همشهری آنلاین، شقایق عرفی‌نژاد: کتاب نمایش در ایران اساسا یک پژوهش تئاتری است و برای اجرا نوشته نشده است. این کتاب گونه‌های مختلف نمایشی در ایران از باستان تا دوره معاصر را بررسی کرده و روند نمایش در ایران در طی قرن ها را مشخص کرده است. حالا این کتاب درسی به صورت یک نمایش درآمده است. میرعلیرضا دریابیگی، عضو هیأت علمی دانشکده هنر دانشگاه آزاد و کارگردان، دراماتورژ و سرپرست گروه تئاتر یوونتوس، حالا این کتاب را در تالار حافظ به صورت نمایش درآورده که می‌توان آن را یک پژوهش اجرایی یا اجرای پژوهشی دانست. او معتقد است نمایش «نمایش در ایران» راه جدیدی را برای چنین تجربیاتی در ایران باز کرده است:
از ایده کار کردن روی یکی از مهم‌ترین و البته نوستالژیک‌ترین کتاب‌های پژوهشی در باره شکل‌گیری نمایش در ایران بگویید.
من چند سالی است که به صورت متمرکز دارم روی چند پرتال یا ورودی یا درگاه مطالعاتی کار می‌کنم. مثل تئاتر پست دراماتیک یا تئاتر پست برشتین. من نمونه‌های این کار را در کتاب‌های مختلفی که اندکی از آنها ترجمه شده، می‌یابم، یعنی کار افرادی در آلمان، ایتالیا یا فرانسه، اما هیچ نمونه وطنی برای تئاتر پست دراماتیک وجود نداشت. یعنی ساختن نمایش زمانی که درامی برای ساختن نداشته باشید و فقط یک کتاب پژوهشی درسی در اختیار دارید. برای من دراماتورژی همان کارگردانی است، ولی کارگردانی همان دراماتورژی نیست. منظورم این است که فاصله ای که بین دراماتورژی و کارگردانی قائلم، پل دراماتورژی است میان جهان متن و جهان اجرا. هر زمان سراغ متن نوشتاری می‌روید تا وسایلی برای ساختن بیابید، به شما می‌گویند سلام دراماتورژ، و هر وقت وسایل ساختن را به جهان متن می‌آورید، به شما می‌گویند سلام کارگردان. این‌ها می‌توانند دو نفر باشند. یعنی اگر کارگردان مایل به خواندن و خوانش و نظریه و پژوهش نباشد، می‌تواند یک دراماتورژ در کنار گروه قرار بگیرد و نمایشنامه کار شود. پس برای یک تجربه آزمایشگاهی و دانشگاهی بر بنیان نظریات روز دنیا، چیزی را که اصالت کشورمان است و در واقع افتخار سنن و فرهنگ و آیین ما در جامعه بین‌الملل است، یافتم و چه کسی بهتر بهرام بیضایی که از سال ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۴ آنطور که در پیشگفتار کتاب نوشته، ۵ سال از «عمرش را تلف کرده است». راست می‌گوید. اگر درام می‌نوشت، فیلمنامه می‌نوشت شاید ماندگارتر بود. من در آذرماه ۱۴۰۰ برای نخستین تجربه به دعوت دبیر جشنواره بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، آقای فتحعلی بیگی، این کار را آماده کردم و چون دوره کرونا بود آن را ضبط کردم و در جشنواره پخش کردیم. ۱۷ ماه طول کشید تا فرصت این را پیدا کنیم که این نمایش را در تالار حافظ روی صحنه ببریم. قرار بود کار در تالار مولوی اجرا شود که به ما گفتند سیاست‌های فرهنگی دانشگاه تهران تغییر کرده و بنا به دلایلی چندان تمایلی نداشتند ما این کار دانشگاهی را که حاصل تجربه و پژوهش ۶۰ دانشگاهی است، در این سالن اجرا کنیم.
به هر حال در این کار با توجه به اتفاقاتی که در حوزه تئاتر روباتیک در جهان در حال رخ دادن است و آنچه مردمان به عنوان هوش مصنوعی درکش می‌کنند، تصمیم گرفتیم دو شخصیت ربات و هوش مصنوعی به اسم پس و پیش روایتگر انواع گونه‌های نمایشی در ایران پیش و پس از اسلام باشند. ما با یک تکرر بی نهایت تکرارشونده در انواع گونه‌های نمایشی پیش و پس از اسلام، انگار که فرد در برابر بیشمار آیینه ایستاده باشد و نداند کدامیک خودش است، فضایی ایجاد کردیم که انگار مردمان از خلال یک چاله زمانی نظاره‌گر وقایع هستند. ما این کار را بعد از آن تجربه قبلی که فیلمش در جشنواره آیینی پخش شد، به عنوان یک پژوهش آزمایشگاهی و دانشگاهی از ۶ فروردین با ۶۰ دانشجو شروع به کار کردیم.
اجرای دوم عینا همان است که در اجرای اول وجود داشت یا تغییراتی داشته است؟
شیوه ساختن همان بود. اما یک لاین جدید انتخاب کردیم. کتاب خوبی هم در این باره چاپ شده به اسم تئاتر پست سینماتیک. ساده‌ترین توضیحش این است که شما یک تصویری را بر دیوار صحنه پروجکت می‌کنید که ارتباط تماتیک با درامی‌که روی صحنه در حال رخ دادن است، دارد. بر اساس این تجربه جهانی ساختم از آن اجرایی که دیگر پایان یافته است. یعنی آن اجرا بر سقف تالار حافظ پروجکت می‌شد. وقتی با پیش پرده خوانی و رقص و آواز تماشاگر را وارد سالن می‌کنیم، انگار او وارد سمیناری شده که بر سقف ساختمانش یک لکچر پرفورمنس پخش می‌شود که تا آخر اجرا بی صدا ادامه دارد.
مثل خیلی دیگر از نشانه‌ها که همزمان روی صحنه هستند. مثل دیوارنویسی که بعضی از کلمات را توضیح می‌داد، بازیگران روی صحنه و همینطور یک نقاش که در گوشه‌ای تصاویری را نقاشی می‌کرد.
انگار همه ما در خواب و خیال دختری بودیم که نقاشی می‌کرد یا انگار در خیال آن اسب تنهایی بودیم که برای خود می‌دوید و می‌چرید و می‌خرامید و هرازگاهی برای آن که گیج نشویم، به او نقش می‌دادیم. مثل رخش یا اسب تعزیه. ولی او در جهان خودش می‌زیست.
وقتی شروع به کار کردید متن آماده نوشته شده‌ای داشتید؟
ما یک نمایش اجرا نکردیم. ما یک شیوه اجرایی ساختیم و بعد این شیوه اجرایی را نمایشگاهی کردیم و آن را به دیگران پیشنهاد دادیم. خیلی جالب است که بگویم کسی در تیوال برای ما یادداشت گذاشته بود که دوست دارم نمایش کتاب سه جلدی بازیگری استانیسلاوسکی را ببینم یا نمایش کتاب تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک را ببینم. من این لاین را باز کردم به این امید که دوستان در آموزش و پرورش به جای روش غالب آموزشی که دارند با این شیوه به بچه‌ها آموزش بدهند. یعنی بچه‌ها به صورت گروهی در مدرسه شروع به ساختن آنچه از مفاهیم درسی می‌فهمند، بکنند و این تجربه را با خانواده‌هایشان به اشتراک بگذارند. چیزی که می‌گویم اصلا شعاری نیست، ما این کار را انجام دادیم. شاید سئوال باشد که آیا دردناک است که از سال ۱۳۴۰ تا الان این اتفاق نیفتاده؟ خیر. چون این کتاب برای اجرا نوشته نشده است و برای خواندن است.
بنیان‌های کاری که ما کردیم از دهه شصت توسط یوجینو باربا در ادین تیه‌تر، گذاشته شده است و همه جای جهان مطالعه و از آن استفاده می‌شود. من فکر کردم چرا وقتی از این چیزها صحبت می‌کنیم فقط باید در باره نمونه‌های خارجی صحبت کنیم؟ تصمیم گرفتم به عنوان یک دانشجو و مدرس که ۳۰ سال است در دانشگاه هستم، مشقی بنویسم که بزرگان دانشگاهی نقدش کنند و در باره آن حرف بزنند. قرار است از این اجرا یک کتاب کار کنیم به اسم «دراماتورژی واسازانه/ دراماتورژی مخاطب؛ در باب ساختن/ویران ساختن/ نمایش در ایران، بهرام بیضایی». فصل دوم این کتاب تجربه زیسته مشارکت و چگونگی ساختن این اثر است. بخشی هم به مخاطب اختصاص دارد که چگونه از طریق پرتال‌ها با کار ارتباط برقرار کرده و توسط آنها چگونه خوانده شده است.
دوست دارم از همین رسانه شما خواهش کنم، داد بزنم، التماس کنم که آدم‌های دانشگاهی از این کارها انجام بدهید. تجربه‌ها و آزمایش‌های جدید بکنید. یعنی آزمایش‌های داخلی به معنای واقعی در حوزه تئاتر. چون کسی که مثلا در پاریس این کار را می‌کند، زیست بوم، فهمش و تجربه زیسته اش با کسی که در ایران زندگی می‌کند، متفاوت است. بنابراین لازم است ما در داخل این آزمایش‌ها را انجام بدهیم.
در بخش تعزیه یا نمایش‌های شادی آور زنانه از چه متن‌ها و نسخه‌هایی استفاده کردید؟
ما به کارکرد هر اثر در زمانه خودش معتقد بودیم. قاعدتا بخشی از زبان تخته حوضی یا تعزیه را از ادبیات امروزی گرفتیم که عوام هم با آن ارتباط برقرار می‌کنند و می‌خندند. من نظرهایی از کسانی که در حوزه کمدی کار می‌کنند، گرفتم که می‌گفتند خسته نباشی، مردم به اندازه یک تئاتر آزاد خندیدند و کلی هم چیز یاد گرفتند. برای اجرای پژوهشی نیاز به درگاه‌هایی داشتم که مردم را بخنداند. به چه می‌خندند؟ به آنچه سراسر درد است. پس من یک کارناوال ساختم با دلقک‌های درونش. منظورم کاروناوالی است که مدنظر باختین است. و مردم می‌خندند مدام بر سرزمین پر از درد نمایش‌های ایرانی.
به خاطر همین از متن‌های نو استفاده کردم. این را هم باید بگویم که شاعر بحر طویلی که در بخش تعزیه مضحک استفاده شد، مهدی ملکی بود.
چرا از متن‌های قاجاری استفاده نکردید؟
قصدم ایجاد یک زیست بوم نوآوری است. در زیست بوم نوآوری شما باید در بنیان آیین‌ها، سنت‌ها و روال‌های پیش ساخته کار نو کنید به زبانی که مردم آن را درک کنند. من مطمئنم اگر از متن‌های قدیمی استفاده می‌کردم این ارتباط را با مخاطب برقرار نمی‌کرد. ارتباطی که مردم با این کار برقرار کردند و در یادداشت‌هایشان در درگاه‌های متخلف به ما رساندند، بی نظیر بود. البته باز هم می‌گویم من بیشتر از این که به اجرا بیندیشم به تولید شیوه اجرایی اندیشیدم. من آدم دانشگاهی هستم. بازیگر و کارگردان و دراماتورژ نیستم.
من عضو هیأت علمی‌دانشگاهم که وظیفه‌ام گستراندن زمینه‌های دانش در حوزه تخصصی‌ام است. آن هم در شرایطی که در این چند سال با سرعت عجیبی رویکردهای جدید باز شده که هرچقدر کتاب بخوانید، دمادم نادانید. ولی ما در برابر آنها مقاومت می‌کنیم. چون فکر می‌کنیم اگر این رویکردهای جدید گشوده شوند، آنچه را داریم از دست می‌دهیم. در صورتی که اصلا اینطور نیست. ما می‌توانیم آنچه را داریم با این رویکردها با زبان جدید و خیلی زیباتر جهانی کنیم.
با توجه به این که کارتان بر اساس یک پژوهش تخصصی تئاتری شکل گرفته، انتظار این تعداد تماشاگر را داشتید که با کار ارتباط کنند؟
به هیچ وجه. من فکر می‌کنم اگر بخواهیم به صورت گونه‌شناسی آن را بررسی کنیم، این روح زیسته تکرارشونده مردمان گذشته این خاک است. مثل کهن الگوهایی که بر روح و روان این مردم جاری است. من مخاطبانی داشته ام در سنین ۶۰ یا ۷۰ سال که گفته اند که تمام خاطراتشان برایشان زنده شده است. انگار دمادم در نوستالژی به سر می‌برند. بسیاری از بخش نمایش‌های شادی آور زنانه و خاله رورو لذت برده‌اند و خیلی‌ها هم بودند که از بخش تعزیه خوششان آمده بود. آن هم با خوانش نمونکی دانشگاهی ما.
کسانی که تعزیه می‌خواندند تعزیه‌خوان حرفه ای بودند؟
هر سئوالی که می‌پرسید یک وضعیت بینابینی است. آنها هم تعزیه‌خوان هستند و هم نیستند. یعنی تعزیه می‌خوانند، ولی شغلشان تعزیه‌خوانی نیست. تعزیه‌ای هم که می‌خوانند شیوه‌آرایی شده و جدید است. این نوآوری را جاهای دیگر هم داشته‌ایم. مثلا در بخش نمایش‌های عروسکی، خیمه گردان ما زن است. در صورتی که هیچوقت بابای خیمه زن نبوده است. در واقع طبق شعار نمایش‌های سنتی که پلی به سوی فرداست، کوشیدیم مشقی در این زمینه بنویسیم. این که موفق شده ایم یا نه را بزرگان باید بگویند.
جای دیگری هم قرار است که این کار را اجرا کنید؟
ما و آقای فتحعلی بیگی به مجموعه تالار مولوی پینشهاد دادیم که بعد از اجرای آقای فلاح، ۱۲ اجرا در این سالن داشته باشیم. چون برایم خیلی مهم است که دانشجوهای تئاتر این کار را ببینند. حتی در تالار حافظ هم بلیت ۱۰۰ هزار تومانی داشتیم برای دانشجویان تخفیف ۵۰ درصدی در نظر گرفته بودیم. آقای فرهاد ناظرزاده کرمانی که پدر تئاتر دانشگاهی ماست، به من گفت که موفق شدی آموزش، پژوهش و آفرینش را یک جا در هم آوری و این مثلث پیشرفت تئاتر ایران است. آقای دلخواه می‌گوید می‌خواهم به تمام دانشجویان تئاتر بگویم باید این کار را ببینید. در حالی که این اساتید چنین حرفی زده‌اند، تالار مولوی رغبتی به این کار ندارد و حتی با وجود این که دعوتشان هم کرده‌ایم، برای دیدن کار نیامدند. بنابراین فکر می‌کنم فرصت دیگری برای اجرای این کار نیست. ضمن این که یک وظیفه شاگردی به عهده دارم و آن اجرای نمایشی است به اسم ژنرال مجهول که تمرین‌هایش از دیروز شروع شد. این کار را یک نویسنده فرانسوی به اسم رنه دابالدییا نوشته است. دکتر ناظرزاده کرمانی هم این متن را ترجمه کردند و به من سپردند که اجرا کنم. قرار بود سال گذشته آن را اجرا کنیم که شرایط اصلا مساعد نبود. حالا در تیرماه قرار است آن را در سالن چهارسوی تئاترشهر اجرا کنیم. یعنی سه سال است که بر گردن من به عنوان شاگرد استاد باقی مانده است.
آقای دریابیگی شما سال‌ها در شورای نظارت و ارزشیابی حضور داشته‌اید. اصولا نظرتان در باره وجود این شورا و کارکردش چیست؟ با توجه به این که این شورا در طول سال ها از به صحنه رفتن بسیاری از نمایش ها جلوگیری کرده یا حین اجرا متوقفشان کرده است؟
من از سال ۸۹ تا ۹۸ با شورای ارزشیابی و نظارت بر نمایش اداره کل هنرهای نمایشی همکاری داشتم و در شورای مرکزی آن بودم. ورود من به شورا به عنوان یک آدم دانشگاهی در دوره آقای رحمت امینی و با دعوت ایشان شکل گرفت. در واقع بیشتر از هرچیزی به عنوان منتقد به عملکرد این شورا در آن حضور داشتم. من همیشه به این معتقد بودم که حداقل کاری که می شود در باره تئاتر کرد این است که مثل مطبوعات اجازه اجرای یک نمایش را به خود هنرمندان بسپریم و اگر تخطی از آیین‌نامه اجرایی و آنچه تحت عنوان مصوبه اجرای نمایش و صدور پروانه اجرای عمومی آن توسط شورای عالی انقلاب فرهنگی می شناسیم، اتفاق افتاد، آنگاه گفت‌وگو کنیم و نه پیش از آن و با یک متر سلیقه‌ای و با خوانش‌های متفاوت افرادی که در طول این سالیان به زنده داشت و پاسداشت تئاتر می‌پردازند. در تئاتر به واسطه زنده بودن این هنر و مواجهه آن با مردم، همیشه با سازمان ها، ارگان‌ها و نهادها مواجه هستیم.
من دو یا سه سال در زمان آقای الوند نماینده حقوقی اداره کل هنرهای نمایشی در دادگاه رسانه بودم. یعنی به عنوان نماینده اداره کل هنرهای نمایشی حاضر می‌شدم و از من می پرسیدند چطور و بر اساس چه سندی اجازه نمایش برای یک تئاتر صادر کرده‌اید؟ افرادی که در شورای نظارت قرار می‌گیرند با اطلاق یک کلمه سانسورچی از طرف مردم نقد می‌شوند، اما این افراد گاهی هم به عنوان یک سپر در برابر خوانش دیگران قرار می‌گیرند و حالا این که حتما در درون خود هم نقدی به عملکرد افرادی که به عنوان اعضای شورای نظارت برای دیدن نمایش ها و صدور پروانه دارند، مسئله دیگری است. من در تمام طول این سال‌ها و با تجربیاتی که به دست آوردم، بسیار کوشیدم که پروسه برای هنرمندان و دانشگاهیان تسهیل شود و با کم‌ترین اصطکاک مواجه باشند. من سال‌ها در مجموعه تالار مولوی، تالار محراب و ایرانشهر و خانه هنرمندان به عنوان نماینده وزارتخانه حضور داشتم که گروه‌ها از ساز و کار اداری فرستادن متن و انتظار یک ماهه و گرفتن زمان بازبینی به دور باشند. اما مواجهه با عواقب قرار گرفتن در چنین شرایطی و خوانش عموم از وضعیت عملکرد شما امری ناگزیر است، اما یک حقیقت تاریخی وجود دارد. در جایگاهی مثل شورای نظارت که بقیه به آن منتقد هستند، تو هر عملکرد خوبی هم داشته باشی، آن که در انتها خواهد سوخت، تو هستی. به هر حال من در دوره آقای شهرام کرمی و زمانی که دانشکده هنر و معماری را از فلسطین به سوهانک انتقال دادند، از مدیریت گروه آموزشی و تحصیلات نمایش استعفا دادم. چون کار غلطی بود در باره دانشکده‌ای که برند معتبری است. همزمان از تمام کارهای دیگر هم استعفا دادم. چون احساس کردم عملکردی که باید داشتم، به دست نمی‌آید، چون مردم همیشه سویه تاریک را می بینند.
این هم که می‌گویید این شورا در طول سال ها از به صحنه رفتن بسیاری از نمایش‌ها جلوگیری کرده، باید توضیح دهم که در بعضی موارد هنرمند آنچه را که می خواهد در لایه‌های سوم و چهارم نظام نشانگانی می‌گذارد، بعضی وقت‌ها هم انقدر این نشانه‌ها و موارد رو هستند که پاسخگویی به مراجع بالایی برای فردی که در شورای نظارت هست، بسیار دشوار می‌شود. من هنوز هم امیدوارم گشودگی در وزارت ارشاد شکل بگیرد و صدور پروانه نمایش با مسئولیت خود هنرمندان اتفاق بیفتد و خود گروه پاسخگوی نهادها باشند. امیدوارم شورای نظارت بتواند به این گشودگی دست پیدا کند و به حمایت از تئاتر بپردازد. آن هم وقتی که تئاتر در سبد معیشتی مردم جایی ندارد مگر با فاکتورهایی مثل حضور یک بازیگر چهره.
امیدوارم کوششی که در طول آن یک دهه در شورای نظارت برای ساختن فرصت کردم، دیده شود. مثل این که خانه کوچک نمایش را توانستیم به سالن حرفه‌ای برای دانشجویان تبدیل کنیم. من فارغ از چهارچوب مناسبات شورای نظارت، می‌کوشیدم تا مفری برای نفس بخشیدن بیشتر به مردم و گشودگی آنها از بستگی‌های ذهنی و تابوهای برساخته ایجاد کنم و تئاتر مگر وظیفه‌اش غیر از این است؟ من همیشه گفته‌ام اگر جلوی تئاتری را بگیرید، نهایت ۴ هزار نفر را از دیدن آن محروم کرده‌اید. اما آن هنرمند کارش را در مدیوم دیگری انجام می‌دهد و مخاطبان بیشتری هم پیدا می‌کند. اما به هر حال موفق نشدم این نگاه را جا بیندازم.
ضمن این که موضوع دیگری هم وجود دارد. شورای نظارت مصوبه قانونی است که وجو دارد. اما شما به عنوان آدم دانشگاهی می توانی انقدر دغدغه‌مند باشی که انگ سانسورچی را به شما بزنند، اما برای تئاتر کشوری که زندگی می‌کنی بکوشی. من در آن سال‌ها کوشیدم پلی باشم بین جهان کوچک‌شده تئاتر و جهان بزرگ مردمانی که هیچ از تئاتر نمی‌دانند و لزومی هم نمی‌دانند در باره آن بدانند. شما به بودجه‌ای که مجلس به تئاتر اختصاص داده نگاه کنید، هیچ خدماتی به تئاتری‌ها داده نمی‌شود. من فکر کردم به جای این که بیرون بنشینم و منتقد یک شورا باشم، حداقل در درون آن تغییر ایجاد کنم.