همشهری آنلاین- پیمان شوقی: یک‌دهه قبل هنگام نمایش فیلم «اشیا از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» کمتر کسی می‌توانست حدس بزند که سازنده‌اش، نرگس آبیار، ظرف سال‌های بعد خالق تعدادی از بحث‌انگیزترین فیلم‌های سینمای ایران خواهدبود؛ این توفیق که از فیلم «شیار ۱۴۳» آغاز شد و با «شبی که ماه کامل شد» به اوج رسید، می‌توانست فقط ناشی از همسویی مضامین این آثار با گفتمان رسمی قلمداد شود، به شرطی که ۳کار دیگر یعنی همان «اشیا...»، «نفس» و به‌ویژه آخرین ساخته‌اش «ابلق» در میان آنها نبودند؛ چرا که مجموعه کارنامه «آبیار» تا این زمان بیانگر تلاش او برای طرح سویه‌های مختلف مسائل مختص به زنان ایرانی در لایه‌های گوناگون اجتماع از منظر نگاه شخصی و متفاوت است.
حتی شاید بتوان ادعا کرد که نزدیکی آن ۲فیلم به سوژه‌های رسمی سبب‌ساز اعتمادبه‌نفس او برای بلندپروازی در پرداخت سوژه‌هایی ممنوعه از جنس «ابلق» باشد که هرچند درچارچوب موازین پرداخت می‌شود ولی نفس انتخابش در دایره مضامین سینمای ایران «تابو» است و مسلماً هر فیلمسازی خود را مجاز به طرح آن نمی‌داند.
«ابلق» بیانگر پختگی در سبک و لحن فیلمسازی آبیار است. اگرچه سوژه ملتهب فیلم - که به‌دلیل وقوع جنبش اعتراضی تعدادی از بانوان سینما در سال‌جاری بحث‌انگیزتر هم شده- غالب بر پرداخت آن به‌نظر می‌رسد ولی در واقع همراستا با نگاه کلانی است که مقوله «زنانگی» را دغدغه اصلی خود می‌شمارد و پرداختن به وجوه گوناگون آن را وظیفه خود می‌داند.
قهرمانان آبیار همگی زنانی سنتی هستند ولی ترسیم جایگاه‌شان از منظری مدرن انجام می‌شود. از این نظر آثار آبیار را می‌شود جزو نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های تجربی یک‌دهه اخیر سینمای ایران قلمداد کرد که بی‌ادعا در کار تبیین نگاه چندوجهی و مدرن او به شخصیت‌های عادی در متن روابطی متناقض و چندوجهی هستند. شاخصه‌های تکرارشونده مثل میزانسن‌های شلوغ، دوربین رها، پردازش شخصیت‌های فرعی، حضور پررنگ دنیای کودکان و حتی استفاده از تیم بازیگری ثابت در فیلم‌هایش بی‌آنکه حاوی ژست خود «مؤلف» پنداری باشند، نمودی از استمرار یک خط ممتد فکری در آثاری است با تنوع داستانی قابل توجه؛ و به‌نظر می‌رسد رویکردش به استفاده از مؤلفه‌های سینمای متعارف مثل بازیگران چهره و تولید سنگین ناشی از اهمیتی است که به جذب حداکثری مخاطب برای افزایش هرچه بیشتر برد اندیشه‌اش می‌دهد.
«ابلق» تلاشی است برای طرح حرف‌هایی ناگفته در محدوده سینمای ایران که به سبب تعارض با ساختارهای عرفی جامعه، کمتر مجال طرح از رسانه‌های رسمی را پیدا می‌کنند، یعنی آزارها و سوءاستفاده از زنان جامعه توسط آشنایان و رؤسا که یکی از نمودهای بارز بهره‌کشی در جهان است و تا این اواخر همواره به دلایل اجتماعی از جانب غالب قربانیان مکتوم مانده و به همین دلیل استمرار یافته‌است.
داستان فیلم حکایت «راحله» (الناز شاکردوست) زن آذری جوانی است که در چنبره فقر مادی و فرهنگی همسری بی‌قید در میان اقوام و همسایگانی غریبه اسیر است؛ آنهم در یک محله خاک‌آلود در حاشیه کلانشهر؛ زن علاوه بر تمام ابتلائات ناچار است فشار نگاه‌های ناپاک و شهوت‌زده را نیز تحمل کند و دم نزند. سهم او از زندگی، کار شبانه‌روزی در خانه‌ای بی‌دروپیکر است در میان فقر و خشونت و سبکسری‌های همسرش علی (هوتن شکیبا)، آسیب‌های روانی دختر خردسالش مبینا و مزاحمت‌های مکرر و رو به افزایش پدرخوانده محله جلال (بهرام رادان) که علاوه بر سیادت مالی بر آنها، شوهر شهلا (گلاره عباسی) خواهر علی هم هست؛ یک موقعیت نمونه‌ای که شاید برای بعضی از زنان و دختران از هر قشری آشنا باشد.
زنانی که بی‌پناهند
راحله به‌دلیل شرم زنانه و نیز از ترس واکنش عصبی علی این مزاحمت‌ها را پنهان می‌کند ولی افزایش مداوم آن گرفتاری‌های سه گانه سرانجام او را وادار به کنشی می‌کند که با واکنش‌های غیرقابل انتظار از جامعه کوچک پیرامونش مواجهه می‌شود.در رویکرد آبیار به این مضمون، نشان ذوق‌زدگی ناشی از کار با یک سوژه «تابو» دیده نمی‌شود و برعکس به‌نظر می‌رسد که در تلاش برای واکاوی موقعیت‌های دشواری است که قهرمان بی‌پناهش را نمونه‌ای از هزاران زن مبتلا به گرفتاری‌های مشابه قرار می‌دهند.
همزمانی تولید فیلم با هیاهوی جنبش موسوم به «می تو» در آن سوی آب‌ها می‌توانست هر فیلمسازی را به بازسازی سطحی و پر آب چشم یک ماجرای اینچنین ترغیب کند تا با قیقاج رفتن روی خطوط قرمز صرفاً به جذب مخاطب برسد. اما «ابلق» نمود تلاش آبیار و همکار فیلمنامه‌نویس‌اش پریسا کرزیان برای کندوکاو موقعیت قهرمان و رسیدن به چرایی شکل‌گیری چنین مناسبات گناه آلودی در نظام اجتماع است.
روند داستانی «ابلق» در شروع و معرفی زمینه و شخصیت‌ها از الگوی کلاسیک پیروی می‌کند: تمام شخصیت‌های فیلم و مناسباتشان و مسئله قهرمان و زمینه وقوع حوادث در ۲سکانس اولیه قبل و بعد از تیتراژ معرفی می‌شوند. مخاطب متر به متر جغرافیای محله را که در شکل وقوع حوادث بعدی نقش دارد می‌شناسد؛ ازجمله فاصله خانه‌های جلال و راحله، فاصله‌شان تا میدان‌گاهی محله، شیب‌تند خاکی و سکوی بازی و شرط‌بندی مردان بیکاره محل که همگی قرار است بعداً در روایت داستان و نقطه‌گذاری اوج و فرودهای آن نقش کلیدی داشته باشند.
همچنین جایگاه مسلط جلال بر محله به واسطه کارآفرینی و ارتزاق مادی خانواده‌ها با تأکید بر جابه‌جایی مکرر پول میان او و مردهای همسایه تبیین می‌شود. ژست خیرخواهانه او در روابطش با مردم و با خانواده (همسری پابه‌ماه و مادرزنی عبوس و غرغرو) با کمک پرسونای مثبت بهرام رادان تصویری از او می‌سازد که قرار است به‌زودی در پیوند با دلیل اختلاف راحله و علی بر سر رفتن از محله درهم بشکند و فرو بریزد.
همچنان‌که تصور اولیه مخاطب از علی که به‌دلیل خشونت علیه راحله در افتتاحیه فیلم تصویری منفی و تیره است، در صحنه فرار شیطنت‌بارش از دست طلبکارها (که یادآور فرار علی بابا از دست گزمه‌ها در فیلم و پویانمایی دیزنی است) تا حد زیادی تعدیل می‌شود و بعدتر نیز با نمایش لودگی‌های کودکانه و علایقش به کبوترها (نماد پاکی و معصومیت) اساساً تغییر می‌کند. اما منظر فیلم به «راحله» منظری دیگر است و او را غریبه‌ای در میان جمع تصویر می‌کند که به‌خاطر زیبایی و تنهایی و -درنهایت- شهامتش زیر نگاه‌های گوناگون است که نگاه ناپاک جلال شاید تنها یکی از آنها باشد.
دوربین بازیگوش آبیار مثل یک کودک سربه‌هوای همه‌جا حاضر، سویه‌های مختلف این تنهایی را رصد می‌کند: از همراهان معتمد زن (دختر خردسالش که موقتاً لال شده و دوست هم‌رازش فیروزه که او هم وقت نیاز راحله به شهادتش لال می‌شود) گرفته تا اقوامش در جمع‌های کاری و ولیمه خانوادگی که در قاب‌هایی تک و مجزا از سایرین بر غریبگی معصومانه‌اش تأکید می‌شود. جسم راحله در ۳مقطع در معرض هجوم قرار می‌گیرد: یکی در ابتدای فیلم و به‌دست علی، سپس در میانه (بریدن موهای بلند) به‌دست خودش، و در انتها با زخمی که به واسطه تعرض علی بر دستش می‌نشیند.
با تکوین این روند زخم‌خوردگی‌هاست که دیوار حایل میان او و دیگر زنان محله فرومی‌ریزد و سفره دل‌ها نزد او باز می‌شود تا هم گواه همدلی آنها باشد و هم ناخواسته او را نیز به پذیرش تقدیری مشترک با دیگر زنان وادارد. جایی که برای نخستین‌بار زنان محله فرصت لب‌گشودن و گفتن از درد مشترک می‌یابند و لهجه‌های متفاوت شهرستانی‌شان، هر کدام را یک «راحله» دیگر معرفی می‌کند که برخلاف او سکوت را انتخاب کرده‌اند تا منافع مادی خانواده‌هایشان لطمه نبیند.
اینجاست که مانیفست نرگس آبیار در قبال وظیفه اجتماعی زنان آزار دیده، پایانی دور از انتظار را رقم می‌زند: راحله به ظاهر به مصلحت‌های خاص و عام خانواده و محله گردن می‌نهد و در برابر سلطه قاهر سر فرومی‌آورد، ولی کنش شجاعانه او در خروج علیه مناسبات غیرانسانی حاکم، نتیجه می‌دهد (هرچند کوچک) و خواسته به ظاهر غیرقابل‌پذیرش او در سکانس آغازین فیلم، سرانجام در صحنه پایانی متحقق می‌شود.
(در این‌باره باز هم خواهیم گفت) «ابلق» در پرداخت و کارگردانی هم پر از شگردها و جزئیات است. درنظر باید داشت که انبوه فیلم‌های متمرکز بر حاشیه‌نشینان در سینمای دنیا که از نیمه دوم دهه۹۰ بر سینمای ایران هم اثر گذاشتند، تا حد زیادی جاذبه‌های اگزوتیک این رده را از چشم تماشاگران انداخته و دیگر لوکیشن‌ها و گریم‌های غریب، حواس‌ها را از باگ‌های قصه‌ها منحرف نمی‌کند. بنابراین انتخاب چنین زمینه‌ای برای وقوع داستان باید معطوف به هدف بزرگ‌تری باشد. ازجمله شاید بتوان محله وقوع داستان را نمونه‌ای از یک جامعه ماقبل‌مدرن تلقی کرد که شاخص‌های روابط متکی بر تنازع بقا را دارد و از دل آن، یک نهاد قدرت بر پایه تبادلات اقتصادی شکل می‌گیرد.
به‌عبارت دیگر طرح مسئله آزارها در «ابلق» ممکن است بهانه‌ای باشد برای کنکاش در مناسبات قدرت در یک جامعه کوچک سرمایه‌محور. تأکید مکرر فیلم به حضور ملموس حیواناتی مثل موش و کبوتر در کنار آدم‌ها پیش از آنکه نمادین باشد (آن هم از نوع گلدرشت!) می‌تواند تأکیدی بر مناسبات زیست مطلقاً بیولوژیک در جوامع پیشامدرنی باشد که به تعبیر میشل فوکو خاستگاه حاکمیت جدیدند؛ حاکمیتی مبتنی بر تقویت، کنترل، مراقبت، و سازماندهی جامعه به قصد تولید، افزایش، و ساماندهی نیروها و در یک کلام «مدیریت زندگی» مردم، به‌گونه‌ای که به تکوین نظامی سرمایه‌محور منجر شود.
این تعابیر همگی منطبق بر عملکرد و جایگاه جلال در مقام مرکز ثقل اقتصاد محله هستند و ولع او برای تصاحب زن (زن‌ها) هم آشکارا یادآور یک تعبیر فوکویی دیگر است که در تعریف مفهوم زیست/قدرت از تمایل حاکمیت جدید برای تملک بر بدن‌ها (به جای تملک بر جان‌ها در حاکمیت قدیم) می‌گوید و از این منظر، «جنسیت‌زدگی» را از ارکان اصلی این دست حاکمیت‌ها می‌شمارد.
با این تعبیر، «ابلق» از حد فیلمی متاثر از هیاهوها و تاثرات زمانه فراتر می‌رود و ظرفیت خوانشی فلسفی از مناسبات فرد و حاکمیت در جهان امروز را آشکار می‌سازد تا نشان دهد چگونه رفتارهای اخلاقی می‌توانند کنش‌هایی سیاسی و حتی انقلابی قلمداد شوند. همچنان‌که مقاومت یک تنه «ریحانه» انقلابی کوچک است که به ثمر می‌نشیند و با وجود شکستن ظاهری‌اش و وادار شدنش به اعترافی اجباری و دروغین در مقابل همسایگان، موفق می‌شود دهان‌های دیگر را نیز بگشاید و هیبت ظاهری جلال را در محله و حتی نزد همسرش، سکه یک پول کند. دل شستن علی از کبوترها و آغاز تلاش برای برقراری ارتباط با دختر خردسالش آشکارا نشان از تأثیرمثبت حرکت ریحانه دارد و بیانگر راهکار تجویزی فیلمساز برای برخاستن بوی بهبود از اوضاع جهان است؛ البته راهکاری که از نظر برخی شاید خوش‌بینانه و حتی خوش‌باورانه باشد.
چرا که رفتن از «زور آباد» پاسخی برای تمام مشکلات و موانعی نیست که طی ۲ساعت زمان بر سر ریحانه و علی تلنبار شده‌اند. فیلم از این نظر بسیار پرگو و شلوغ‌کار است، نشانگان فراوانی را مطرح و سپس رها می‌کند و به واسطه رویکرد واقع‌گرایی که دارد، تماشاگر را با تناقضاتی در حیطه داستان مواجه می‌سازد که می‌توانند چارچوب درام را متزلزل کنند (از جمله لهجه آزاردهنده الناز شاکردوست و حضور منفعل مهران احمدی به‌عنوان برادر بزرگ علی) همچنین اشتیاق فیلمساز به انباشتن فیلم از رویدادهای فرعی مثل حضور سرزده مأموران یا عملیات طعمه‌گذاری برای موش‌ها و معرکه‌گیری قهرمان که زمان فیلم را بی‌جهت طولانی کرده‌اند و شاید گوشه چشمی به پسند تماشاگر غیرایرانی در بودن‌شان بی‌اثر نبوده باشد.
اما درمجموع بده‌بستان فیلم با مخاطب و مکالمه‌ای که فیلمساز با اجتماعش صورت می‌دهد بالاتر از این کاستی‌هاست و با درنظر گرفتن مجموع اتفاقاتی که جامعه امروز ایران درحال تجربه کردن آنهاست می‌شود گفت که «ابلق» نمونه یک اتفاق درست در زمان درست است که به نتایجی درست منجر خواهدشد.