او شیفته نمایش شرق بود و از عناصر آن در اجراهایش استفاده می‌کرد. بروک از نمایش ایرانی هم وام گرفت، از تعزیه ایرانی دیدن کرد، منطق الطیر عطار را روی صحنه برد و در سال ۱۳۵۱ در باقیمانده‌های تخت‌جمشید، نمایش ارگاست را بر اساس متنی از تد هیوز و مهین تجدد اجرا کرد. یکی از بازیگرانی که در این کار بروک حضور داشته، صدرالدین زاهد است. با او در باره بروک و تجربه بازی در ارگاست صحبت کردیم:
آقای زاهد چرا پیتر بروک برای تئاتر معاصر مهم است؟
یکی از وجوه متمایز و ممتاز پیتر بروک ذهن کنجکاو او بود. ذهنی که همیشه جست‌وجوگر بود و به دنبال روش و ایده تازه‌ای برای بیان هنری خودش به خصوص در شکل تئاتری می‌گشت. در عین حال با تمام این کنجکاوی و این که دنبال راه حل‌های تازه بود، از این که به قول خودش تبدیل به یک کاهن تئاتری شود، واهمه داشت. یعنی نمی‌خواست کارگاهی درست کند که درش به روی جمع بسته باشد، بلکه این ایمان را داشت که تئاتر ارتباط تنگاتنگ و مستقیمی با مردم دارد.
در نتیجه همیشه دوست داشت تجربیاتش را در برابر مخاطب بگذارد و آن را آزمایش کند. این وجه تمایز مهم او بود که او را از بقیه کسانی که کار تحقیقاتی می‌کردند جدا می‌کرد. یعنی کسانی که پژوهش می‌کردند ولی کم کم این تحقیقات در خودش بسته می‌شد و به قول بروک تبدیل به کاهن‌های تئاتر می‌شدند. علاوه بر این معتقد بود که تنها یک حقیقت وجود ندارد. او اگر به حقیقتی دست می‌یافت، سعی می‌کرد بلافاصله آن را کنار بگذارد و به شکل دیگری به آن نگاه کند. به همین علت برای او تمام مکاتب و تئوری‌ها در جای خودش مهم بود. هیچ مکتب و طرز فکری را در تئاتر رد نمی‌کرد، بلکه سعی می‌کرد از دید متفاوت به آن موضوع نگاه کند. این وجه بسیار مهمی در کار او بود. به ما بازیگران هم می‌گفت اگر روشی را برای بازی از نظر بدنی و صوتی و ارتباطی پیدا کردید، سعی کنید به آن بسنده نکنید و زاویه دیدتان را بازتر کنید و آن وقت خواهید دید که وجوه دیگری از حقیقت آشکار می‌شود. این‌هاست که به نظرم پیتر بروک را برای تئاتر معاصر ما مهم می‌کند.
از کار کردن با بروک بگویید. آشناییتان به چه شکل اتفاق افتاد؟
من خیلی جوان بودم که اولین آشنایی‌ام با بروک حاصل شد. در اواخر دهه چهل بروک برای یک کنفرانس درباره تئاتر آیینی به ایران آمده بود. این آشنایی اولیه برای من خیلی جذاب بود. خیلی کمک کرد که این دیدگاه آیینی در تئاتر را متوجه شوم و اصلا بفهمم آیین به چه معنا در تئاتر شکل پیدا می‌کند. یعنی همانقدر که به مذهب و اجتماع و اخلاقیات ممکن است وابسته باشد، می‌تواند به فضایی که شما خلق می‌کنید ارتباط پیدا کند. این اولین برخورد من با بروک بود که نگاهم را به تئاتر تغییر داد. من شناخت زیادی از بروک پیش از این که به ایران بیاید نداشتم. ولی سال بعد از این کنفرانس که به ایران آمد و آگهی انتخاب هنرپیشه را در کارگاه نمایش دیدم، به داون‌استیج خیابان وزرا رفتم و با او بیشتر آشنا شدم. در آنجا متوجه شدم این خارجی که تازه به ایران آمده و ما را هم نمی‌شناسد چقدر خوب متوجه چند دستگی تئاتر ما شده است. آن زمان کارگاه نمایشی‌ها اداره تئاتری‌ها را قبول نداشتند و اداره تئاتر، دانشگاه را قبول نداشت. هرکس سعی می‌کرد خودش را به جبر به دیگران تحمیل کند. به هر حال بعد از حضور در این انتخاب بازیگر در خیابان وزرا یکی از شانس‌های زندگی‌ام این بود که برای کار انتخاب شدم. البته در شروع نمایشی به اسم ارگاست وجود نداشت. یک کار پژوهشی بود که در پاریس شروع شده بود و می‌دانستیم گروه بین‌المللی‌اش یک کار تحقیقاتی را بر مبنای یونان باستان شروع کرده‌اند و یک زبان ساختگی هم به اسم بشتااوندا درست کرده بودند و سعی داشتند از طریق غیرکلامی و بدون ارجاعات فرهنگی کاری کنند که تئاتر بیانگر خودش باشد.
این مسئله برای من خیلی مهم بود. در آن زمان ما تئاتری نداشتیم که مبتنی بر بیان بدنی باشد. این‌ها من را شیفته بروک کرد. به خصوص نظم و انضباط در کار او خیلی مهم بود. برای او تئاتر یک مکان مقدس بود. البته باید توضیح دهم که همین تقدس هم می‌تواند وجوه مختلفی داشته باشد و لزوما آن چیزی نیست که در ذهن ما وجود دارد. بروک علاوه بر این به ما یاد داد که باید خودمان را تغییر دهیم و این روی زندگی من تأثیر زیادی داشت. باعث شد با وجود این که می‌خواستم در آن سال‌های موج نوی سینمای فرانسه، درس سینما بخوانم، منصرف شوم و ایده‌آلم را در تئاتر پیدا کنم. تجربه کار بروک تجربه بسیار بزرگی بود.
بعد از این که در داون‌استیج برای بازی در کار بروک پذیرفته شدید، تمرین‌ها در کجا شد؟
کار ما در داون استیج یک ماه طول کشید تا برای ورود و برخورد با گروه بین‌المللی آماده شویم. بعد از آن به باغ فردوس رفتیم و چندین ماه در آنجا با آدم‌هایی تمرین کردیم که حتی زبان مشترک نداشتیم، ولی سعی می‌کردیم فارغ از زبان با هم ارتباط برقرار کنیم. زبانی هم که کار می‌کردیم اصلا زبان معمولی نبود. از زبان اوستایی بود تا یونان باستان و لاتین و به خصوص زبانی که تد هیوز شاعر آن را ابداع کرد و نمایشنامه ارگاست را با آن زبان نوشت. همه این‌ها در آن سال اتفاق عظیمی بود که از آن به عنوان بزرگ ترین اتفاق تئاتر یاد می‌کنند.
تمرین‌های ارگاست به چه شکل بود؟
تمرین‌های ارگاست وجوه مختلفی داشت. مهم‌ترین وجه آن انضباط بود. یعنی اگر کار ساعت ۹ صبح شروع می‌شد، تقریبا تمامی‌گروه یک ربع قبل از آن آنجا بودند. مگر موارد خیلی استثنایی. همه موظف بودند این نظم را رعایت کنند. مسئله دوم این بود که سعی نمایش بر این بود که ورای کلمات و ارجاعات فرهنگی کار کند و زبان معمولی مثل انگلیسی یا فارسی در کار نبود. در واقع تبدیل‌های کلمه‌ای صوت‌مانند بود که این اصوات باید از طرق مختلف مثل جیغ و فریاد و آواز و نوا بیان می‌شدند. بنابراین بخش مهمی از کار روی صوت بود. علاوه بر این کار بدنی و ارتباط گروهی هم داشتیم. یعنی با یوگا و تایچی و ژیمناستیک سروکار داشتیم. ما بازیگرانی که از ملیت‌های مختلف بودیم یاد گرفتیم ورای زبان با هم ارتباط برقرار کنیم و این ارتباط را بروک و دستیارانش شکل نمایشی دادند و با نام ارگاست روی صحنه رفت.
کار بروک علاوه بر این که گفتید مبتنی بر ارتباط با تماشاگر بود و نمی خواست به کاهن تئاتر تبدیل شود، چه ویژگی‌هایی داشت که در دیگران نبود؟
هدف بروک در ارگاست این بود که فرهنگ‌های مختلف کنار هم بدون ارجاعات فرهنگی ارتباط برقرار کنند. قصد این بود که به ریشه‌های تئاتر برگردیم. ضمن این که معتقد بود آنچه بر صحنه اتفاق می‌افتد یک نوع زندگی است که این زندگی گزینش خاص خود را دارد. به این معنا که تئاتر ارتباط تنگاتنگی با زندگی دارد، ولی گزیده‌تر و خلاصه‌تر است. اگر در زندگی معمولی نیم ساعت حرف می‌زنیم تا یک مطلب را منتقل کنیم، در تئاتر این طور نیست. باید فشرده باشد. هرچند خود ارگاست دو نمایش ۳ ساعته بود، ولی با این وجود یک گزینش تئاتری وجود داشت که تئاتر را برجسته‌تر می‌کرد.