- تحول در آموزش
پایان دودمان قاجار آغاز دوره‌ای بود که با اجازهٔ دولت، بسیاری از مستشرقان و باستان‌شناسان غربی دسترسی گسترده‌ای به ایران پیدا کردند و اکتشافات فراوانی در هگمتانه و تخت جمشید صورت گرفت و نه تنها دربار، که تعداد زیادی از روشن‌فکران ایرانی را به اندیشهٔ بازیابی شکوه گذشتهٔ ایران با پذیرش پیشرفت‌های معاصر و حرکت به سوی مدرنیسم انداخت.
هنرشناسان آلمانی و فرانسوی چون ارنست هرتسفلد، آندره گودار، و آرتور پوپ آمریکایی دریچهٔ آشنایی ایران با بازار هنر جهان را باز کردند و در بنیان‌گذاری نخستین موزه ایران، موزه ایران باستان، و نمایش گذشتهٔ ایران نقش داشتند. پوپ خود در سخنرانی تأثیرگذاری که در سال ۱۹۲۵ در انجمن آثار ملی ایران داشت، بر اهمیت زنده ساختن هنر برای بازیابی رونق اقتصادی و سیاسی ایران تأکید کرد.
در این دوره، آموزش هنر گسترش یافت و آموزشگاه‌های متعدد به همراه دانشکده‌های هنری گشایش یافتند. آموزشگاه‌های این دوره به سبک فرانسوی بنا شدند؛ سبکی آموزشی که در آن بر توانمندی‌های مهارتی و بازآفرینی هنر به جای پیگیری تخیل و ابراز شخصی تأکید می‌شد.
در این هنگام، مدرسه صنایع مستظرفه به ریاست حسین طاهرزاده بهزاد بخشی با عنوان «هنرهای جدیدیه» در کنار بخش «هنرهای قدیم» گشود. هنرهای قدیم بر نقاشی مینیاتور، فرش‌بافی، و کاشی‌گری با نظارت هادی تجویدی تمرکز داشت، و هنرهای جدیدیه به آموزش سبک کمال‌الملکی زیر نظر علی‌محمد حیدریان و حسین شیخ می‌پرداخت. طاهرزاده بهزاد کارهایی همچون نقش «بهرام گور در شکار» در کاخ سعدآباد تهران و نگارهٔ تالار اصلی در کاخ مرمر را اجرا کرد، که در نخستی، پیوند معماری نوین ایرانی در کنار نقاشی شبه قهوه‌خانه‌ای مشهود است.
- بازگشت تحصیل‌کردگان از غرب: آغاز هنر نوگرا
ر دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، دانش‌آموختگان «دانشکده هنرهای زیبا» - که بسیاری از ایشان برای دانش‌اندوزی به اروپا سفر کرده بودند - نقش مهمی در ارائهٔ کارهای هنری اروپا در ایران و بومی‌سازی آن‌ها پس ازجنگ جهانی دوم داشتند. به باور رویین پاکباز، دانشکده هنرهای زیبا را که در سال ۱۹۴۰ گشایش یافته بود، می‌توان نقطهٔ آغازین جنبش‌های هنری نوین در ایران دانست. این دانشکده از ادغام دو آموزشکده مدرسهٔ صنایع مستظرفه و دانشکدهٔ معماری پدید آمد. اگرچه آندره گودار و چندین استاد غربی در این دانشکده فعالیت داشتند، اما تا سال ۱۹۴۲ و برکناری رضاشاه پهلوی از قدرت، گرایش به هنر نوین در این دانشکده دنبال نمی‌شد. در سال ۱۹۴۹، گودار از ریاست این دانشکده کناره‌گیری کرد و جای خود را به محسن فروغی، معمار برجسته ایرانی، داد که تا ۱۹۶۲ به ادارهٔ این آموزشکده پرداخت.
در ۱۹۴۶ و به هنگام نخستین نمایشگاه هنری انجمن فرهنگی ایران و شوروی از هنر نوین ایران، کشش به سبک‌های جدیدتری چون دریافت‌گری دیده می‌شد. با این حال، از آنجا که هنر نوین اروپایی برای مردم ایران جدید و ناشناخته به‌شمار می‌آمد، نخستین تلاش‌های پیشگامان آن هنر در ایران به سوی آشنا ساختن بیشتر مردم کشور با نوگرایی بود.
محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی، و جلیل ضیاءپور از جمله این پیشگامان بودند که اقدام به راه‌اندازی نخستین گالری‌های هنری در ایران کردند. کاظمی به‌همراه منوچهر یکتایی و احمد اسفندیاری نیز آغاز به تدریس در دانشکده هنرهای زیبا کردند.در همین هنگام، هنرمندان نوگرای ایرانی چندین محفل هنری را از جمله انجمن هنری خروس جنگی و گالری‌های آپادانا و صبا راه‌اندازی کردند.گالری آپادانا نخستین گالری از نوع خود در ایران بود که اگرچه عمر کوتاهی از ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۰ داشت، اما با ارائهٔ کارهای حسین کاظمی و هوشنگ پزشک‌نیا گامی آغازین در نشان دادن آثار هنرمندان نوین در ایران گذاشت. محمد جوادی‌پور، بنیان‌گذار آپادانا، خود از پیشگامان هنر دریافت گرا و آبستره در ایران به‌شمار می‌رفت. همچنین، اغلب گالری‌های نسل نخست در ایران را زنان راه‌اندازی کردند؛ زنانی چون معصومه سیحون که خود نقاشانی نوگرا و هنرمند بودند.
نقاشی «زینب خاتون» از جلیل ضیاءپور از جمله نخستین آثار آوانگارد معاصر ایرانی است که نشانگر سبک ویژه موزاییکی ضیاءپور و نگاه مردم‌شناسانه وی است.
ضیاءپور از جمله تأثیرگذارترین چهره‌های نخستین نسل هنرمندان نوگرای ایرانی بود که بعدها لقب «پدر نقاشی مدرن ایران» را دریافت کرد. مهم‌ترین اقدام وی پس از بازگشت از پاریس در سال ۱۹۴۸، راه‌اندازی مجله خروس جنگی بود که نشریه‌ای برای ارائه نقاشی، موسیقی، شعر، و ادبیات نوین شد. نوشته‌های او در خروس جنگی آغازگر نگاهی جدید به هنر نوین در ایران شد و فضا را برای منتقدانی چون مارکو گریگوریان، پرویز ناتل خانلری، نادر نادرپور، بهروز صوراسرافیل، اکبر تجویدی و احسان یارشاطر برای نقد هنری آثار هنرمندان ایرانی باز کرد. مجله خروس جنگی دو دوره داشت، که در دورهٔ دوم آن در خرداد سال ۱۹۵۱، مانیفستی با عنوان «سلاخ بلبل» منتشر کرد که در آن به شدت به ابتذال هر دو هنر کلاسیک و «ایدئولوژیک مدرن» تاخت. این مانیفست در تقابل با مخالفت‌های هنرمندان کلاسیک واقع‌گرا (هوادار کمال‌الملک) و مینیاتوریست ایرانی، و نیز هنرمندان توده‌ای طرفدار درک پذیر کردن هنر برای عامه بود.
ضیاءپور خود به همراه محمود جوادی‌پور در کارگاه آندره لت باکوبیسم آشنا شدند. او شیفته و دنباله‌روی صرف هنر غربی نبود، بلکه سنت‌های تصویری قدیم را با تکنیک‌های کوبیستی درآمیخت. تصویر زنان بومی ایرانی در پیش‌زمینه‌های کاشی‌کار (موزاییکی) از جمله مشخصه‌های هنر ضیاءپور بودند. او هوادار شدید کوبیسم بود و در نوشته‌های بسیاری که از خود به جای گذاشت، نقش مهمی در آشنا کردن مردم و هنرمندان ایرانی با تعریف هنر مدرن اجرا کرد. او از نخستین هنرمندان ایرانی به‌شمار می‌رفت که با نقدی صریح به بازآفرینی کورکورانه هنر نگارگری قدیم ایران (مینیاتور) تاخت.در کنار ضیاپور، هوشنگ پزشک‌نیا نقش مهمی در آشنا ساختن جامعه هنری ایران با سبک‌های نوین اروپایی داشت. پزشک‌نیا، تحصیل کرده استانبول، آشنایی عمیقی با اکسپرسیونیسم اروپایی داشت و با پیوند فکری که به جریان چپ داشت، در نقاشی‌های خود به طبقه کارگر ایران اشاره کرد.