همشهری آنلاین - وجیهه امیرخانی: سریال «یاغی» همچنان به عنوان یکی از مجموعه‌های پرمخاطب نمایش خانگی با وجود اینکه به پایان راه نزدیک شده سعی کرده با ورود پیچ و تاب‌های دراماتیک، کشش و هیجان لازم برای همراه کردن مخاطب را ایجاد کند اما به همان اندازه هم مورد نقد و بررسی تحلیل‌گران و منتقدان قرار گرفته است، به ویژه که از قسمت پانزدهم ابعاد تازه‌ای به داستان اضافه شده و گویی «یاغی» آهسته آهسته به غول وحشتناکی بدل شده است که آماده فروریختن بر سر مخاطبانش است.
درباره فراز و فرودهای این سریال و جهانی که یاغی و سینمای مشابه آن برای مخاطب به تصویر می‌کشد با «آراز مطلب‌زاده»، منتقد و تحلیل‌گر سینما و تلویزیون گفتگو کرده ایم. مطلب‌زاده که برای اولین بار اصطلاح «سینمای عربده» را برای «یاغی» و سینمایی از این جنس به کار می‌برد، می‌گوید: یاغی برآمده از جریانی در سینمای ایران است که طی ۵ ساله اخیر به اوج رسیده است. به طور مشخص می‌توان ۳ فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» هومن سیدی، «شنای پروانه» محمد کارت و «ابلق» را در این دسته قرار داد. هر سه این فیلم‌ها به لحاظ فرم روایی، قصه‌گویی، حتی هیت‌سازی‌های مرسوم به شدت از الگوهای خاصی پیروی می‌کنند.
عربده‌کش ها در سینمای یاغی، ابلق و شنای پروانه
این منتقد و کارشناس سینما در ادامه بیان می‌کند: «اگرچه این فیلم‌ها مدعی بیان دغدغه‌های اجتماعی طبقه فرودست هستند و خود را داعیه‌دار و متعهد به نقد اجتماعی می‌دانند اما با قیاس ساده می‌توان دریافت که چه تفاوت‌های فاحشی با سینمای این طبقه اجتماعی در دهه ۶۰ -۷۰ دارد. تصاویری که ما از این طبقه در «شبح کژدم» کیانوش عیاری، «جاره‌نشین‌ها» ی داریوش مهرجویی و حتی «سلطان» مسعود کیمیایی می‌بینیم چه متر و معیاری دارد در قیاس با «شنای پروانه»، «یاغی» و «ابلق» .
مطلب‌زاده با اشاره سویه‌های تکراری و لذت‌بخش فقر در این دسته از فیلم‌ها ادامه می‌دهد: به نظر می‌رسد سینمای اخیر دچار اگزوتیک شدیدی نسبت به این طبقه شده‌است. گویی فیلمسازان ما از سویه‌های بصری فقر لذت می‌برند. از به تصویر کشیدن فقر و ماندن در همین تصویرسازی و به عمق نرفتن.
او می‌افزاید: موضوعاتی مثل ناموس، تجاوز، تعرض، انتقام و قصاص با پرداخت‌های شبیه به هم حتی در طراحی صحنه، اکسسوار و جنس بازی‌ها، لوکیشن‌های تکراری مثل قهوه خانه، حلبی آبادها و خانواده‌های تنگ‌دستی که غرق این مشکلات و معضلات تکراری هستند. به همین دلیل تاکید می‌کنم این نوع سینما علیه این طبقه است نه در کنار آن. فیلمساز در این مدل سینما این طبقه را قربانی خودشان می‌داند و هیچ اشاره‌ای به عوامل بیرونی و مسئولیت‌های اجتماعی نمی‌کند.
به گفته این تحلیل‌گر سینما، طبقه فرودست در این نوع سینما یا قربانی حماقت خودشان هستند یا شرارت خودشان و یا دیگر امیال زشت خودشان. به نظر می‌رسد مسئولیت‌زدایی از هر پدیده و معضل اجتماعی و تقلیل آن به مسئولیت‌های فردی وافراد آن طبقه نتیجه نهایی ست. این سینما اگرچه مدعی عربده‌کشی برای این طبقه است و بیشتر کاراکترهای آن را در حال عربده زدن دیده می‌شوند اما در حقیقت فیلمساز عربده‌اش را بر سر این طبقه می‌کشد.
مطلب‌زاده تاکید می‌کند: یاغی حتی پا را هم از این فراتر می‌گذارد و علاوه بر معرفی این طبقه ضد خودش، آن را تحمیق، تخطئه و تخریب می‌کند. فیلمساز در این سریال اگرچه رفتارهای لمپنیسم را نقد می‌کند و به طور مثال نسبت به شخصیت اسی قلک (امیر جعفری) موضع منفی دارد اما از سوی دیگر با ورود پارسا پیروزفر لمپنیسم دیگری را نه تنها تطهیر بلکه تبلیغ و ترویج می‌کند. بهمن خان در داستان یاغی همان اسی قلک است اما در شمایل دیگر.
به نظر می‌رسد فیلمساز در درون با محتوای لمپنیسم که به بزهکاری، لات‌بازی و خلاف‌کاری ختم می‌شود مشلکی ندارد و صرفا رویه بیرونی آن برایش اهمیت دارد. یعنی اگر رویه بیرونی طبقه فرودست را برداریم و طبقه فرادست را بنشانیم که شیک، خوش‌بو و مودب و اصطلاحا لاکچری است مشکلی وجود نخواهد داشت و به طور کلی معضلات تنها در طبقه فرودست مذموم و ناپسند است.
همه چیز در خدمت لمپنیسم لوکس بهمن خان
او با اشاره به زاویه دوربین یاغی در نماهای متفاوت می‌گوید: از زاویه دوربین گرفته تا شخصیت‌پردازی‌ها، همه و همه در خدمت سمپاتی و همدلی با کاراکتر پارسا پیروزفر پیش می‌رود. در حقیقت یاغی یک قدم فراتر از همه مولفه‌های سینمای عربده در مسیر همدلی با لمپنیسم است به شرطی که لوکس و در طبقه مرفه باشد.
مطلب‌زاده با اشاره به دیالوگ اسی قلک در سکانس مواجه‌ه اش با پارسا پیروزفر در این سریال می‌گوید: همانطور که اسی قلک به پارسا پیروزفر می‌گوید: «خوشم میاد که لاکچری زدی...» یاغی در نهایت می‌گوید اگر خلافکار هم هستی این مدلی خلاف کن. او با اشاره به سکانس ورود پارسا پیروزفر به داستان یاغی اضافه می‌کند: یاغی از همان قسمت ابتدایی هم گویی قهرمانی را که می‌خواهد به مخاطبش معرفی کند بهمن خان است نه جاوید.
در اولین سکانسی که پارسا پیروزفر وارد محله زندگی جاوید می‌شود تا کشتی‌گیر انتخاب کند، زاویه دوربین نمای از پایین است این نماهای از پایین نشان می‌دهد که چطور فیلمساز مرعوب جذابیت های ظاهری و شخصیتی بهمن خان است و قرار است بعد از ورود او زیست آن تکه از شهر از بالا به پایین و از زاویه دید او دیده شود. از قسمت چهارم هم زندگی جاوید به کلی به حاشیه می‌رود و مخاطب درگیر زندگی بهمن خان شده و سوژه اولیه رها می‌شود.
به اعتقاد این منتقد و کارشناس سینما و تلویزیون، این شیوه نگاه تا جایی پیش می‌رود که پارسا پیروزفر در کنار اکبر مجلل (یکی از گنده تبهکارهای تهران) در قسمت شانزدهم از او هم ترسناک‌تر به نظر می‌آید. شخصیت‌پردازی پارسا پیروزفر دقیقا طبق الگویی نوشته شده که در ادبیات نمایشی هالیوود وجود دارد و به نوعی مظهر امیریکن دریم یا همان رویای آمریکایی است. این شخصیت‌ها چند مولفه دارند: یک، خودشان در گذشته متعلق به همین طبقه زخم خورده و آسیب دیده بودند. دو، در برهه‌ای خودشان را بالا کشیده‌اند و از منجلاب طبقاتی که در آن به دنیا آمده‌اند رها شدند و سه اینکه با تلاش‌های فردی موفق شده‌اند به اینجایی که هستند برسند.
مطلب‌زاده اضافه می‌کند: سینمای هالیوود پر از این نمونه‌ها و قهرمان‌هاست و در واقع مبین نگاه سرمایه‌داری است که همه چیز را به فرد و تلاش‌های فردی تقلیل دهند. این فرد است که باعث شکست و بدبختی خودش است و جامعه هیچ وظیفه یا مسئولیت یا قصوری ندارد. در این جهان‌بینی فقر مولفه‌ای است که تنها یک عامل پشت آن نشسته و آن هم خود فرد است.
او در ادامه این نوع نگرش سینمایی می افزاید: پارسا پیروزفر در کاراکتر بهمن خان به شدت کاریزما دارد و جذاب نمایش داده می‌شود. آنقدر که طبقه فرودست همه نداشتن‌ها و ناکامی‌های خود را در شمایل قهرمانی او ببیند. این شخصیت‌ها در جهان درام هیچ‌گاه شکست نمی‌خورند و در موقعیت‌های متزلزل قرار نمی‌گیرند چون قرار است جذاب، رویایی و خلاصه کلام قهرمان باشند. از این منظر در کنار اکبر مجلل هم قرار نیست ضعیف‌تر نشان داده شوند او باید مقتدر، جذاب و مهیب‌تر باشد حتی اگر ملقب باشد به «بهمن کوچیک».
مطلب‌زاده در بیان اصالت این جنس سینما می‌گوید: بدون شک سینما انعکاس دهنده شرایط جامعه است اما نکته اینجاست چرا همه این فیلم‌ها شبیه به هم هستند. اگر بپذیریم که اثر هنری بازتاب روحیات و درونیات خالق آن اثر است آیا این فیلمسازان گذشته و تجربه زیسته مشابهی دارند؟ چطور می‌شود نرگس آبیار، محمد کارت و هومن سیدی تا این اندازه شبیه به هم فیلم بسازند و از الگوهای واحدی پیروی می‌کنند. این فیلم‌ها در حقیقت فیلم‌های خود بسنده‌ای نیستند.
ورطه‌ای به نام «توریسم فقر»
این تحلیل‌گر و منتقد سینما با اشاره به مشخصه‌های تکراری این فیلم‌ها اضافه می‌کند: در این سه فیلم لمپنیسم به شکل فراگیری وجود دارد. حجم وسیعی از کاراکترها، خلافکار، دریده‌گو و عربده‌کشند که در موقعیت‌های تکراری گیرافتاده‌اند. حلبی‌آباد، قهوه‌خانه‌های تاریک، خروس‌بازها و... تم‌های مشترکی ست که این سینما را به نظرم به ورطه‌ای انداخته به نام «توریسم فقر».
مطلب‌زاده در توضیح «توریسم فقر» می‌گوید: این فیلمسازان به سراغ مصائب زندگی و زیست آدم‌های فرودست می‌روند اما بیشتر درگیر شگفتی‌های این نوع زندگی می‌شوند تا درگیر مشکلات و معضلات آن. در نگاه آنها جنوب شهر جای عجیب و غریبی است که او باید دست مخاطب را بگیرند و در کوچه پس کوچه‌های آن مانند یک توریست بگردانند تا تماشاگر از رفتارهای عجیب و غریب، داد و بیدادها، زد و خوردها و عربده‌کشی‌ها و در نهایت قتل و خونریزی‌هایی که تا به حال ندیده شگفت‌زده شود.
او اضافه می‌کند: مخاطب در این نوع سینما، گردشگری است که صرفا برای تفریح و سرگرمی و وقت‌گذرانی با فیلم همراه می‌شود این نوع نگاه تعهد اجتماعی را هم به دنبال ندارد. انگار این تکه از شهر با آدم‌های آن زائده اجتماعی ست که با تماشای آن لذت هم می‌بریم. از این منظر سینمای ایران در شرایط مطلوبی به سر نمی‌برد.
در گذشته به عنوان مثال در شبح کژدم یا اجاره نشین‌ها یا سلطان، فیلمساز را با بیان تصویری مناسب دردرون آنها زندگی زندگی می‌کند از بیرون یا بالا به آنها نگاه نمی‌کند. می‌گوید اگر این طبقه مشکلاتی از این دست دارد خودش هم علیه این پلیدی‌ها قیام می‌کند. در «شنای پروانه» که وضع بدتر است و به نوعی می‌گوید تا پلیس اقدام برای جمع‌آوری آنها نکند آب از آب تکان نمی‌خورد و چیزی حل نمی‌شود.
بخشی از سینمای ایران طی چند سال اخیر در تحمیق طبقه فرودست قدم برداشته است. حتی اگر دغدغه‌های اجتماعی هم پشت این فیلم‌ها وجود دارد اما به دلیل پیروی از الگوهای یکسان به طور ناخودآگاه شبیه هم می‌شوند. این اتفاق منجر به این می‌شود که با گذشت یک دهه دیگر چیزی از این فیلم‌ها باقی نخواهد ماند. به هر حال اثری که اصالت نداشته باشد و جهان شخصی فیلمساز در آن دیده نشود ردپای ماندگاری هم از خود باقی نخواهد گذاشت.