همه این موارد که نسبتی مستقیم با استان لرستان برقرار می‌کنند، خواه ناخواه توقع تصویری ما از این استان را به نسبت استان‌های دیگر دو چندان می‌کنند؛ مخصوصاً وقتی که خبر برپایی نمایشگاهی با عنوان «نقاشان نوگرای استان لرستان» به گوش می‌رسد.
پیش‌تر همه ما شاهد نمایشگاه‌های مختلفی با همین عنوان (نوگراها) و مربوط به استان‌های دیگر بوده‌ایم و ضعف اطلاع رسانی و تبلیغ این نمایشگاه درباره آنها نیز صادق بوده است.
همه ما به این نکته آگاهیم که وجود مکان این دسته از نمایشگاه‌ها در مجموعه صبا، واقع در یکی از اصلی‌ترین مکان‌های شهر تهران، یعنی مابین چهار راه ولیعصر و میدان ولیعصر، به سبب تعداد بازدید‌کننده غنیمتی است برای این نوع نمایشگاه‌ها، ولی فقط کافی است به آمار بازدید کننده‌ها (اگر چنین آماری وجود داشته باشد!) مراجعه کنیم تا دریابیم که اینگونه هم که تصور می‌شود، نیست (این را از روی سالن‌های خالی این نمایشگاه می‌گویم). این در حالی است که بسیاری از رهگذرانی که از مقابل «صبا» می‌گذرند کافی است اولین اطلاعیه مبنی بر دعوت به نمایشگاه به چشم شان بخورد تا وارد نمایشگاه شوند. راستی! چرا هیچ وقت درباره چنین نمایشگاه‌هایی آمار بازدید‌کننده ارائه نمی‌شود؟
چرا نظر بازدید کننده‌ها را مبنی بر چگونگی برگزاری این نمایشگاه‌ها اعلام نمی‌کنند؟ چرا فرهنگستان هنر یکی از بیلبوردهای چهار راه ولیعصر را در زمان برگزاری نمایشگاه به این امر اختصاص نمی‌دهد؟ چرا لااقل برگزار کنندگان، یک «پلات لمینیت شده» ناقابل مبنی بر دعوت از عموم مردم، جلوی در ورودی صبا نمی‌گذارند؟ تا کی قرار است فقط دانشجویان رشته نقاشی از این نمایشگاه‌ها دیدن کنند؟
از یاد نبریم که اولاً شرکت این تعداد از نقاشان یک استان در چنین نمایشگاهی چیز کمی‌نیست و ثانیاً اگرچه ممکن است همه این نقاشان، خودشان در نمایشگاه حاضر نباشند ولی به‌عنوان یک نقاش آنچه برایشان در درجه اول اهمیت قرار دارد، پیش از قول خرید آثار، چاپ کتاب و یا هر چیز دیگر، «دیده شدن» آثارشان آن هم از سوی طبقه‌ای از اجتماع ایران به نام پایتخت نشین‌‌هاست. چرا نمی‌خواهیم باور کنیم قشر وسیعی از همین پایتخت نشینان ما هنوز نمی‌دانند که برای ورود به یک نمایشگاه نقاشی هیچ نیازی به خرید بلیت ندارند. افسوس که با یک سهل انگاری ساده (فراگرفتن بهتر دیدن) این امر از آنها دریغ می‌شود.
نمایشگاه نقاشان نوگرای استان لرستان با آثار انتزاعی زهره جعفری که با خاک اره و رنگ محدود کار شده، آغاز می‌شود و به این ترتیب خبر از نمایشگاهی درخور (دیدن) می‌دهد. در ادامه، پروین مراحمی، لرستانی بودن نقاشان این نمایشگاه را به ما یادآوری می‌کند. او در آثارش اصرار زیادی در بومی بودن دارد. او در طرح مضامین‌اش بسیار بومی‌عمل کرده است اما در طرح ساختار و آنچه پیش از موضوع به چشم می‌رسد نه تنها از بومیت (مثلاً رنگ‌های متنوع در زندگی لرها) خبری نیست که حتی آثارش فاقد انسجام یک تابلوی نقاشی «قابل ارائه» است. در اینجا عناصر نقاشی (ساختار، رنگ، انسجام و...) به طرز مبتدیانه‌ای فدای موضوع شده است.
این موضوع محوری و فدا کردن ساختار به قصد پرداختن به موضوع، مسئله‌ای است که در کار مسعود پارسافر نیز به‌ترتیبی دیگر خودنمایی می‌کند. با همه جست و جو و تلاش تحسین برانگیزش در راه نقاشی، تناقض بزرگی هم در کار او به چشم می‌خورد و آن کوبیسم به ظاهر تحلیلی‌اش است که آن را با مضامینی (مضامین ایرانی مثل المان‌های صوری هخامنشی و...) آمیخته است که با همان نگاه اول می‌توان فهمید که این مضامین به‌صورت ذهنی در کار او وارد شده است، حال آنکه کوبیسم اصلاً در بنیان خود پیوندی ناگسستنی با عینیت و مطالعه دیداری (میان چشم و شیء دیده شدنی) دارد. سؤال این است که او چگونه تحلیل کوبیستی‌اش را با امری ذهنی (پرورش موضوع) همخوان کرده است؟ (اگر از دیدگاه رئالیستی که بخش درونی شده کوبیسم است به این مسئله توجه کنیم خواهیم دید که این خرده، به آثاری چون «گرنیکا»ی پیکاسو نیز وارد است).
در همین باره نکته قابل توجه دیگر استفاده از تکنیکی به نام کلاژ (تکه چسبانی) در این نمایشگاه است. به کارگیری افراطی این تکنیک در این آثار، گاه به آنجا می‌رسد که تابلوی نقاشی را به راستی از نقاشی بودن جدا و به یک اثر «کاردستی» نزدیکش می‌کند. برخی از این نقاشان همچون غلامرضا رئیسی، جواد شاهوردی و احسان سلگی (هر چند احسان سلگی در این میان تجربیات متنوع تری دارد) از همین دسته‌اند.
درباره کلاژ نیز همواره همین خصلت رئالیستی مطرح بوده است، «آپولیز شاعر، کلاژ را تأیید می‌کرد و آن را تکنیک بسیار مناسبی برای انتقال (یا بازگویی) تجربه روزمره یک شهروند دنیای مدرن می‌دانست.»* همین جاست که می‌گویم اگر کلاژ را صرفاً به حیطه مواد سنتی و تزئینی بکشانیم آنگاه دیگر تعریف و کارکرد مدرنیستی‌اش را از دست داده و خود را به یک اثر تزئینی و گاه حتی کار دستی نزدیک کرده است.
در کار محسن احتشامی اما، کلاژ به راستی دیگرگونه است. او مدرنیسم‌اش را از حد زیادی از دیگر دوستانش جلوتر پی‌گیری می‌کند. اگر در اشتیاق وافر او به دوره قاجار و استفاده از عناصر تصویری و حتی اشیای آن دوران همچون ظرف و قفل قدیمی، جنبه انتقادی آثارش نبود، کار او نیز به یک طراحی چیدمانی و صرفاً مضمونی و فاقد رنگ تقلیل می‌یافت.
فرشته غازی راد با 5 اثر طبیعت بی‌جان در این نمایشگاه حضور دارد. غیراز دو تا که در آنها سازهای زهی را (شاید به تبعیت از کسانی همچون براک و پیکاسو) تصویر کرده است، در 3 اثر دیگر که هر 3 روی تخته چوب کشیده شده، به توفیق چشم نوازی نایل شده است.
استفاده از رنگ‌های محدود اما «بجا» مخصوصاً در تابلوی طبیعت بی‌جانی به نام «بدون عنوان» جدای از یادآوری آثار «ماتیس»، از شاعرانگی و سرزندگی قابل توجهی هم برخوردار است. از زهرا رهنورد نیز در این نمایشگاه آثاری بر سینه دیوار می‌درخشد (هر چند به‌نظر می‌رسد تعداد نقاشان نوگرای زن استان لرستان از دیگر استان‌ها و مخصوصاً استان مازندران کمتر باشد که این نیز در جای خود قابل بررسی است)، اگر بخواهم با وجود میل باطنی‌ام، نقاشی‌های زهرا رهنورد را با کسی قیاس کنم، او میرحسین موسوی است.
زهرا رهنورد نیز پس از دوره‌های اکسپرسیونیستی و نقاشی با شیشه (یکی از نقاشی‌هایش در این نمایشگاه از همین دوره است) به سفیدی کاغذ (کاغذ پلات) روی آورده است. تک رنگ‌های اساسی و خاکسترهایی که در کار میرحسین موسوی با سوختگی ایجاد شده بود، در اینجا با سایه روشن‌هایی که در اثر عکس و چاپ به‌وجود آمده، قابل مقایسه است. جدای از فرم، آنچه این دسته از آثار زهرا رهنورد را از میرحسین موسوی جدا می‌کند ورود بارز فیگور در آثار اوست.
برادران گودرزی (مصطفی و مرتضی) نیز به‌عنوان نقاشانی با تبار لرستانی در این نمایشگاه هر کدام با 3 اثر حاضرند. در همین6 اثری هم که از طرف آنها ارائه شده است می‌شود شدت نزدیکی و تداخل این 2 برادر را به یکدیگر تشخیص داد.
محمد ابراهیم جعفری را نیز میان برادران گودرزی با آثار آب مرکب و شرق دوری‌اش می‌شناسیم (خصوصاً اینکه یکی از این آثار به‌عنوان سند، تاریخی را بر خود دارد که سال 67 را نشان می‌دهد!) اما از طراحی‌های قدیمی‌جعفری، فضاهای شاعرانه محمود مکتبی و آبستره دلنشین حجت الله امانی که بگذریم، رضا بهاروند شاید تنها کسی باشد که در این نمایشگاه به تمامی، حق مطلب (نوگرایی استان لرستان) را ادا کرده است. انتزاع تابلوی او به‌شدت حال و هوای گلیم (لِی، به قول لرها) و دست بافت‌های استان لرستان را دارد، با این حال اصلاً نمی‌خواهم به‌دنبال ردپای یک «چیزِ این جهانی» در میان خطوط رنگی عمود و افق در آثار او باشم. او همین که با برداشت و خراشیدن سیاهی از روی سطح بوم، رنگ‌های گرم زیرین را از آن میان بر ما آشکار می‌کند، کافی است.
همین که در پس این تیرگی به‌دنبال نوری می‌گردد که فقط از رنگ قابل ساطع شدن است کفایت می‌کند. قرار هم نیست که همه مسائل به زبان آمدنی و نامدنی درباره نقاشی به هر ترتیبی که شده به زبان بیایند. پس فقط باید به این نقاش، حتی با تجربه‌های جدیدش (استفاده از بوم روی بوم) تبریک گفت، چرا که همین تجربه‌ها به ما می‌گویند که او نیز همچون نقاشان دیگر این سرزمین کهن، همچنان در ادامه این راه پر خار گام‌های محکم بر می‌دارد.
پی نوشت:
* نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، نشر نی، چاپ دوم، 1383، ص 78