به گزارش همشهری آنلاین، همشهری ۲۴ سال ۱۳۸۸ گفت و گویی ترجمه شده و خواندنی با ریدلی اسکات و راسل کرو منتشر کرد که بخشی از آن را اینجا می‌خوانید:
خیلی‌ها می‌گویند ممکن است نسخه‌ی سه‌بعدی «بیگانه‌ها» را بسازید.
ریدلی اسکات: اوه، البته. البته که سه‌بعدی خواهد بود.
واقعا می‌خواهید از همان دوربین‌های سه‌بعدی کامرون در «آواتار» استفاده کنید؟
اسکات: نه، فکر می‌کنم این تکنیک تا امروز پیشرفت کرده باشد. جیمز می‌گفت: «این فرایند چهار سال وقت مرا گرفت. حالا شاید دوساله بشود همان کار را انجام داد». بنابراین تکنولوژی مرتبا درحال تغییر است. همین حالا، می‌توانستم این فیلم را تبدیل به سه‌بعدی کرده باشم، همین رابین‌هود را. اگر اکتبر سال گذشته جواب مثبت داده بودند، می‌توانستم آن را زیر کلاه شعبده‌بازی فشرده کنم و بعد یک نسخه‌ی سه‌بعدی تحویل بگیرم.
برای شخصی با حساسیت بصری بالا مثل شما، معقول است که فیلم را به صورت سه‌بعدی تنظیم کنید و از پیش برای آن برنامه‌ریزی کنید؟
اسکات: موضوع مهمی نیست. همه خودشان را به زحمت می‌اندازند بابت اینکه فیلم را وایداسکرین بسازند یا سینمااسکوپ. برای من ذره‌ای اهمیت ندارد. مهم این است که چطور قاب را پر می‌کنید. بنابراین اگر شناخت داشته باشید، اگر استاد و خبره باشید، مشکلی ایجاد نمی‌شود. در غیر این‌صورت، آدم‌های مسخره آن را وارد حوزه‌ی علم می‌کنند. به‌این‌ترتیب زیاد درباره‌اش حرف می‌زنند و این حرف‌ها می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند، درحالی که نباید این‌طور باشد.
با توجه به ظهور همه‌ی این فیلم‌های سه‌بعدی، و صحبت‌های کامرون درباره‌ی تبدیل «تایتانیک» و صحبت‌های لوکاس و پیتر جکسون درباره‌ی تبدیل «جنگ‌های ستاره‌ای» و «ارباب حلقه‌ها» به نسخه‌های سه‌بعدی، هیچ‌وقت فکر کرده‌اید که یکی از فیلم‌های قبلی‌تان را با این نگاه بررسی کنید و به عنوان مثال، نسخه‌ی سه‌بعدی «بلید رانر» را عرضه کنید؟
اسکات: الان دیگر می‌شود نسخه‌ی سه‌بعدی را سفارش داد! من می‌توانم بروم سراغ یک کمپانی و بگویم: «می‌شود این را سه‌بعدی کنید؟»
آیا کسی برای سه‌بعدی کردن فیلم‌های قبلی‌تان به شما مراجعه کرده؟
اسکات: بله، بله.
در این مورد چه نظری دارید؟
اسکات: واقعا در فکرش نیستم. ترجیح می‌دهم این انرژی را برای چیز دیگری ذخیره کنم. ما می‌توانستیم این فیلم را سه‌بعدی بسازیم، اما همه خیلی دودل بودند. رابین هود را می‌شد به آن صورت ساخت، اما ما خودمان را به دردسر نینداختیم، چون فیلم به اندازه‌ی کافی خوب هست.
راسل کرو: زمانی که آن تکنولوژی مناسب فیلمی باشد (و می‌دانید که تکنولوژی اخیراً چقدر پیشرفت کرده، درست است؟) ساختن نسخه‌ی سه‌بعدی مثلاً گلادیاتور کار نامعقولی نیست. این از آن فیلم‌های عجیب‌وغریبی است که مشابهش زیاد ساخته نمی‌شود. ما آن را در ۱۹۹۹ ساختیم و هفته‌ای نیست که در جایی نمایش داده نشود. پس یکی از آن فیلم‌های ماندگار است. می‌توانیم به اکران سه‌بعدی‌اش فکر کنیم.
بعضی از دیگر بازیگران فیلم «رابین هود» می‌گفتند که شما آن را با چندین دوربین فیلمبرداری کردید و عین این بوده که آنها دارند توی عالم واقعی بازی می‌کنند. آیا در شیوه‌ی سه‌بعدی باز هم می‌توانید این‌گونه عمل کنید؟
اسکات: میزان آزادی عملم محدودتر خواهد شد، اما به من گفته بودند که این کار با دوربین‌های دوبعدی هم امکان‌پذیر نیست و ما موفق شدیم. کرو متخصص این است که جای هریک از دوربین‌های لعنتی را بداند. او می‌داند دوربین نهم دقیقا کجاست در حالی که بازیگر دیگری مثل ویلیام هارت می‌گوید: «فکر نمی‌کنم من توی کادر بوده باشم. فکر کنم فیلمبردار تصویر من رو نگرفت».
کرو: او به طور خاص به گفت‌وگوی من و ویلیام اشاره می‌کند. یکی از روزها، بعد از پایان فیلمبرداری، او با بداخلاقی در کاراوانش نشسته بود. من و بازیگران گروه «مردان شاد» دور میز نشسته بودیم و نوشیدنی می‌خوردیم. به او گفتم: «بیا پیش ما». او جواب داد: «اوه، می‌دونی راسل، نمی‌تونم. نمی‌فهمم چه خبره. من روی صحنه‌ام و دارم نقشم رو بازی می‌کنم، اما ریدلی حتی یک بار کلوزآپم رو نمی‌گیره و من نمی‌فهمم چرا. منظورم اینه که مگه این بخش مهمی از قصه نیست؟ نمی‌خوام در مورد سهم خودم توی فیلم اغراق کنم ولی واقعا نمی‌فهمم». گفتم: «پنج تا دوربین در حال فیلمبرداری بود. ریدلی با پنج تا دوربین درحال فیلمبرداری بود و چهار تا برداشت گرفت. روش کارش اینه که بین هر دو برداشت لنزها رو عوض می‌کنه و نوع حرکت دوربین‌ها رو تغییر می‌ده. بهت اطمینان می‌دم تعداد کلوزآپ‌هات بیشتر از اونه که بشه شمرد». گفت: «پس اون این‌طوری کار می‌کنه؟» جواب دادم: «اون این‌طوری کار می‌کنه. مگه وقفه‌ای تو بازیت ایجاد کرد؟ مگه مانعت شد؟ نه، وقتی از کارت راضی نباشه، می‌آد باهات صحبت می‌کنه».
اسکات: این موضوع وجه دیگری هم دارد. هر بازیگری می‌تواند انتخاب کند که کدام‌یک برایش اولویت دارد: آیا ترجیح می‌دهد که محل هر دوربین را بداند یا ترجیح می‌دهد که صرفاً آن را فراموش کند؟ این یک انتخاب است، نه؟
کرو: آره، و من دوست دارم در عالم فیلم زندگی کنم. موضوع این است که من از زمان تمرین تمام استفاده‌ای را که می‌خواهم می‌کنم. توی این زمان باید بروم به جای دوربین‌ها نگاه کنم. باید بپرسم که از چه لنزی استفاده می‌کنند و این کار را در وقفه‌ی بین هردو برداشت تکرار می‌کنم. «اگر عوض می‌کنید، چه‌چیزی را عوض می‌کنید؟ لنز ۱۵ روی دوربین بود، حالا ۱۲۵ است؟» به‌این‌ترتیب با فهمیدن خط‌سیری که در مقابلم است، تصور خوبی از آنچه قصد انجامش را دارند پیدا می‌کنم. این حاصل کار و تجربه در فیلم‌های کوچک‌تری است که نمی‌خواهید حتی یک اینچ از نوار خام هدر رود. نمی‌خواهید همان کسی باشید که در بخش احساساتی فیلم، پشتش به دوربین است و همه‌چیز را خراب می‌کند. باید از حرکت دوربین و کار آن آگاه باشید. به‌این‌ترتیب، وقتی با ریدلی در صحنه هستید، فضای سیال‌تری جریان دارد.
اسکات: و چیزی که مرا به این نتیجه رساند این بود که می‌دیدم بازیگرها دلسرد می‌شوند. یک برداشت گرفته می‌شود و بازیگری که پشتش به دوربین بوده، بازی خود را کرده و من به او می‌گویم که خوب است، همین را حفظ کن تا ما جای دوربین را تغییر بدهیم و بازی تو را ضبط کنیم. اما اتفاقی که می‌افتد این است که او نمی‌تواند آن بازی را حفظ کند. او یک بار بازی‌اش را کرده و ما نتوانسته‌ایم ضبط کنیم. این ماجرا من را عصبی کرد و به همین دلیل شروع کردم به استفاده از دو دوربین. کافی است فقط کمی نور را تنظیم کنید. خیلی چیزی به خطر نمی‌افتد؛ و وقتی با دو دوربین کار کردید، یکهو می‌فهمید که می‌توانید از چهار یا شش دوربین استفاده کنید، اگر بدانید که آنها را کجا بگذارید. چون اگر هر سکانس کوتاه را یک نمایش کوتاه در نظر بگیرید، آن‌وقت احتمالاً یک دقیقه و نیم الی دو دقیقه را پوشش می‌دهید. برای بازیگری که مشغول بازی است خیلی بهتر است که بدون توقف و شروع مجدد در هر برداشت کارش را ادامه دهد.
کرو: برای تدوینگر هم بهتر است.
اسکات: بله.
کرو: چون هر چیزی که در مقابل آن شش دوربین اتفاق می‌افتد پیوند ریاضی‌وار دارد.
اسکات: مطمئناً.
کرو: به این ترتیب چسباندن نماها به یکدیگر ساده است. من پیش از کار با ریدلی، این تجربه را با مایکل مان و ضمن کار با آل پاچینو داشتم. مایکل ناگهان تصمیم گرفت همه‌چیز را با دو دوربین فیلمبرداری کند؛ چون من دوست دارم در سه برداشت اول بازی کنم و آل تقریباً ۳۰ برداشت اول را صرف گرم‌کردن خودش می‌کند. این شد که مایکل تصمیم گرفت هرچیزی را که اتفاق می‌افتد ثبت کند. به این علت و هم به دلیل نحوه‌ی کارم با ریدلی، وقتی در فیلم دیگری بازی می‌کنم و بازیگری پشتش به دوربین است، اول مطمئن می‌شوم که آن بازیگر انرژی خودش را حفظ می‌کند. به‌این‌ترتیب، همه‌چیز را طوری پیش می‌برید که هیچ بازیگری در حین فیلمبرداری دلسرد نشود. خیلی اوقات ما با بازیگران جوان‌تری که فکر می‌کنند کارشان زمانی آغاز می‌شود که دوربین تصویر آنها را می‌گیرد، گپ می‌زنیم. حرف‌هایی از این قبیل که نه، در واقع وقتی پشتت به دوربین است هم باید بازی کنی.
اسکات: هیچ چیز بدتر از این نیست که به یک بازیگر بگویید: «ما توی ۴۵ دقیقه آماده می‌شیم». اما تبدیل شود به یک ساعت و ربع. او برمی‌گردد به سمت کاراوان و می‌گوید «لعنتی!» وقتی تازه مشغول بازی شده‌اید، نمی‌خواهید متوقفتان کنند. این یعنی نابودی، نابودی، نابودی!
کرو: حالا مسئله‌ای پیش می‌آید، و آن این است که استفاده از شش دوربین به‌جای یکی، هزینه را به‌شدت افزایش می‌دهد. اما صحبت بر سر این است که در هریک از ساعات روز بتوانید بازده بیشتری داشته باشید. بنابراین، شما شش دوربینتان را راه می‌اندازید و بله، عملاً فلان‌قدر دلار افزایش هزینه دارید. تعداد دوربین‌ها شش برابر شده، حرفی نیست، اما از هرچیزی هم که فیلمبرداری می‌کنید، شش برابر به نفعتان است.
اسکات: از نظر پوشش دادن. از هر نظر.
می‌شود راجع به مراحل بسط و گسترش این پروژه برایمان بگویید؟
اسکات: همه‌چیز کاملاً طبیعی پیش رفت و نکته‌ی غیرعادی‌ای وجود نداشت. مشابه همان روالی که تقریباً در تمام پروژه‌ها طی می‌شود.
کرو: بله، فاصله‌ی زمانی دو سال و نیم از موقعی که ایده را به ما دادند تا آخرین روز فیلمبرداری این مطلب را تأیید می‌کند. می‌دانم که خیلی‌ها سعی کرده‌اند با طرح مسائلی از این قبیل که پروژه تعطیل می‌شود و فلان چیز و بهمان‌چیز بد پیش می‌رود، موضوع را پرحاشیه کنند. واقعیت این است که ما زمان عادی و مسئولانه‌ای را صرف کردیم تا قصه‌ای را که در مدت‌زمان محدودی قابل فیلمبرداری بود به فیلم سینمایی تبدیل کنیم. هیچ‌چیز غیرطبیعی‌ای در این زمینه وجود نداشت. منظورم این است که بعضی مطالب چاپ‌شده صرفاً به این دلیل بود که ما آن موقع نمی‌توانستیم به سؤالات پاسخ کامل بدهیم، هرچند آنها را بی‌جواب هم نمی‌گذاشتیم. حالا شما فیلم را دیده‌اید، نه؟
بله.
کرو: خب، پس می‌دانید. می‌پرسیدند: «بیشتر از یه نقش بازی می‌کنین؟» یکی از نکات اصلی در رابین‌هود، تغییر قیافه دادن و فریبکاری است. به‌این‌ترتیب من پرسونای شخص دیگری را به خود می‌گیرم. در نتیجه نمی‌توانم به سؤال فوق جواب منفی بدهم، اما درعین‌حال نمی‌توانم واقعیت آن را هم کاملاً توضیح دهم، چون یکی از بخش‌های مفرح پلات لو می‌رود. پس عدم امکان توضیح کامل، زمینه‌ی گسترده‌ای برای تفسیر فراهم می‌آورد. این ماجرایی است که برای هردو نفر ما اتفاق افتاد، در حالی که سعی می‌کردیم نسبت به شرایط آن موقع، به بهترین نحو ممکن جواب سؤالات را بدهیم و مردم که فقط به دنبال پاسخ بودند، چیزی کاملاً متفاوت از آن استخراج می‌کردند که همان‌چیزی نبود که ما می‌گفتیم یا مقصود و منظورمان بود. اما فکر می‌کنم باید مدت‌زمانی را که لازمه‌ی تسلط بر نقش است، گذراند. نمی‌شود فیلم را در حالی آغاز کرد که نمی‌دانید می‌خواهید چه‌کار کنید. در نتیجه، ما آن زمان را سپری کردیم.
مشهور است که شما همیشه صحنه‌های حذف‌شده‌ی زیادی در فیلم‌هایتان دارید. آیا فیلمبرداری اضافه داشتید؟ صحنه‌های اضافه‌ی زیادی ممکن است در دی‌وی‌دی یا بلو-ری این فیلم باشد؟
اسکات: ۱۷ دقیقه از نسخه‌ی سینمایی بیشتر دارد که واقعا زمان زیادی نیست. ما کاملا دقیق هستیم. تدوین اولیه‌ی فیلم سه ساعت و چهار دقیقه بود. تأثیرگذار بود؟ بله، چون همه‌چیز نشاط و طراوت داشت و شما با دیدن راش‌ها زندگی می‌کنید و لذت می‌برید. هنگام فیلمسازی، پاداش من این نیست که بعدازظهر یک چیزی بخورم و دراز بکشم. مستقیما به اتاقی تاریک می‌روم، راش‌ها را تماشا می‌کنم و شام می‌خورم. بعد به اتاق مونتاژ می‌روم، و مزد من این است. تفریح آن در این است که (به نظر شبیه به تفریح نمی‌آید، ولی تفریح است) ۱۸ ساعت در شبانه‌روز کار می‌کنید و این واقعا پاداش است. اینکه راش‌های کامل روز پیش را می‌بینید که خوب شده، در فضای آزاد قدم می‌زنید و بعد می‌روید و یک چیزی می‌خورید، و روز بعد دوباره کار می‌کنید. در بیشتر موارد، میانگین ۱۵ تا ۲۰ دقیقه فیلمبرداری اضافه کاملا معمولی است، اما ۱۷ دقیقه‌ای که ما کنار گذاشتیم واقعا عالی است پس مستقیما وارد دی‌وی‌دی می‌شود.
پس یک نسخه‌ی مفصل‌تر تهیه خواهید کرد؟
اسکات: بله، دقیقا همان فیلم است. با این تفاوت که برخی مکان‌ها و صحنه‌ها و خرده‌صحنه‌ها در آن معرفی و گنجانده شده است.
کرو: صرفا تعدادی اشاره ظریف، مربوط به کاراکترها و اینکه چگونه با فرم فیلم تناسب دارند و از این قبیل.
اسکات: مخاطبی که شب در اتاق نشیمن‌اش نشسته، غذا می‌خورد و فیلم تماشا می‌کند، با کسی که در سالن سینما همراه افراد دیگری فیلم را می‌بیند؛ متفاوت است و موقعیتش هم با او فرق دارد چون وقتی شما در اتاق نشیمن منزل خودتان هستید، به احتمال زیاد میل دارید در شرایطی سه ساعت فیلم ببینید که بتوانید آن را متوقف کنید، بلند شوید، دستشویی بروید، چیزی بخورید، برگردید و ادامه دهید. تجربه‌ی متفاوتی است.
کرو: بله و علاوه بر آن فیلم مدیوم عجیبی است. چیزی را که روی کاغذ نوشته شده می‌خوانید و فکر می‌کنید برای توضیح کامل این رابطه دقیقا به این چهار صحنه نیاز دارید اما بعد وقتی فیلمبرداری می‌کنید و نماها را می‌بینید، متوجه می‌شوید که «اوه، خب، این نگاه دو ثانیه‌ای ماریان، این نگاه جای اون چهار صحنه رو می‌گیره». همه می‌دانند که در این لحظه ماریان به چه فکر می‌کند پس نیازی به توضیح آن نیست و می‌شود این چهار صحنه را کنار گذاشت.
جالب است که درباره تفاوت بین لذت حاصل از تماشای فیلم در سالن سینما و دیدن آن در خانه صحبت می‌کنید. با توجه به فیلمی مثل «قلمرو بهشت» که دو نسخه سینمایی و دی‌وی‌دی آن تفاوت فاحشی با هم دارند.
اسکات: چهل دقیقه. معقول نیست. واقعا تقصیر من بود. نسخه احمقانه‌ای بود. کاراکتر اوا گرین در تاریخ به‌عنوان خواهر پادشاه جذامی کاملا متفاوت بود. پادشاه جذامی در تاریخ وجود داشته. او در پانزده سالگی به نوع بدخیم جذام مبتلا شد و در ۲۵ سالگی از دنیا رفت. باید او را بلند می‌کردند و روی زین اسب می‌گذاشتند و با شمشیری که به دستش بسته بودند، او را به زین متصل می‌کردند. این کار امکان‌پذیر بود و ظاهر امور پذیرفتنی به نظر می‌رسید و باید یک نقاب نقره‌ای بر چهره می‌داشت چون آن موقع ۱۹ ساله بود و نمی‌شد نگاهش کرد. به این ترتیب وقتی فرزند کاراکتر اوا گرین به جذام مبتلا شد و مادرش به این موضوع پی برد، من با خودم فکر کردم چطور فهمید که فرزندش جذام گرفته؟ او علائم این بیماری را داشت. به گفته تاریخ کودک مرد یا مادرش به خاطر رسیدن به قدرت او را کشت. من باور نمی‌کنم که مادری اجازه بدهد فرزندش به سن هشت سالگی برسد و بعد او را از بین ببرد. به نظر من او فرزندش را از روی محبت نابود کرد چون به او عشق می‌ورزید و نمی‌توانست ببیند که فرزندش همان سختی‌هایی را در زندگی تحمل می‌کند که برادرش تاب آورده بود. من فکر می‌کنم او فرزندش را عاشقانه کشت و این عمل فوق‌العاده مقتدرانه و دشوار است و ما آن را حذف کردیم. به جای آن نشان دادم که کودک از سر کنجکاوی دستش را روی شمع گرفته و در اثر شعله آن می‌سوزد اما احساس نمی‌کند. دستش در اثر دوده شمع سیاه شده و کودک آن را نگاه می‌کند و در صحنه بعد با آن پاهای کوچکش در رختخواب خوابیده و یک پزشک مصری با سوزنی در دست کنارش ایستاده و سوزن را آنچنان در پایش فرو می‌کند که خون بیرون می‌زند. کودک در همان حال مشغول بازی با یک عروسک است و اصلا متوجه چیزی نمی‌شود و بعد به پزشک نگاه می‌کند و سرش را تکان می‌دهد. او جذام دارد. به این ترتیب، روند قصه نمایش عالی بود. تعریف این ماجرا ۱۵ دقیقه زمان لازم داشت. کسی که در سالن سینماست، می‌گوید: «خب، بسه دیگه». در خانه می‌شود نشست و آن را تماشا کرد. به نظر من در خانه نشستن و تماشای دی‌وی‌دی که تکنولوژی امروز امکانش را فراهم کرده، معادل خواندن یک کتاب خوب است. می‌توانید در خانه بنشینید، کتاب خوبی در دست بگیرید و سر فرصت آن را بخوانید. در سینما بعدش می‌خواهید غذا بخورید، شلوغ و پرسر و صداست، جنب و جوش متفاوتی در کار است.
فکر می‌کنید باز هم با هم کار کنید؟
کرو: ببینیم چه پیش می‌آید. تا این اندازه برای آینده برنامه‌ریزی نمی‌کنیم. دیر یا زود، یک مقطع زمانی می‌گذرد و او به من زنگ می‌زند و می‌گوید: «دوست داری این نقش رو بازی کنی؟» و بعد، از آنجا شروع می‌کنیم و پیش می‌رویم.