به گزراش همشهری آنلاین، چند سالی است که شورای اقتباس ادبی در بنیاد فارابی راه افتاده، نتیجه‌اش چیزی جز چند قرارداد معطل و چند اسم و تکرار مکررات نشد. جایزه فیلمنامه اقتباسی در جشنواره فجر همچنان در حد نام باقی است. خبرهایی که از سینمای ایران پشت سر هم می‌رسد نشان می‌دهد که در دفترهای سینمایی هم خبری نیست. انگار اقتباس ادبی فقط موضوعی همیشه تازه برای سینمایی نویسان است. در میان ناشران و نویسندگان هم تکلیف از همان ابتدا روشن است. سینما دورترین و بعیدترین سرنوشتی است که می‌توان برای یک داستان ایرانی درنظر گرفت. سرنوشت ممتاز برای یک داستان، موفقیت در گرفتن جوایز ادبی پرشمار پاییز و زمستان هر سال و افزایش تعداد چاپ و انتشار چند نقد در مطبوعات و رسانه‌های اینترنتی و امیدواری به چاپ اثر بعدی است. سینما در قاموس ادبیات داستانی ایران عبارت رایجی نیست. در این نوشته قصد آن را داریم نگاهی به ویژگی‌های ادبیات داستانی ایران برای ایجاد جریان اقتباس سینمایی بیندازیم.
سینمای ایران و ادبیات بومی فارسی
اصل موضوع تکرار پرونده خاک‌گرفته ارتباط ادبیات داستانی و سینمای ایران این است که نویسندگان سینمایی و منتقدان هر از چند گاهی در برابر انبوهی از فیلم‌های ایرانی که داستان‌های کم‌مایه و بیرنگ و بو و خاصیت دارند، حالشان می‌گیرد و فیلشان یاد هندوستان می‌کند که برای کاهش تعداد فیلم‌هایی که قرار است داستانی باشند و بویی از اصول داستان نبرده‌اند، این پیشنهاد را دوباره و چندباره تکرار کنند که سینمای ایران برای برون‌رفت از بحران داستانگویی به سراغ ادبیات برود و از منابع ادبی برای راست و ریست کردن داستانش کمک بگیرد اما به‌نظر می‌رسد این پیشنهاد بدون درنظر گرفتن شرایط هزارتویی ادبیات و سینما، پیشنهادی از روی شکم‌سیری و احساسات قلمبه‌شده است. سینمای ایران سینمای زامبیا و انگلستان و نیوزیلند نیست؛ سینمای ایران است. سینمای مردم و دولت و فرهنگ و سیاست و اقتصاد و آداب و رسوم و روزمرگی و همه‌چیزهایی که جامعه ایران را می‌سازد. سینمای ایران، سینمای ادبیات داستانی ایران هم هست. به‌عبارت دیگر سینمای داستانگوی ایران به همان میزان در داستانگویی قوی یا ضعیف است که داستان‌نویسی و داستانگویی در جامعه امروز ایران، قدرتمند یا ضعیف. جدا کردن سرنوشت ادبیات داستانی ایران از سرنوشت سینمای داستانگوی ایرانی امکانپذیر نیست. اینکه داستان‌نویسان با اکراه از سینما حرف بزنند و سینماگران نویسندگان را به روشنفکری برج‌عاج‌نشینی متهم کنند، فقط اضافه کردن پیچی دیگر به پیچش‌های بی‌پایان موجود است. داستان‌نویسی حاصل بده‌بستان‌های فکری فرد و اجتماع است که به شکل داستان بازتولید می‌شود و داستان‌نویس در بستر اجتماع رشد می‌کند؛ در دل خانواده و تحت‌تأثیر همه پیرامونش که فردیت او را شکل می‌دهند. وقتی از ضعف سینمای ایران در داستانگویی حرف می‌زنیم، ناخودآگاه از کمبود داستان‌نویس، از فقر ادبیات داستانی و در پایان از فقدان رابطه مناسب ادبیات و سینمای ایران سخن می‌گوییم. بحران داستانگویی در سینما وقتی حل می‌شود که بحران داستانگویی به‌عنوان بحرانی اجتماعی‌فرهنگی که بهترین نشانه‌اش آثار نویسندگان ایرانی این روزهاست برطرف شود.
می‌بینید که در برابر یک هزار توی دیگر قرار گرفته‌ایم. هزار توی بحران داستانگویی، همین امروز به‌وجود نیامده، ریشه تاریخی دارد و در طول زمان به پدیده پیچیده‌ای تبدیل شده که اکنون در برابر ماست: پدیده ادبیات داستانی ایران.
سنت‌های داستان‌نویسی فارسی
داستان‌نویسان ایرانی که از 1300تاکنون داستانی به فهرست داستان‌های فارسی، داستانی اضافه کرده‌اند، خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناخودآگاه متعلق به 2اقلیم متفاوت بوده‌اند؛ یا از تبار هدایت یا از خانواده مستعان. 87سال پس از انتشار یکی بود، یکی نبود اثر محمدعلی جمالزاده (1376- 1274) در برلین، ادبیات داستانی ایران تحت‌تأثیر 2نام بزرگ به حیات خود ادامه می‌دهد، صادق هدایت (1330-1281) و حسینقلی مستعان (1361-1286). این 2نویسنده با حضور پیشگامانه خود بر پیشانی داستان‌نویسی ایران 2سرنوشت متفاوت برای نویسندگانی که پس از آنها به زبان فارسی داستان نوشتند، رقم زدند. آنها از 2جهان متفاوت وارد گود خالی داستان‌نویسی ایران در آن سال‌ها شدند؛ یکی با مسخ کافکا و دیگری با بینوایان هوگو. هدایت دمخور محافل ادبی نویسندگان معترضی بود که در خانه‌ها و باغ‌های اطراف تهران دور هم جمع می‌شدند و با ناامیدی از شرایط اجتماعی و فرهنگی می‌نالیدند که تعویض حکومت‌ها تأثیری بر ریشه‌ها ندارد. مستعان همساز با مدیران صنعت نوخواسته سرگرمی که محل کارشان در مرکز پایتخت مکان راه‌اندازی چاپخانه‌ها و دفاتر نشریاتی شد که هدفشان مخاطبان تازه نونوار شده‌ای بود که تازه یاد گرفته بودند دست به جیب ببرند و مجله و کتاب بخرند. هدایت پشت سر هم نامه‌های پرسوزوگداز برای دوستان می‌نوشت و مستعان پشت سر هم داستان پرسوزوگداز منتشر می‌کرد. هدایت مستقیم با سیاست کار داشت و مستعان هرگز با سیاست کاری نداشت؛ هدایت پیچیده بود، مستعان ساده. هدایت رفت، مستعان ماند. هدایت تاب نیاورد، مستعان ادامه داد. هدایت پیش از کودتا خودکشی کرد و مستعان پس از انقلاب جان سپرد. هدایت همچنان محل مناقشه است و مستعان نامی متعلق یه یک دوران. میراث داستانی ما در طول این هشتاد و اندی سال، متأثر از این دو جهان است.
اگر در همین روزهای بهاری به یکی از 10هزار کتابفروشی کشور سر بزنید و خودتان را به قفسه داستان‌های فارسی برسانید و به حاصل تولید کتاب بیش از 4700ناشر فعال با شمارگان متوسط بیش از 3هزار نسخه نگاهی بکنید، به تناوب با آثاری روبه‌رو خواهید شد که یا از جهان هدایت می‌آیند، یا از دنیای مستعان. در طول 2دهه اخیر، مرزبندی جهان هدایتی و مستعانی از درون کتاب‌ها گذشته و به ناشران، پخش‌کنندگان، گرافیک و صفحه‌آرایی، تعداد صفحات، نام مستعار نویسندگان و حتی قیمت روی جلد آنها رسیده. به‌طوری که بدون خواندن آثار می‌توان فهمید کتابی که روبه‌روی ماست مستقیم از درون کدام دنیا بیرون آمده است.
در جهان داستان‌نویسان هدایتی، موفقیت یعنی بحث‌انگیز شدن. در جهان مستعانی، موفقیت یعنی پرفروش شدن. در جهان هدایت نامداری و ماندگاری در گرو پافشاری بر مواضع ضدجریان رایج. در جهان مستعان نامداری یعنی همسازی با جریان‌های روز. در جهان هدایت نویسنده کسی است که با همه جهان می‌ستیزد تا فردیت خود را منتشر کند. در جهان مستعان نویسنده کسی است که می‌نویسد تا همه جهان را به یک چیز مشترک برساند. در جهان هدایت، سانسور مزاحم و سرمایه فسادانگیز است. در جهان مستعان سانسور معیار و سرمایه مقیاس است. در جهان هدایت داستان بهانه‌ای است برای بروز تکنیک‌های روایی، نوآوری‌های زبانی و پیچش‌های شخصیتی و پایانه‌ای مبهم. در جهان مستعان داستان بهانه‌ای است برای خواست قهرمان تا در برابر موانع به پایانی روشن برسد. در جهان هدایت منتقد یعنی یاور. در جهان مستعان منتقد یعنی مزاحم. در جهان هدایت مخاطب یعنی نسلی در آینده. در جهان مستعان مخاطب یعنی نسل موجود.
چند سال پیش در یک مهمانی یکی از نویسندگان کهنه‌کار داستان‌های مستعانی و یک داستان‌نویس جوان هدایتی، به شکل اتفاقی به پست هم خوردند. بحث‌شان گل انداخت و هر کدام شروع کردند به ارائه تعریفی از داستان. داستان‌نویس جوان که 2مجموعه داستان کوتاه منتشر کرده و در راه خلق رمانی بود، در تعریف داستان این جمله را به زبان آورد: داستان مانند هر اثر هنری، واکنشی است فردی به جهان پیرامون. نویسنده مستعانی که بیش از 20رمان نوشته، در تعریف داستان گفت: مردی یا زنی که می‌خواهد به زنی یا مردی دیگر برسد، در این راه با موانعی روبه‌رو می‌شود.
در ذهن داستان‌نویسان هدایتی سیاست، فلسفه، آخرین رهاوردهای ادبیات پیشرو جهان که به فارسی ترجمه شده، زبان، تکنیک‌های روایی، فرار از عینیت‌گرایی و گرایش به ذهنیت‌گرایی مفرط، ممیزی و محافل ادبی بیش از داستانگویی اهمیت دارد. در ذهن داستان‌نویسان مستعانی خواسته‌های بازار، ویژگی‌های آثار پرفروش‌ماه قبل، ارتباط با ناشران اینگونه آثار، پرگویی و تکرار توصیف‌های رمانتیک از مد افتاده برای افزایش حجم کتاب، تکرار بی‌اندازه طرح مثلث‌های عاشقانه و زنانی که به‌خاطر عشق از خودگذشتگی می‌کنند و ارائه یک زن محوری بی‌پشتوانه به‌خاطر پسند بازار بیش از داستانگویی اهمیت یافته. جالب است که همین آسیب‌ها را می‌توان در داستان‌نویسی دهه‌های پیشین هم با شدت و ضعف پیدا کرد.
ویژگی‌های تکرار شونده، الگوهای روایی
آنچه داستان‌های فارسی را به‌شدت به هم شبیه می‌کند، ضعف‌های آنهاست. این ضعف‌ها آنقدر تکرار شده که به ویژگی اصلی داستان‌های فارسی ـ چه هدایتی و چه مستعانی ـ تبدیل شده‌اند. 4ویژگی اصلی آنها عبارتند از: نداشتن طرح، درازگویی، برتری ذهنیت بر عینیت و قهرمان گریزی.
نداشتن طرح اصلی: کمتر داستان فارسی را می‌توان پیدا کرد که داستانش ساختمان معین و روشنی داشته باشد. اغلب داستان‌ها دارای چند طرح نیمه‌کاره و رهاشده در دل طرح اصلی هستند. طرح اصلی هم اغلب پیش از آنکه به سرانجام برسد، با پایان رمان فراموش می‌شود.
درازگویی: اغلب داستان‌های فارسی بیش از آنکه داستان باشند، مجموعه‌ای از توصیف موقعیت‌های گوناگون هستند. همه‌چیز در آنها وابسته به توصیف است تا حرکت قهرمانان و موانع سر راه آنها.
برتری ذهنیت بر عینیت: داستاهای فارسی بیش از آنکه به جهان بیرون و اتفاق‌های بیرونی (تصویر) اهمیت بدهند به ذهنیت و جهان درونی قهرمانان اهمیت می‌دهند. در این میان حرکت قهرمانان داستان بطئی، کند و متأثر از تردیدهای مربوط و نامربوط به داستان است.
قهرمان‌گریزی: می‌نویسم قهرمان و نمی‌نویسم شخصیت، چون در اغلب داستان‌های فارسی چیزی به نام قهرمان وجود ندارد. قهرمان این داستان‌ها بیش از آنکه شخصیتی جذاب و دوست‌داشتنی یا بد و نفرت‌انگیز باشد، جریان حوادث ریز و درشت است که در روند داستان بروز می‌کنند و آدم‌ها را با خود می‌برند.
هر داستانی با همین 4ویژگی اگر بهترین داستان سال هم باشد؛ برای اقتباس سینمایی مناسب نیست.
آموزش داستان نویسی
ویژگی‌های داستان‌های فارسی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و خبر از هزارتوی دیگری می‌دهد که نام آن پدیده آموزش داستان‌نویسی در ایران است. داستان‌نویسی در ایران به شکل آکادمیک آموزش داده نمی‌شود. حتی اگر درسی به نام داستان‌نویسی هم در میان عناوین دروس دانشگاهی و مدرکی به نام ادبیات در میان باقی مدارک دانشگاهی داشته باشیم، اما بدون شک داستان‌نویس در ایران این فن را به روش علمی نمی‌آموزد. بعد از آنکه همه داستان‌نویسان در نوجوانی انشاءهای خوبی می‌نویسند و احساس می‌کنند استعدادی دارند، به 2سرنوشت دچار می‌شوند؛ یا جذب محافل ادبی می‌شوند یا خود شروع به نوشتن می‌کنند. محافل ادبی در ایران بیش از آنکه دانش‌محور باشند، شخص‌محور یا سلیقه‌محورند. در این محافل یک سلیقه خاص یا یک شخص‌خاص محور محفل است و جوان‌های محفل دور این شخص و سلیقه جمع می‌شوند و تحت‌تأثیر این وضعیت، آثاری که خلق می‌کنند، آثاری در جهت سلیقه و منش محفلی است که در آن نویسنده شده و نخستین آثارشان را خلق کرده‌اند. به همین دلیل همان ویژگی‌های پیش از خود را در آثار تازه‌شان تکرار می‌کنند. نویسندگانی که بدون رفتن به محافل ادبی داستان‌نویسی را آغاز می‌کنند، بیش از اندازه به استعداد خود و تأثیر داستان‌هایی که خوانده‌اند اتکا می‌کنند. در نتیجه دوباره به تکرار همان ویژگی‌های هدایتی یا مستعانی مستتر در ادبیات داستانی ایران می‌پردازند که قبل از آنها توسط نویسندگان دیگر تکرار شده است. عدم‌ارتباط قوی و مداوم با ادبیات روز جهان در اشکال و گونه‌های متنوع آن، این دایره بسته را همچنان به نسل‌های بعدی می‌ساند. داستان‌نویسان هر نسل مشغول دوباره نوشتن مشقی هستند که نویسندگان پیش از آنها با همان ویژگی‌ها آن را یک‌بار نوشته‌اند. این تسلسل هم برای نویسندگان هدایتی و هم برای نویسندگان مستعانی تداوم دارد.
گول سریال‌های شبکه نمایش خانگی را نخورید
یک عاشقانه و چند سریال جنایی و هیجان‌انگیز | جدیدترین فیلم‌هایی که اقتباس از آثار ادبی هستند
مکث
صنعت نشر
صنعت نشر و صنعت فیلمسازی در کشورهایی که اقتباس ادبی در آنها رایج است، زیر سقف بزرگ صنعت سرگرمی زنده‌اند. نزدیکی و تفاهم سینما و ادبیات حاصل یک تفاهم اقتصادی است. فیلم به‌عنوان یک کالای فرهنگی که جایگاه مهمی در صنعت سرگرمی دارد، مانند هر کالایی نیازمند نزدیکی به ذائقه و خواست مصرف‌کنندگان است؛ همانطور که یک کتاب داستانی. به همین دلیل صاحبان صنایع تولید فیلم همیشه در حال بررسی منابع و مآخذی هستند که به کمک آنها بتوان میزان مصرف کالا را در رقابت با کالاهای مشابه افزایش داد.