ولادیمیر پراپ، ویکتور شکلوفسکی و دیگران، مقوله‌هایی مثل ساختار داستان، گرایش به شخصیت‌سازی و شیوه روایت و دورنما را مورد توجه قرار دادند. آنها می‌خواستند تحلیلی علمی‌تر از یک متن ارائه کنند و به فرایند هنر بیشتر از متن تمام‌شده علاقه داشتند. شکلوفسکی و همکاران او در انجمن سن‌پترزبورگ می‌خواستند برای مطالعات زبان شعری در نقدهای خود نوعی آشنایی‌زدایی به وجود آورند.
آثار نخستین فرمالیست‌های روسی کمک شایانی به توسعه زبان‌شناسی ساختاری و ساختارگرایی کرد و بعدها در اروپا و ایالات متحده با آثار لوی اشتراس و رولان بارت نشانه‌شناسی شد. در دهة شصت نظریه‌پردازان تلویزیونی و سینمایی نظریه‌های فرمالیستی تعدادی را بر متون سینمایی اعمال کردند.
اصطلاح فرمالیسم بیشتر به طور مستقیم در مورد سینمای روسیه در دهه بیست اطلاق می‌شد و در اینجا نیز تأکید بر فرم بود، نه محتوا. این ویژگی یکی از مشخصه‌های کلی هنر مدرن است. شکلوفسکی یکی از منتقدان ادبی بود که از نظریه فرمالیستی در تحلیل آثار چارلی چاپلین در سینما استفاده کرد. فیلمسازانی چون آیزنشتاین، کوله‌شف، و ورتف به دلیل استفاده از مونتاژ و سیستم پویای تدوین که در آن معانی از طریق کنار هم قرار دادن نماهای (متضاد) به دست می‌آید، هنرمندان فرمالیست به شمار می‌آیند.
معانی‌ای که به وسیله مونتاژ به دست می‌آیند، همواره مستقیماً با روایت در ارتباط نیستند. سیستم‌های مونتاژ به وسیله برجسته کردن حرکت و ضرباهنگ ویژگی‌های گرافیکی و تونال روی پرده، همچنین تحریک روان‌شناسانه و روشنفکرانه مخاطب، بر جنبه‌های صوری رسانه، فراسوی منطق روایی فیلم، تأکید می‌ورزند. این رویکرد با مفهوم سینمای تئاتری که تا آن زمان بر صنعت سینمای اولیه حکمفرما بود، تفاوت داشت. کوله‌شف، ورتف و ایزنشتاین نیز درباره کارهای خود می‌نوشتند، همین امر باعث دامن زدن به بحث‌های ایدئولوژیک در مورد فیلم و فرمالیسم می‌شد.
کوله‌شف یک سیستم حرکتی به بازیگرانش ارائه کرد که مستقیماً با مونتاژ فیلم در ارتباط بود. همچنین گرایشی مبتنی بر نفی طرح داستان سنتی و تولید فیلم بدون طرح داستان وجود داشت؛ برای مثال فیلم‌های مستند ورتف دارای الگوی صوری منسجمی هستند، ولی در آنها از داستان خبری نیست و تمایل به بی‌داستانی است و ایزنشتاین مانع همذات پنداری روانی با شخصیت می‌شود. برای این کار هنرپیشگان او به جای فرد یک تیپ را بازنمایی می‌کنند. استفاده از هنرپیشگان غیر حرفه‌ای که به جای بازی کردن نقش خود به آن به عنوان یک بخش نگاه می‌کنند و نه عنوان تفسیر آن بخش، تیپاژ (Typage) نامیده می‌شود.
از جمله خصایص ساختار شناسی می‌توان به جنبه مکانیکی تدوین نما اشاره کرد. بر همین اساس فیلم‌ها کم و بیش توجه مخاطبان را به ساخت صوری و مادی خود جلب می‌کردند.
تناقضی که در مجموعه آثار فرمالیست‌ها وجود داشت، مقامات شوروی استالینی را ناراحت کرد و همین امر باعث شد تا پاکسازی فرمالیسم در سال ۱۹۲۹ آغاز شود. آثار فرمالیستی در حالی که غیرت انقلابی را در میان پرولتاریا اشاعه می‌دادند، به دلیل فرم‌های تجربه‌ای و رادیکال خود نمی‌توانستند خواست آنها را مبنی بر ایجاد سرگرمی برآورده کنند.
مقامات شوروی تجارب فرمالیستی را مورد انتقاد قرار دادند و از فیلمسازان خواستند فیلم‌هایی بسازند که درک آنها آسان‌تر باشد.
اصطلاح فرمالیسم هنگامی که به فیلمسازان و یا هر نوع تجربه‌اندوزی هنری اطلاق می‌شد، از سوی مقامات شوروی مورد استهزا و تمسخر قرار می‌گرفت. در سال ۱۹۳۴ دولت، سیاستی به نام رئالیسم سوسیالیستی در پیش گرفت.
بر اساس این سیاست، تمامی آثار هنری باید بر مبنای رئالیسم خلق می‌شدند. این سیاست نقطه پایان مکتب فرمالیسم بود. در حقیقت، فرمالیست بودن می‌توانست مجازات مرگ به همراه داشته باشد.
نفوذ فرمالیسم ادامه یافت و در دهه ۶۰ در نظریة سینما و نقد ادبی و در کالاهای هنری این عرصه احیا شد. بسیاری از متون روسی برای اولین بار ترجمه شدند. گروه تل کوئل (Tel Quel) و انتشارات آنها که در آن زمان تأثیر فراوانی در توسعه نظریه فیلم داشت (و شامل آثار بارت و جولیا کریستوا می‌شد)، فرمالیسم را با آثار آوانگارد و پیشرو پیوند زد. همچنین فیلمسازان آوانگارد اروپایی و آمریکایی به نوعی روش‌های فرمالیستی فیلمسازان روسی را تأیید کردند.
NICK BURTON *