همشهری آنلاین، شقایق عرفی نژاد: کافه عاشقی داستان گروه تئاتری است در دهه سی که در حال تمرین لیلی و مجنون هستند، اما همان داستان برایشان تکرار می‌شود. در این کنسرت-تئاتر، موسیقی و آواز می‌شنوید و دو داستان را دنبال می‌کنید که در دل هم روایت می‌شوند. با سید جلال‌الدین دری، نویسنده و کارگردان کافه عاشقی گفت‌وگو کردیم:
در نمایش، شخصیت هما از فیروز که نویسنده است، می‌پرسد در این زمانه و میان این همه اتفاق چرا از عشق نوشته‌ای؟ جواب خود شما به این سئوال چیست؟
جوابم همین است که در نمایش است. فیروز جواب می‌دهد در حمله مغول هم شعرای ما از عشق و گل و بلبل و محبت و دوستی گفتند. واقعیت این است که عشق هیچوقت کهنه نمی‌شود. در فاجعه‌بارترین جنگ‌ها و یورش‌ها هم عشق وجود داشته است. در میانه جنگ جهانی دوم و بحبوحه و فاجعه انسانی عکس عاشقانه‌ای از یک سرباز و یک زن ثبت می‌شود. بنابراین عشق چیزی نیست که باطل شود.
چرا اوایل دوره پهلوی را علاوه بر زمان دوره لیلی و مجنون برای کار انتخاب کردید؟
در واقع سه زمان داریم. زمانی که داستان لیلی و مجنون اتفاق می‌افتد، زمانی که این داستان را یک گروه نمایش تمرین می‌کنند و الان که کارگردان ماجرای این تمرین و آن داستان را تعریف می‌کند که در سال ۳۲ می‌گذرد. برای هرکدام هم یک گویش داریم. یک گویش که بین شمسی و کارگردان اتفاق می‌افتد، یک گویش گذشته که در دیالوگ‌های مرشد است و یکی هم اشعاری است که از نظامی برداشته‌ام.
اگر کل ماجرا همین امروز اتفاق می‌افتاد، چه تغییری در متن ایجاد می‌شد که سال ۳۲ را انتخاب کردید؟
برای این که با مشکلات ممیزی روبه‌رو نشویم مجبوریم این ترفندها را استفاده کنیم. این را هم البته بگویم که به آن دوره تاریخی علاقه دارم و فقط ممیزی باعثش نبوده است.
در نمایش یکی داستان لیلی و مجنون را داریم و یکی هم داستان فرعی عشق هما و فیروز که بازیگر و نویسنده نمایش لیلی و مجنونی هستند که در حال تمرین است. به نظر می‌رسد این داستان فرعی جای پرداخت بیشتری دارد. ما از عشق هما و فیروز کم می‌بینیم. تماشاگر اتفاقا دوست دارد بیشتر از آن تمرین نمایش و فضای تماشاخانه و کافه بداند و ببیند. ولی کم به آن پرداخته شده است. آنچه می‌بینیم بیشتر داستان لیلی و مجنون است.
داستان لیلی و مجنون به اندازه کافی گفته و شنیده شده است، اما ناگفته‌های زیادی در آن وجود دارد. خیلی از بخش‌هایش هم نمایشی نیست. برعکس آنچه گفته می‌شود، شعرای کلاسیک ما اصلا نمایشی نمی‌نوشتند، بیشتر داستان‌سرایی می‌کردند. خیلی از فضاسازی‌ها و اشعاری که می‌خوانیم و زیبا هم هستند، خطی از قصه را نمی‌گویند، توصیفی‌اند. مثل همان شعری که در معرفی مجنون هست و من بخشی از آن را در کار آورده‌ام. از نظر غنای شعری و ادبی بسیار بالاست و در عین حال شخصیت قیس یا مجنون را هم معرفی می‌کند، ولی شما درگیر بیشتر از صد بیت می‌شوید که فقط شخصیت او را توصیف می‌کند. آن زمان این کار مد بوده و توصیف‌های زیاد داشتند. در صورتی که الان در سینما همه اینها را با یک پلان نمایش می‌دهیم. من نمی‌خواستم در قصه نظامی یا جامی دست ببرم. چون اشعار نظامی و جامی را در این کار ترکیب کرده‌ام. ولی از نظامی بیشتر استفاده کرده ام. چون قلم استوارتری دارد. جامی از نظر مفهوم و معنا شاید جامی‌برتر باشد، اما وامدار پردازش نظامی در لیلی و مجنون است. من متوجه شدم داستان کهنه است. نوع عاشقی در دهه‌های مختلف هم با هم فرق می‌کند، چه برسد در داستانی تاریخی. برای این که تماشاگر کمی بتواند با داستان لیلی و مجنون همذات‌پنداری کند، داستان دیگری را وارد قصه لیلی و مجنون کردم. این داستان قرار نیست، قصه اصلی لیلی و مجنون را تحت تأثیر قرار دهد. یعنی طوری شود که از داستان اصلی غافل شویم. به همین دلیل سعی کردم از آن کم کنم. نسخه اول کار که اجرا شد، بالای ۱۲۰ دقیقه بود، اما به دلیل شرایط سالن نمی‌شد، کار این اندازه طولانی باشد. آرمانگرایانی هستد که می‌گویند کارگردان باید کار خودش را در هر شرایطی انجام دهد. به نظرم اینها مال شرایط ما نیست. می‌گویند به کسی ارتباطی ندارد که من به عنوان کارگردان در چه شرایطی کار را تمرین و اجرا کرده‌ام. تماشاگر می‌آید که نتیجه کار را ببیند. ولی این در شرایطی است که به من هم مربوط نباشد که خیاط در چه شرایطی نخ می‌خرد که لباسم را بدوزد. یا به خیاط مربوط نباشد کسی که نخ می‌ریسد در چه شرایطی و با با چه مواد فاسد و از تاریخ گذشته‌ای کار می‌کند. همه به هم وصل هستیم. ولی این شعار که به بیننده ربطی ندارد که کارگردان در چه شرایطی کار کرده، شده یک شعار مقدس. در صورتی که ربط دارد و همه به هم متصلیم. من در سالنی اجرا می‌کنم که کولر ندارد، صندلی استاندارد هم ندارد. نمی‌توانم کار ۱۳۰ دقیقه ای اجرا ببرم. به زور می‌شود در این سالن کار ۸۰ دقیقه ای اجرا کرد. بنابراین مجبورم از کار کم کنم.
و ترجیح دادید از بخش دوران معاصر کم کنید.
نه فقط از آن بخش. از همه بخش‌ها کم کردم. می‌خواهم بگویم واقعیت این است که در تالار وحدت هم اگر بخواهی کار کنی، تالار وحدت قدیم نیست. فرسوده شده است. شاید در سالن بهتر بتوان کار را بیشتر کرد. حتی در فرهنگسرای نیاوران هم که اجرا می‌رفتم، سه شب اول کولر نبود و تماشاگر واقعا اذیت می‌شد. می‌گفتند باید از بنیاد رودکی برای تعمیر بیایند. الان هم خیلی از تماشاگران بعد از کار به من می‌گویند از گرما کلافه شده‌اند. من هم می‌گویم من فقط کارگردان کار هستم. تماشاگر وقتی از سالن بیرون می‌رود دیگر کسی از مسئولین سالن را نمی‌بیند، مجبور است به من کارگردان بگوید.
بازیگران چطور انتخاب شده‌اند؟ همه بازیگر-خواننده هستند؟
ما اصلا همچین کسانی نداریم. یعنی کسی که بازیگر باشد و خواننده هم باشد یا خواننده باشد و بازیگر هم باشد نداریم. ما ۴۰ سال است که هیچ کسی را که هم بازیگر و هم خواننده باشد، تربیت نکرده‌ایم. من از بین خواننده‌هایی که برای کار آمدند، مجبور به انتخاب شدم. خیلی‌ها توانایی بازیگری نداشتند و نتوانستند کار کنند و در نهایت به این بازیگران رسیدیم. تمرینات اولیه ما نزدیک ۹ ماه طول کشید. چون باید به خوانندگان یاد می‌دادیم چطور روی صحنه بایستند و بازی کنند. در این میان میثم اکبری که نقش فیروز و مجنون را بازی می‌کند، سابقه اجرای تعزیه داشت و بعد هم در طول کار تسلطش را به دست آورد. بقیه هم همینطور کم‌کم مسلط شدند. چیزی که امروز می‌بینید با روز اول صددرصد متفاوت است.
شاید به همین دلیل است که یکدستی بین بازیگران وجود ندارد. خانم‌های خواننده-بازیگر هم بسیار خوب می‌خوانند و هم بازی خوبی دارند. ولی در مورد آقایان مثلا نقش مجنون این اتفاق نیفتاده است. بخش بازیگری آنها نسبت به خوانندگی ضعیف است. نظر خودتان چیست؟
من چنین نظری ندارم. شاید خانم فیروزی که نقش لیلی را بازی می‌کند، جای بازی بیشتری دارد. ولی به هر حال خانم‌ها به نظرم استعداد بیشتری در یادگیری دارند. شاید به دلیل موقعیتی که در این کار برای خانم‌ها ایجاد شده، انگیزه بیشتری هم دارند نسبت به آقایان که این فرصت همیشه برایشان هست که خوانندگی کنند. این انگیزه در انرژی بازیگر تأثیر زیادی دارد.
مشکلی برای خواندن خانم‌ها پیش نیامده است؟
بارها این اتفاق افتاده است. ولی توانستیم رفعش کنیم. هر کاری که شده برای توقف کار کرده اند. از هر ده اجرا یک بار متوقف شده ایم و دو باره شروع کرده‌ایم. ولی ذات کار ما همین است. من کاری نمی‌توانم بکنم. خودشان هم به این نتیجه رسیده اند که کار نیاز به صدای خانم‌ها دارد. می‌گویند صدای بک‌وکال بیشتر باشد. اما این هم به امکانات سالن برمی‌گردد. وقتی مرکز به من گفت باید صدای بقیه زیر صدای خانمی‌که می‌خواند باشد، گفتم این کار سیصد میلیون خرج دارد. چون باید برای همه میکروفون بگذاریم و بعد در میکسر صدا هم اندازه شوند. در غیر این صورت نمی‌شود. نمی‌شود همه یکباره زیر میکروفون سالن جمع شوند و سرود بخوانند.
در باره موسیقی بیشتر صحبت کنیم. بخش مهمی از کار موسیقی است. این موسیقی چطور شکل گرفت؟
وقتی سال ۹۶ متن را می‌نوشتم چون نمی‌دانستم چقدر می‌توانم از خوانندگان و بازیگری آنها استفاده کنم، بعد از نوشتن ۱۵ صفحه با آقای خازنی، آهنگساز کار، روی ملودی‌ها کار کردیم و این ملودی‌ها خرده‌خرده ساخته شد. این برای نسخه‌ای بود که سال ۹۷ قرار بود، اجرا شود. بعد به دلایلی پیمان خازنی نتوانست در کار باشد و من با آهنگساز دیگری کار کردم. سال ۱۴۰۰ از کنگره نظامی به من گفتند می‌خواهیم کار نظامی را که سال ۹۷ اجرا کردی، در کنگره داشته باشیم. این بار با آقای خازنی دو باره کار را شروع کردیم. ولی بعد اگر شما کنگره نظامی را دیدید، ما هم دیدیم! فقط اسم ما را در بروشور گذاشتند و دیگر جواب تلفن ما را هم ندادند. ما هم کار را خرداد ۱۴۰۱ کار را در فرهنگسرای نیاوران با نام کافه عاشقی و نه لیلی و مجنون اجرا کردیم که باز هم به دلیل اتفاقات و اعتراضات سال گذشته، کار اجرا نشد تا اسفند ماه که دو باره اجرا رفتیم.
پس از اول موسیقی همراه کار بوده است؟
بله. البته در طول اجراها تصنیف‌هایی هم با شعرهای من و آهنگسازی آقای خازنی به کار اضافه شد. مثل چشم جادو و عاشق دلبسته.
کمی‌در باره لباس‌ها صحبت کنیم. تفاوتی بین لباس بازیگران زمانی که نقش تاریخی بازی می‌کنند و وقتی در دوران مدرن هستند، دیده نمی‌شوند. مجنون با همان پیراهن و شلواری دیده می‌شود که در نقش فیروز در سال ۳۲ به تن دارد.
سال ۹۶ با همین تغییر لباس‌ها اجرا کردیم. یعنی زمانی که بازیگر مثلا مجنون را می‌خواست بازی کند، عبایی روی دوشش می‌انداخت و کمری هم می‌بست و می‌شد مجنون. فضا هم میز و صندلی داشت و شکل کافه بود. ولی بعد فکر کردم لباسی که اضافه شود چقدر در کار تأثیر دارد؟ آیا فقط می‌خواهم به تماشاگر بفهمانم این بازیگر الان نقش مجنون را بازی می‌کند؟
منظورم تأثیر لحظه ای و باورپذیرتر شدن شخصیت‌هاست. مجنونی که با پیرهن و شلوار و کمربند چرمی است تأثیری کمتری دارد تا آن که لباس تاریخی و قدیمی بپوشد.
من این کار را امتحان کردم و احساسم این بود که چیزی به کار من اضافه نمی‌کنم، ضمن این که تعویض لباس زمان بر است. علاوه بر این مخاطب می‌فهمد که اینها در حال تمرین هستند و بازیگران زمان تمرین معمولا لباس نقش را نمی‌پوشند.
- این «زوج ناجور» چه می‌گویند
- وحید آقاپور و امیر غفارمنش مردم را به چهار راه ولیعصر(عج) می کشانند؟ | رضا بابک و اکرم محمدی هم بودند
در صحنه هم تغییری نمی‌بینیم. در طول کار نه چیزی اضافه می‌شود و نه کم می‌شود و تغییری می‌کند. این برای محدودیت سالن است یا خودتان نمی‌خواستید این اتفاق بیفتد و تنوع بصری ایجاد شود؟
سالن‌ها که به طور کلی این مشکلات دارند. اما اصولا هیچکدام از نمایش‌های من صحنه خاصی نداشته‌اند. در حد یکی دو المان. الان در باره این کار حتی به این نتیجه رسیده‌ام که شاید همان یکی دو المان روی صحنه روی هم اگر حذف شوند، بهتر است. آنچه روی صحنه است، باید به کار بیاید. نمی‌توانید یک پله بگذارید و معلوم هم نشود برای چه کاری است. من اخیرا سه تا کار دیده‌ام و هر سه یک در در انتهای دکور داشته‌اند. همه هم شبیه هم. یکی دو بار بازیگر از آن عبور می‌کند و دیگر هیچ کارکردی ندارند. نمی‌فهمم به چه درد می‌خورد. دکور کاربردی را درک می کنم که ممکن است تا یک میلیارد هم هزینه اش باشد. چون کارایی دارد. ولی اگر قرار است فقط برای قشنگی باشد، ترجیح می‌دهم هیچ چیزی نباشد.
از کار شما خیلی خوب استقبال شده است و سه دوره اجرا کرده اید. فکر می‌کنید علت این استقبال چه بوده است؟
این بحثی است که خیلی این روزها با دوستان مختلف و از جمله تهیه‌کننده‌ها دارم. ما یک مشکلی داریم که شاید از طرف تهیه کننده‌هاست. آنها فکر می‌کنند باید برای مخاطب سطح پایین جامعه کار تولید کنند. یا تصور می‌کنند همه نادان هستند و فقط دنبال کمدی سطحی و خنده‌اند. یعنی چند تا عنصر را برای پرفروش بودن لازم می‌دانند: بلاهت، حماقت و لوده بازی و چند بازیگر معروف. تهیه‌کننده‌ها معتقدند فقط با همین فرمول است که کار پرمخاطب می‌شود. من با این کار ثابت کردم کار برای فروش هیچ کدام از اینها را نمی‌خواهد. کار ما متن سنگینی دارد، پر از شعرهای کلاسیک است و هیچ بازیگر معروفی هم ندارد. چرا دارد اینطور می‌فروشد؟ کار ما هم از همان اول اجرا اینطور پرمخاطب نبود. من مخاطب باهوش و فرهیخته را انتخاب کردم. یک مخاطب سطحی و نادان با خودش یک مخاطب سطحی می‌آورد، اما یک مخاطب فرهیخته با خودش پانصد تا تماشاگر فرهیخته می‌آورد. مخاطب اجراهای اول ما فقط اساتید زبان فارسی، استادان موسیقی و بزرگان ادبیات مثل آقای دولت آبادی و شمس لنگرودی و شهرام ناظری بودند. اینها آدم‌های فرهیخته و عادی جامعه را با هم به سالن می‌آورند. ما هیچ خوراکی برای آدم‌های فرهیخته نه در بازار کتاب داریم و نه سینما و تئاتر. از این دست آدم‌ها هم زیاد داریم. کلی استاد موسیقی و خط و نقاشی داریم. ما در این کار کلی تماشاگر از شهرستان داریم. از سمنان، چابهار و گرگان و خیلی از شهرهای دیگر. چرا اینها به سالن می‌آیند؟ یک دلیلش این است که کار جدید دوست دارند ببینند. کاری متفاوت از کمدی‌های مبتذل سینمایی و تئاتری.