر مولف است». ايده كارگردان در مقام مولف كه با نوشته‌هاي منتقدان فرانسوي شكل گرفت از دهه60 ميلادي با نوشته‌هاي مستدل منتقداني چون آندرو ساريس واجد چارچوب نظري شد. ساريس با طرح نگره مولف، به‌طرح مسئله‌اي پرداخت كه همچنان پرطرفدارترين نظريه در مطالعات سينمايي است. در واقع فرانسوي‌هاي پرشور كارگردان‌هاي مولف را كشف كردند و به ستايش‌شان پرداختند و بعد نوبت به منتقدان آمريكايي و انگليسي رسيد تا مثلا ديدگاه‌هاي شخصي و تكرار مضامين مشخص در آثار مولفان را بررسي كنند.
از همان زماني كه ساريس مقالاتش درباره نگره مولف را نوشت، منتقدي چون پالين كيل، علم مخالفت با او را برداشت و كوشيد تا مثال‌هايي را كه ساريس از كارگردان‌هاي مورد علاقه‌اش آورده بود، نقض كند. مجادله و اختلاف‌نظر در حوزه مطالعات سينمايي در تمام اين سال‌ها ادامه يافته است. با پايان دوران فيلمسازان بزرگي چون هيچكاك و فورد، عده‌اي از مرگ سينماي مولف و تمام‌شدن مولفان بزرگ گفتند، اما در عمل سينما در هر دوران مولفان خود را داشته است؛ از سام پكين‌پا و آرتور پن گرفته تا امروز كه نوبت به ديويد فينچر، ديويد لينچ و كريستوفر نولان رسيده است.
نكته مهم جاافتادن اهميت رسانه به عنوان هنر است؛ چيزي كه شايد امروز بديهي به نظر برسد اما 60سال پيش سينما جايگاه و اهميت ادبيات را نداشت. در انتها و براي پي‌بردن به اينكه در گذر ايام نگره مولف چه تغييراتي درباره جايگاه سينما ايجاد كرده كافي است سراغ موخره‌اي كه پيتروولن در اواخر دهه 60ميلادي، يعني حدود 50سال پيش در «نشانه‌ها و معنا در سينما» نوشته برويم: «هنوز عجيب به نظر مي‌رسد كه سه‌كتاب در مورد هيچكاك به زبان انگليسي وجود دارد و راجع به هاكس يك كتاب نوشته شده و اين نوعي پيروزي تلقي مي‌شود. با وجود اين اگر موقعيت ادبيات را در نظر بگيريم، يك بار ديگر متوجه اين عدم تناسب عظيم مي‌شويم؛ مثلا كتاب‌هاي بي‌شماري مورد ويليام فاكنر در دست است، در عوض، يك كتاب درباره هاكس داريم؛ دو مرد كه حدود دو دهه با هم كار كردند؛ دو مرد كه دنيا و انديشه‌هايشان با هم رابطه آشكار داشت.»
بي‌جهت نيست كه نگره مولف هنوز هم مهم‌ترين فصل را مطالعات سينمايي رقم مي‌زند و همچنان مثل روزهايي كه تروفو و گدار با شيفتگي درباره كارگردان‌هاي محبوبشان مي‌نوشتند، جذاب و هيجان‌انگيز است.