به گزارش همشهری آنلاین، حدود شصت سال پیش، وقتی آل پاچینو در مراحل آغازین راه حرفه‌ای‌اش بود، مارلون براندو به او دو توصیه کرد: نه به دادگاه برو و نه به لس‌آنجلس. آل پاچینوی ۸۳ ساله توانسته از دادگاه‌ها دوری کند، اما از بورلی هیلز نه، جایی که بیش از ده سال است با بی‌میلی در آن ساکن است تا بتواند حضانت دوقلوهای سیزده‌ساله‌اش، آنتون و اُلیویا را به‌طور مشترک با مادرشان، بورلی دانجلو برعهده بگیرد (پاچینو یک دختر ۲۴ ساله هم دارد، جولی ماری، یک نویسنده و فیلمساز پرشور). هر نیم ساعت یک‌بار، یک اتوبوس توریستی روباز وارد بولواری می‌شود که پاچینو بیشتر سال را آنجا پنهان شده، و فضول‌های سیاح دوربین‌هایشان را آماده می‌کنند. اتوبوس بی‌بروبرگرد جلوی خانه‌ی اجاره‌ای او توقف می‌کند. راهنما شروع به معرفی می‌کند و توریست‌ها برای لحظه‌ای دیدن بازیگر یا بچه‌هایش سرک می‌کشند. روز دومی که همراه پاچینو بودم، هم‌زمان با یکی از این اتوبوس‌ها جلوی در خانه‌اش پارک کردم. راهنما خم شد و گفت: «دیروز هم اینجا بودی، از آشناهاشی؟» من سرم را به‌تأیید تکان دادم و دوربین‌ها شروع کردند به چلیک‌چلیک عکس‌گرفتن.
در آن لحظه پاچینو در انتهای محوطه‌ی چمن‌پوش بزرگ پشت خانه، روی یک صندلی حصیری لم داده بود و تلفنی قرارومدارهای کاری می‌گذاشت. همان لباس‌های تیره‌ی همیشگی‌اش را به‌تن داشت: پیراهن، شلوار، ژاکت و کفش مشکی، و کراواتی خاکستری که گرهش شل روی سینه‌اش بسته شده بود. می‌شود گفت خانه‌اش تهی است، و هیچ خبری از نقاشی، یا مبلمان طراح‌های معروف و خرت‌وپرت نیست. آن‌طور که از خانه‌اش برمی‌آید، تمرکز پاچینو تمام‌وکمال بر درونیات است.
پاچینوی بازیگر همیشه بی‌هیچ ترسی در لحظه عمل کرده است؛ به غریزه‌اش اعتماد دارد و هر حسی را که درونش ایجاد می‌شود بیرون می‌ریزد. بازیگری حرفه‌اش نیست، سرنوشتش است. خودش می‌گوید: «برای این کار ساخته شده‌ام. خودم را از همین راه می‌شناسم». پاچینو به بعضی از به‌یادماندنی‌ترین و پیچیده‌ترین شخصیت‌های دورانش جان بخشیده است: مایکل کورلئونه در سه‌گانه‌ی پدرخوانده (۱۹۷۲ ـ ۱۹۹۰)، دانشجویی که پایش به مافیا باز می‌شود؛ فرانک سرپیکو در سرپیکو (۱۹۷۳)، پلیسی که دست به افشاگری می‌زند؛ تونی مونتانا در صورت‌زخمی (۱۹۸۳)، یکی از گردانندگان بزرگ دسته‌های موادمخدر کوبا؛ سانی ورتزیک در بعدازظهر سگی (۱۹۷۵)، کسی که دست به سرقت از بانک می‌زند؛ بیگ‌بوی کاپریسِ گنگستر در دیک تریسی (۱۹۹۰)؛ ریکی روما، فروشنده‌ی چرب‌زبانِ گلن‌گری گلن راس (۱۹۹۲)؛ و روی کانِ وکیل در فیلم تلویزیونی فرشتگان در آمریکا (۲۰۰۳). اینها فقط چندتایی از انبوه نقش‌هایی است که او روی پرده و صحنه بازی کرده است. پاچینو افسوس این را می‌خورد که در دهه‌ی گذشته بسیاری از فیلم‌هایش در هالیوود تجاری بوده‌اند و بیش از همه برای دلایل مالی بازی در آنها را پذیرفته است.
پاچینو را معمولا با براندو مقایسه می‌کنند. سیزده‌ساله که بود در نمایشی در مدرسه بازی کرد و آن‌قدر در نقشش فرورفته بود که وقتی حال شخصیت روی صحنه بد شد، خود پاچینو هم حالت تهوع گرفت. (خودش یادش می‌آید که: «یکی به مادرم گفته بود: این براندوی بعدی است. من گفتم: براندو دیگر کیست؟») اما براندو و پاچینو یک فرق اساسی دارند: براندو به‌مرور از بازیگری دوری کرد و نسبت به آن بی‌تفاوت شد، در استعدادش گم شد؛ اما پاچینو از این قضیه جان سالم به‌در برده است و هنوز دارد سعی می‌کند استعداد ذاتی‌اش را جلا بدهد. در یکی از ای‌میل‌هایمان به‌م گفت: «فکر می‌کنم هنوز به هدفم نرسیده‌ام، برای همین است که پافشاری می‌کنم. اگر روزی برگشتم و گفتم: جان، واقعا بهتر از این نمی‌شد این نقش را بازی کنم، آن روز است که می‌توانی یک حلقه گل بگذاری روی سرم و بعد خیلی دلسوازنه به‌م شلیک کنی».
سال آینده سه‌تا از فیلم‌هایی که آل پاچینو در آنها بازی کرده، روی پرده خواهند آمد. در ۷۴ سالگی گاهی از خودش می‌پرسد: «کی می‌خواهم برای خودم با خیال راحت لم بدهم و بوی توپ گلف را زیر بینی‌ام حس کنم؟» اما دو فیلم در انتظار او هستند (مرد ایرلندی مارتین اسکورسیزی، فیلمی درباره‌ی کسی که احتمالا قاتل جیمی هوفا بوده است، و فیلم برایان دی‌پالما درباره‌ی جو پاترنو)، همچنین نمایشنامه‌ای از دیوید ممت با نام عروسک چینی که برای برادوی آماده می‌شود؛ در نتیجه جواب این است که به این زودی‌ها نمی‌تواند.
در حیاط خانه‌اش، کنار پاسیوی باربکیو، یک کیسه‌بوکس آویزان است (که مال پسر پاچینو است). ازش پرسیدم از آن استفاده می‌کند یا نه، گفت: «من هم مثل اسکار وایلد هر وقت وسوسه می‌شوم ورزش کنم، می‌روم دراز می‌کشم تا از سرم بپرد». پاچینو اغلب آخرهفته‌ها را با دوقلوهایش می‌گذراند، چون «مادرشان می‌داند که از کار خانه فراری‌ام».
پاچینو دوساله بود که پدرش، او و مادرش را ترک کرد. سایه‌ی این اتفاق همیشه همراه اوست. «به‌ش چی می‌گویند؟ حلقه‌ی گم‌شده‌ام است. داشتن فرزند کمک زیادی به‌م کرده. می‌دانم که نمی‌خواهم مثل پدرم باشم. می‌خواهم کنار بچه‌هایم باشم، نسبت به سه فرزندم مسئولیت دارم. من بخشی از زندگی‌شان هستم».
به یک نقاشی آبرنگ کنار شومینه اشاره کرد و گفت: «این را پسرم وقتی چهارساله بود کشیده. به‌م گفت: این پاییز نیویورک است». بعد من را برد توی اتاق نشیمن و نشاندم روی مبل تا وایلد سالومه را ببینم؛ یک مستند داستانی که خودش کارگردانی کرده، خودش توش بازی کرده و خودش هم بیشتر سرمایه‌اش را گذاشته، و این ماه قرار است برای اولین‌بار نمایش داده شود. فیلم، تلاش هشت‌ساله‌ی پاچینو را برای درک اسکار وایلد نشان می‌دهد، از روی‌صحنه‌بردن تراژدی وایلد در سال ۲۰۰۶ در لس‌آنجلس که پاچینو در آن نقش هرود را داشت، تا سالومه‌ی جسیکا چستین. پاچینو اولین‌بار در سال ۱۹۸۹ در لندن با سالومه روبه‌رو شد، بدون آن‌که بداند این نمایشنامه را اسکار وایلد نوشته است. به‌خاطر دارد که با خودش گفته بود: «کی این را نوشته؟ می‌خواهم این آدم را بشناسم. باهاش احساس نزدیکی می‌کردم. انگار از یک روح باشیم».
مانند در جست‌وجوی ریچارد (۱۹۹۶) فیلم پاچینو درباره‌ی ریچارد سوم شکسپیر، وایلد سالومه هم ساخته‌شده از برش‌هایی دراماتیک است که از واقعیات تاریخی تا نمایش و مصاحبه و بازی را دربر می‌گیرد. او هم کارگردانی است که سر عوامل صحنه فریاد می‌زند، هم نقش هرود را دارد، هم مصاحبه‌کننده‌ای است که تام استوپارد، تونی کوشنر، گور ویدال و بونو را وادار به حرف‌زدن درباره‌ی وایلد می‌کند. در یک جا، حتی پاچینو با یک گل میخک و دستمالی شل‌وول در جیب کتش، در نقش خود وایلد هم ظاهر می‌شود.
پاچینو که تحصیلات رسمی‌اش را تنها ده کلاس ادامه داده، تا سال‌ها حسی از عدم کفایت داشته است. در اوایل کار، وقتی در سال ۱۹۶۸ در نمایشِ سرخ‌پوست برانکس را می‌خواهد هورویتز درخشید و در برنامه‌ی تلویزیونی «مرو گریفین» جلوی میلیون‌ها مخاطب حضور پیدا کرد، خشکش زد. این‌طور که هورویتز به‌خاطر دارد: «از پسش برنمی‌آمد. حس می‌کرد حرفی برای گفتن ندارد. از خودش خجالت می‌کشید. دیگر شخصیتی نبود که نقشش را بازی می‌کرد، خود آل بود». این‌که آل پاچینو خودش را وقف بازیگری کرده، به‌طریقی راهی است که برای مقابله با عدم اعتمادبه‌نفس دارد. خودش می‌گوید این‌که متنی باشد که از روی آن کار کند، برایش یک‌جور مجوز است. «می‌توانم حرف بزنم، یک چیزی برای گفتن دارم. برای بازیگری آدم نیازی به مدرک دانشگاهی ندارد». بیشتر بازیگرهای در حدواندازه‌ی آل پاچینو ـ براندو، جک لمون، داستین هافمن، رابرت دنیرو ـ با تئاتر شروع کردند اما کمتر به آن بازگشتند. اما پاچینو شیفته‌ی جسارت بازی‌کردن در برابر مخاطب زنده است. می‌گوید: «وقتی روی صحنه هستید، توقع بیشتری ازتان وجود دارد».
پاچینو به دیوار چهارم باور ندارد. می‌گوید: «مخاطب یکی دیگر از شخصیت‌های نمایش است. اگر عطسه کند یا چیزی در جواب شما بگوید، باید آن را وارد کارتان کنید». ممت می‌گوید پاچینو همان‌طوری شخصیت‌هایش را می‌کاود که لوئی آرمسترانگ جَز می‌نواخت. «نمی‌تواند دوبار عین هم اجرا کند». وقتی داشتند صحنه‌ی آخر پاچینو را در وکیل‌مدافع شیطان (۱۹۹۷) فیلمبرداری می‌کردند که در آن نقش شیطان را داشت، ناگهان فیلمنامه را نادیده گرفت و شروع کرد به خواندن و بازی‌کردن آهنگ «It’s Happened in Monterey». هلن میرن، که همسرش تیلور هکفورد کارگردان فیلم بود، می‌گوید: «صحنه‌ای سوررئال بود و بی‌نظیر». در نسخه‌ی نهایی فیلم، لب‌های پاچینو با نسخه‌ی فرانک سیناترا سینک شد. میرن می‌گوید استودیو مجبور شد «پول زیادی برای حق آهنگ بپردازد، اما ارزشش را داشت».
پاچینو بعضی‌وقت‌ها با تماشای دیگران شخصیت‌هایش را پرداخت می‌کند. وقتی برای نقشش در سرخ‌پوست برانکس را می‌خواهد کار می‌کرد، ساعت‌ها با هورویتز قدم می‌زد. هورویتز می‌گوید: «در زندگی واقعی به‌دنبال شخصیت‌ها بود. یک بنده‌خدایی را توی خیابان پیدا می‌کرد و راه می‌افتاد. ساعت‌ها طرف را دنبال می‌کردیم فقط برای این‌که تماشایش کنیم، راه‌رفتنش را، حالت‌هایش را. لباس‌هایش هم مهم بود. باید آن لباس را پیدا می‌کرد و با آن تمرین می‌کرد».
لی استراسبرگ که مدت‌ها مدیر اکتورز استودیو بود، می‌گوید: «بعضی‌ها شخصیت‌ها را بازی می‌کنند، آل پاچینو خود شخصیت می‌شود. آن‌قدر هویت آنها را به خودش می‌گیرد که حتی تا مدت‌ها بعد از تمام‌شدن نمایش یا فیلم هنوز آن نقش را زندگی می‌کند». یک‌بار وقتی پاچینو ریچارد سوم را در بوستن بازی می‌کرد، ژاکلین کندی برای دیدن او به پشت‌صحنه آمد. می‌گوید: «حتی از جایم بلند نشدم. آن‌قدر در نقش فرورفته بودم که خودم را پادشاه می‌دانستم. هنوز هم خودم را به‌خاطرش نبخشیده‌ام». موقع آماده‌شدن برای یک نقش، پاچینو عادت دارد قبل رفتن به مقصد، در فرودگاه دوری بزند. می‌گوید: «یادگیری‌ام کند است. به حفظ‌کردن دیالوگ‌ها عقیده‌ای ندارم. از این راه به نقش نمی‌رسم. آخر کار می‌روم سراغ کلمات، یک‌جوری که کلمات بخشی از آدم بشوند، یک‌جور ادامه‌ی وضعیت حسی باشند».
سال‌هاست که عده‌ای از بازی‌های پراغراق پاچینو می‌نالند. البته که او می‌تواند داد و فریاد کند، به مبلمان و وسایل مشت بکوبد و در حالت چهره‌اش زیاده‌روی کند، اما نمایشی‌بودن و اغراق تقریبا همیشه لازمه‌ی شخصیت‌هایی بوده که دلش می‌خواسته نقششان را بازی کند. برای مثال چهره‌ای که از کلنل فرانک اسلید نابینا در بوی خوش زن (۱۹۹۲) تصویر کرد، به‌نظر بعضی‌ها پراغراق و زیادی نمایشی بود، اما به‌نظر خودش این شخصیت یک آدم مجنون بوده و پاچینو او را همان‌طور بازی کرده است. «من همان‌طور که می‌بینمش نقاشی‌اش می‌کنم، و بعضی رنگ‌ها کمی تندتر از بقیه‌اند».
مایک نیکولز، کارگردان فرشتگان در آمریکا به من گفت: «خرافه‌های زیادی درباره‌ی ارتباط آل با درونیاتش هست که حاضر نیست درباره‌شان حرفی بزند. مشورت‌هایش را جای دیگری می‌گیرد. جایی که الزاما سروکارش با کلمات نیست». پاچینو تقریبا هیچ‌وقت درباره‌ی کارش حرف نمی‌زند. می‌گوید در اواخر دهه‌ی ۶۰، در اکتورز استودیو، هربار استراسبرگ نظراتش را به او می‌گفت، «توی ذهنم شروع می‌کردم به شمارش اعداد تا نشنوم که چه می‌گوید. نمی‌خواستم بدانم، فکر می‌کردم کارم و راهی را که خودم پیش گرفته بودم خراب می‌کند».
دایان کیتون در خاطراتش می‌نویسد: «آن‌قدر حساس بود که به اطرافش هیچ حساسیتی نشان نمی‌داد. بعضی وقت‌ها می‌توانم قسم بخورم که گرگ‌ها آل را بزرگ کرده‌اند. بعضی چیزهای عادی هیچ معنایی برایش نداشت، مثل لذت‌بردن از غذا در کنار دیگران. بیشتر وقت‌ها در خانه و ایستاده غذایش را می‌خورد. هیچ ارتباطی با میزها و بحثی که دورشان درمی‌گرفت برقرار نمی‌کرد».
پاچینو بازیگری را «نزدیک به جادو» می‌داند. برای شکستن طلسم به آیین‌های زیادی عمل می‌کند، که بعضی‌وقت‌ها شامل این می‌شود که قبل از فیلمبرداری با همه‌ی عوامل فیلم دست بدهد، یا قبل از رفتن روی صحنه قدم بزند؛ آرامش پیش از طوفان.
وفاداری پاچینو به صحنه‌ی نمایش، و الزامش به ارتباط با مخاطب زنده، شاید از نیاز او به کسی بیاید که «بهترین مخاطب» اش بوده است، یعنی مادرش، رُز. تعامل نمایشی کاری می‌کند که حس کنی دوباره در خانه کنار هم هستید.
پدر پاچینو، سالواتوره، هجده‌ساله بود که آلفردو به‌دنیا آمد، سال ۱۹۴۰ در هارلم شرقی، و بیست‌ساله بود که ترکش کرد. چندباری به دیدن او آمده است، دوبار برای دیدن نمایش‌های مدرسه‌ای‌اش رفت، اما آل هیچ‌وقت درست او را ندید، حتی بعد از این‌که ستاره شد. آن زمان دیگر سالواتوره که پنج‌باری ازدواج کرده بود، فروشنده‌ی یک شرکت بیمه بود، و یک رستوران در کالیفرنیا داشت که گاهی همراه گروه‌های موسیقیِ آنجا می‌خواند و می‌نواخت.
رُز به گفته‌ی پاچینو، اهل کتاب بود و «نسبت به تئاتر حساس بود». پاچینو را برای دیدن گربه روی شیروانی داغ تنسی ویلیامز به برادوی می‌برد. بازیگوش بود و شوخ‌طبع، اما درعین‌حال دوری‌گزین و منزوی هم بود. وقتی پاچینو مهمان داشت، اغلب از اتاقش بیرون نمی‌آمد. «من را یاد یکی از شخصیت‌های تنسی ویلیامز می‌انداخت. یک لورای بی‌نظیر می‌شد، همین‌طور یک آماندای خوب. هردویشان را در خودش داشت». پاچینو به نمایشنامه‌ی باغ‌وحش شیشه‌ای اشاره می‌کند. با وجود درآمد ناچیز خانواده، رُز با چنگ‌ودندان پول رفتن به روان‌پزشک را جور می‌کرد. برای درمان افسردگی مزمنش، به شوک برقی روی آورد. در نهایت به داروی باربیتورات اعتیاد پیدا کرد، که احتمالا دلیل مرگش در سال ۱۹۶۲ و در ۴۳ سالگی بوده است. احتمال خودکشی‌اش، هنوز هم روی خاطره‌ی پاچینو از رُز سایه انداخته است.
بعد از رفتن سالواتوره، رز و سانی (پاچینو را در تمام طول کودکی‌اش به این اسم می‌شناختند) به خانه‌ی پدر و مادر رز رفتند؛ جیمز جراردی، یک مهاجر غیرقانونی از کورلئون سیسیل، و همسرش کیت. در آپارتمان سه‌اتاقه‌ی آنها در برانکس جنوبی، که گاهی نزدیک به هفت نفر در آن ساکن بودند، پاچینو هیچ‌وقت فضایی برای خودش نداشت (می‌گوید: «یادم می‌آید که تا سال‌ها بین مادر و مادربزرگم می‌خوابیدم»). «همیشه برای خودم مشغول داستان‌بافی بودم. این‌طوری تنهایی‌هایم را پر می‌کردم».
داستان‌سرایی در خانواده‌شان ارثی بود. به‌گفته‌ی خودش در روزهای گرم همراه پدربزرگش که یکی از بهترین رابطه‌های زندگی‌اش را با او داشت، روی سقف قیراندود خانه‌شان می‌نشست و پدربزرگ برای او داستان‌هایی می‌گفت از جوانی سخت دیکنزی‌اش در نیویورک آغاز قرن. «فرارش از خانه را تعریف می‌کرد، زندگی‌کردن در مزارع، این‌که چطور شیر می‌دزدیده. عاشق این بود که برایم حرف بزند، انگار روی یک قایق پارویی بودیم. بام خانه، ایوانمان بود».
رز علاوه بر شغل‌های عجیب‌وغریبی که تجربه کرده بود، زمانی راهنمای سینما هم بوده، و پاچینو را وقتی سه یا چهارساله بود با خودش به سینما می‌برد. «روز بعدش همه‌ی نقش‌ها را بازی می‌کردم. به‌گمانم همه‌چیز از همان‌جا شروع شد». در خیابان برینت در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰، مردم از خانه‌های گرمشان فرار می‌کردند و روی پله‌ها می‌نشستند یا زیر چراغ خیابان جمع می‌شدند. پاچینو برای خلع‌سلاح‌کردن قلدرها و پیداکردن دوست، در خیابان هم همان کاری را می‌کرد که در خانه: نقش بازی می‌کرد و از بقیه هم می‌خواست که با او نقش بازی کنند، برای همین او را «بازیگر» صدا می‌زدند. «تکه‌هایی از کتاب‌های طنز و کمیک را بازی می‌کردیم. امروز بچه‌ها ویدئو می‌سازند، اما آن زمان یک‌جورهایی عجیب و غیرمعمول بود که از پسربچه‌های شیطان خیابان بخواهی همراهت داستان کتاب‌های کمیک را بازی کنند».
همسایه‌شان کِن لیپر (که بعدها معاون شهردار نیویورک شد، همین‌طور تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس تالار شهر [۱۹۹۶] که پاچینو هم در آن بازی کرد) می‌گوید: «کارش همیشه نمایش بود. عاشق این بود که نقش بازی کند. می‌رفت به خیابان ۱۷۴ام و تظاهر می‌کرد که یک بچه‌ی نابیناست». نترسی و قیافه‌ی خوب پاچینو کاری کرده بود توی چشم باشد. اما بین بزرگ‌ترها محبوبیت کمتری داشت. «این‌طوری نبود که غیرقابل کنترل باشم، اما فاصله‌ی چندانی ازش نداشتم. مادرم باید مدام به مدرسه می‌آمد و با معلم‌هایم حرف می‌زد. نتیجه‌ی حرف‌هایشان؟ این‌که من یک پدر بالا سرم لازم دارم». در مدرسه‌ی متوسطه که بود، معلم نمایشش، بلانش راتستاین پنج طبقه‌ی خانه‌شان را بالا آمد تا با مادربزرگ پاچینو درباره‌ی استعداد بازیگری او حرف بزند، «اولین‌باری بود که کسی تشویقم می‌کرد. جایی که من از آن می‌آمدم تشویق معنایی نداشت. اصلا دیده نمی‌شدیم. هیچ‌وقت، حتی یک‌بار هم مادرم یا کس دیگری ازم نپرسیده که: مدرسه امروز چطور بود؟» با وجود این، خانم راتستاین بارقه‌ای را در او دیده بود و برای نمایش‌های مدرسه انتخابش کرد.
پاچینو در مدرسه‌ی هنرهای نمایشی منهتن پذیرفته شد و این یعنی زندگی خیابانی‌اش در برانکس جنوبی دیگر پایان می‌یافت. «دیگر فقط بازیگری مانده بود و بس». اگرچه ماندنش در مدرسه چندان طولی نکشید. «حتما شوخی می‌کنی». این را به معلم زبان اسپانیایی‌اش گفت، وقتی که فهمید کلاس کلا به زبان اسپانیایی گردانده می‌شود. و روش استانیسلاوسکی برایش خسته‌کننده بود. «آخر بچه‌ی سیزده ـ چهارده‌ساله از استانیسلاوسکی چه می‌فهمد؟ فقط می‌دانستم باید آواز خواند و خوش گذراند و ادا درآورد». خودش قبول کرده بود که در درس و مدرسه «کودن» است، و وقتی در شانزده‌سالگی از مدرسه بیرون انداخته شد، خودش آماده‌ی رفتن بود. رز که ابتدا با بلندپروازی‌های او موافقت کرده بود، حالا آن را کله‌شقی می‌دانست. به پاچینو گفت: «بازیگری برای آدم‌هایی مثل ما نیست. آدم‌های فقیر وارد این کارها نمی‌شوند».
پاچینو وسط کارهای دیگر، در آزمون‌های بازیگری هم شرکت می‌کرد و خیلی زود فهمید که به‌خاطر ایتالیایی‌ـ‌آمریکایی‌بودنش و آمدنش از یک طبقه با رفتار خاص، به‌درد بیشتر نقش‌ها نمی‌خورد. «اما می‌دانستم که وقتی شانسم از راه برسد، تنها کاری که باید بکنم این است که آنجا باشم». ولی در ۲۲ سالگی، مرگ مادرش او را به سراشیبی انداخت. به‌فاصله‌ی یک سال مادربزرگش را هم از دست داد. «و پدری هم نداشتم. به‌گمانم سیاه‌ترین دوران زندگی‌ام بود».
در نشیمن خانه‌ی پاچینو، روی طاقچه‌ی شومینه، عکس نیمرخ عبوسی از بیست‌وچندسالگی او هست در اجرایی از نمایشنامه‌ی طلبکارهای استریندبرگ. «می‌دانستم که دیگر هیچ‌چیزی مهم نیست جز این‌که خودم را در نمایش غرق کنم». طلبکارها تراژدی ـ کمدی‌ای بود به‌کارگردانی چارلی لاتون. لاتون که خودش زندگی سختی را گذرانده بود، هم استعداد پاچینو را تشخیص داد و هم وضعیت بغرنجش را درک کرد. به‌مرور زمان او به معلم پاچینو، وردستش، دوستش، دراماتورژش، و در نهایت شریک تجاری‌اش بدل شد. لاتون، پاچینوی نوجوان را با جویس و رمبو آشنا کرد. «اول خودش آنها را می‌خواند و بعد می‌دادشان به من. آن روزها همیشه یک کتاب دستم بود». بااین‌حال در روزهای اول تمرینِ طلبکارها، پاچینو در میان بازیگرهای آموزش‌دیده، وحشت کرد و می‌خواست نمایش را ترک کند. لاتون با پاچینو کل متن را خط‌به‌خط خواند تا او کامل بفهمد که چه خبر است. پاچینو پیش از آن هم دچار چنین وحشتی شده بود، در نمایشی در آف‌آف برادوی، که در کلاس‌های لاتون شکل گرفته بود. اولین دیالوگی که گفت همه را به‌خنده انداخت، اما او خودش متوجه شوخی نشده بود. در فاصله‌ی بین دو پرده به خیابان رفته بود و زده بود زیر گریه، نمی‌خواست ادامه بدهد. لاتون با او حرف زده و راضی‌اش کرده بود. «برایم لحظه‌ی خیلی مهمی بود. برگشتم و بازی‌ام را تمام کردم».
در ۱۷ ژانویه‌ی ۱۹۶۷، پاچینو برای اولین صحنه‌اش در اکتورز استودیو، مونولوگی از مرد یخی می‌آید، نوشته‌ی یوجین اونیل را ارائه داد، که به یک تک‌گویی از هملت می‌رسید. خطرکردن بود، «اما خطرنکردن خودش ریسک بود». شکستن یکی از سنت‌های پابرجای استودیو باعث شد مخاطب‌های بازیگر همگی تشویقش کنند. بعد از آن لی استراسبرگ از پاچینو خواست که هیکی، شخصیت اونیل را به‌جای هملت بازی کند، و هملت را به جای هیکی و بعد رو به او گفته بود: «شجاعتی که امروز نشان دادی از استعدادت کمیاب‌تر است». پاچینو می‌گوید: «حالا دیگر یک بازیگر بودم. برای خودم هویتی داشتم». بیشتر سال بعد را در بوستن در نمایش‌های مختلف بازی کرد. جایزه‌ی اوبی را برای بهترین بازیگر گرفت و سال بعدش هم برای بازی در مگر ببر هم کراوات می‌زند؟ دون پترسون، جایزه‌ی تونیِ بهترین بازیگر را دریافت کرد.
«تنها چیزی که در آن دوربین می‌دیدم، صورت آل پاچینو بود. نمی‌توانستم او را از سرم بیرون کنم». این را فرانسیس فورد کاپولا می‌گوید که حتی نزدیک بود به‌خاطر پافشاری‌اش برای دادن نقش مایکل کورلئونه به پاچینو، از پدرخوانده اخراج شود. استودیو به‌دنبال اسم‌های معروف آن زمان مانند رابرت ردفورد، وارن بیتی، جک نیکلسون و رایان اونیل بود، اما ماریو پوزو، نویسنده‌ی رمان و فیلمنامه‌ی پدرخوانده، به‌دفاع از کاپولا درآمد.
بعد از این‌که پاچینو نقش «پدرخوانده» را گرفت، شروع کرد به قدم‌زدن و فکرکردن به این‌که چطور می‌خواهد آن را بازی کند. «مایکل را یک گنگستر نمی‌دیدم. درگیری و کشاکشش خیلی ذهنی بود. نقطه‌ی قوت شخصیت در ذات معمایی و رازگونه‌اش بود. با خودم گفتم، خب چطور می‌خواهی به آن برسی؟ به‌نظرم باید این را درونت جا بدهی، و باید راهی پیدا کنی برای این‌که تا می‌توانی از همه‌ی چیزهای رو و آشکار دوری کنی». بااین‌حال بعد یک هفته دوری‌کردن از انجام کارهای آشکار، به‌گفته‌ی خود پاچینو: «می‌خواستند اخراجم کنند، نمی‌فهمیدند دارم چه‌کار می‌کنم. خوشبختانه، صحنه‌ی سولوتزو [که در آن مایکل با کشتن دو مرد در رستوران برانکس، خودش را به‌عنوان یک عضو مافیا ثابت می‌کند] فردای آن روز بود و آنها با دیدن آن صحنه، نگهم داشتند». بازی پاچینو در پدرخوانده او را در مرکز یکی از بزرگ‌ترین اتفاق‌های سینمایی قرن قرار داد. مراسم‌ها و پیشنهادها به طرفش هجوم آوردند. کاپولا از او خواست در اینک آخرالزمان بازی کند اما او نپذیرفت. «می‌دانی، بعضی‌وقت‌ها انگار داری به گودال نگاه می‌کنی؟ با خودم گفتم این گودال است، واردش نمی‌شوم». او پیشنهاد بازی در جنگ‌های ستاره‌ای، جان‌سخت و زن زیبا را هم رد کرد.
موفقیت‌های زودهنگام پاچینو ـ سرپیکو، پدرخوانده‌ـ‌قسمت ۲ و بعدازظهر سگی ـ حرکت او را پرشتاب‌تر کرد. اما پررنگ‌ترین نقشش در آن سال‌ها، تصویری بود که از تونی مونتانای زننده، مبتذل و خشن در صورت‌زخمی ارائه داد؛ یک پناهنده‌ی کوبایی فقیر که به یکی از قدرتمندترین قاچاقچی‌های موادمخدر در میامی بدل می‌شود. پاچینو برای بازی در نقش مونتانا از فخر و تکبر بوکسور پانامایی، روبرتو دورن الهام گرفت، و از اجرای مریل استریپ از سوفی، مهاجر لهستانی‌ِ ضربه‌ی روحی دیده در انتخاب سوفی.
در طول بیست سالِ بعد از اکران پدرخوانده، پاچینو در هفده فیلم بازی کرد و نامزد شش اسکار شد (و در نهایت در سال ۱۹۹۳ برای بازی در بوی خوش زن آن را گرفت). اما این موفقیت‌ها او را گیج کرده بودند. «حس بوکسوری را داشتم که در راند هشتم است، خسته گوشه‌ی رینگ افتاده، دارند روی سرش آب می‌ریزند و وازلین به صورتش می‌مالند، بعد دینگ، صدای زنگ دوباره بلند می‌شود و باید بروم سر یک فیلم دیگر. مثل گردباد بود. از سال‌های دهه‌ی ۷۰ چیز زیادی یادم نیست. از همه‌ی آن اتفاق‌ها، انفجارهایی که زندگی‌ام را از این‌رو به آن‌رو کرد. می‌شود گفت انگار اصلا آنجا نبودم. هرکس دیگری هم بود نمی‌توانست از پسش بربیاید». در نهایت، لاتون بود که پاچینو را با اعتیادش به الکل روبه‌رو کرد؛ چیزی که از زمان نوجوانی همراهش بود. در سال ۱۹۷۷ نوشیدن را ترک کرد.
پاچینو در حرکتی رادیکال، در اوج شهرت، صنعت فیلم را مدتی رها کرد و با دایان کیتون به نیویورک رفت. این توقف برای این‌که بداند از نظر احساسی کجا ایستاده است حیاتی بود. «این جزو ذات شهرت است، تمام مدت رویت نور انداخته‌اند. می‌خواستم یک‌جوری این نورها را از جلوی صورتم کنار بزنم تا بتوانم ببینم».
بازگشت پاچینو به نیویورک همراه بود با بازگشتش به تئاتر. خود پاچینو این دوران را «شاید بهترین دوران زندگی بزرگ‌سالی» اش می‌داند؛ «دورانی که کمترین حد از خودخواهی را داشته است». اما در طول چهار سال تبعید خودخواسته از هالیوود، هم پول‌های خودش را تمام کرد هم صبروحوصله‌ی کیتون را. یادش می‌آید که یک روز کیتون او را به باد سرزنش گرفته بود: «داری چه‌کار می‌کنی؟ می‌خواهی دوباره برگردی به اتاق‌های اجاره‌ای؟ نه رفیق، تو پولدارتر از آن بوده‌ای که بتوانی دوباره به آن روزها برگردی. فکر می‌کنی هنوز تراز اولی؟ نه نیستی. خودت، خودت را بیرون انداختی. باید برگردی سر کار. این فیلمنامه الان کار توست. باید انجامش بدهی». و به او فیلمنامه‌ی دریای عشق ریچارد پرایس را داده بود. پاچینو می‌گوید: «خیلی لطف بزرگی به‌م کرد. باید بگویم که حق با او بود».
دریای عشق درباره‌ی پلیسی بود در بحران میان‌سالی که عاشق زنی می‌شود که شاید قاتلی باشد که دنبالش است. فیلم از الن بارکین یک ستاره ساخت و پاچینو را هم دوباره به جدول فیلم‌های پرفروش برگرداند. در پنج سال بعد از آن او در دیک تریسی، پدرخوانده ـ قسمت ۳، فرانکی و جانی، گلن‌گری گلن راس، بوی خوش زن، راه کارلیتو و مخمصه بازی کرد.
در اواسط سال ۲۰۱۰، پاچینو متوجه شد که مدیر تجاری‌اش، کنت آی. استار به‌خاطر کلاه‌برداری از مشتری‌هایش با سیستم پانزی دستگیر شده است (استار درحال‌حاضر محکومیت هفت‌ساله‌اش را در زندان می‌گذراند). پیش از آن هشدارهایی وجود داشت. مایک نیکولز سوءظن برده بود و پولش را از شرکت استار بیرون کشیده بود. «میلیون‌ها دلار باد هوا شد».
اما پاچینو این زیان را پذیرفت. «با خودم گفتم دنیا همین است دیگر. واقعیت این‌شکلی است». لوسیلا سولا، بازیگر آرژانتینی و هم‌خانه‌ی پاچینو می‌گوید: «حتی یک روز هم او را افسرده یا ناراحت ندیدم. می‌گفت: خب باشد، حالا چه‌کار کنیم؟ آستین‌ها را بالا بزنیم و برگردیم سر کار».
مدیر برنامه‌های پاچینو، جان برنهم به‌م گفت: «در روزهای اوجش برای هر فیلم حدود چهارده‌میلیون دلار می‌گرفت، اما حالا صنعت تغییر کرده است. این روزها پنج‌میلیون دستمزد می‌گیرد. اگر اسلحه دستش بگیرد هفت‌میلیون». چهار سال طول کشید تا پاچینو توانست به وضعیت قبلی‌اش برگردد. «به نسبت یک آدم معمولی، خیلی وضعم خوب است». یکی از املاکش در نیویورک را فروخت، وام گرفت، برای فیلم سودآور اما ملال‌آور آدام سندلر جک و جیل (۲۰۱۱) قرارداد نوشت که به‌قول خودش فیلمی برای بچه‌ها بود و با آن، هم به افسانه‌اش پایان داد و هم به مخمصه‌ی اقتصادی‌اش.
پاچینو می‌گوید: «تازگی‌ها فهمیده‌ام که فقط می‌توانم کاری را انجام دهم که باهاش ارتباط برقرار می‌کنم». فیلم فروتنی، بر اساس رمانی از فیلیپ راث که پاچینو برای بازی در آن انتخاب شد، از این دسته است. رمان، داستان یک بازیگر افسرده و پابه‌سن‌گذاشته را تعریف می‌کند که استعدادش دارد کم‌کم از بین می‌رود و تلاش می‌کند از طریق ارتباط با زنی کم‌سن‌وسال‌تر، جوانی‌اش را از سر بگیرد. «این ایده را دوست دارم که یک بازیگر دارد موقعیتش را از دست می‌دهد، اما قصد ندارد کارش را از سر بگیرد، بلکه می‌خواهد زندگی‌اش را احیا کند، اما می‌بیند زندگی‌ای وجود ندارد. سعی می‌کند مثل آدم‌های دیگر باشد و می‌فهمد آنچه را که لازم است ندارد. این به‌نظرم ناراحت‌کننده و بگی‌نگی خنده‌دار آمد».
بری لوینسون، کارگردان فیلم می‌گوید: «این مطالعه‌ای بی‌نظیر روی یک شخصیت بود. می‌خواستیم کمی بیشتر به آن شکل دهیم و از چیزهایی که آل در زندگی خودش تجربه کرده هم استفاده کنیم، و امیدوار بودیم که همه‌ی اینها یک شکل غیرجدی داشته باشد. هدفمان یک کمدی سیاه بود». فیلم خیلی آزادانه ساخته شد. کارهای در لحظه و بداهه‌گویی‌های زیادی داشت. لوینسون می‌گوید: «فروتنی یک‌جورهایی مثل فیلم‌های خانگی است. آن را با سرمایه‌ی دومیلیون دلار و در عرض بیست روز ساختیم. بعضی قسمت‌هایش را در خانه‌ی من فیلمبرداری کردیم، چون آن‌قدری پول نداشتیم که جای دیگری برویم».
افسانه‌ی پاچینو برآمده از فیلم‌های دوره‌ی جوانی‌اش است، وقتی که پرخشم و پرانرژی بود. فیلم‌هایی که این روزها سمتشان می‌رود، مثل فروتنی، منگلهورن و دنی کالینز، بیشتر درباره‌ی پیری و انحطاط‌اند. از جریانی متفاوت و وضعیت ذهنی متفاوتی می‌آیند. به‌قولی به آل پاچینوی بزن‌بکش قدیم ربطی ندارند، این یک پاچینوی جدید است: مردی به‌دنبال تحکیم خانواده، در افسوس بعضی از انتخاب‌های زندگی‌اش، و درگیر محدودیت‌ها و سختی‌های شهرتش.
در ژوئن گذشته، پاچینو را در بوستن ملاقات کردم؛ یکی از سی‌وسه شهری که در آن پاچینو: تنها یک شب را اجرا می‌کند، سفرهای تجاری‌ای که یک‌جور دور افتخار جا زده شده‌اند. تولیدکنندگانش اسم این شکل از سرگرمی را گذاشته‌اند «تئاتر گفت‌وگو». درواقع پاچینو به جاده زده بود. شب قبلش از اتاوا می‌آمد، جایی که ۲۶ هزار صندلی در مرکز هنرهای ملی فروخته بود. در بوستن به سالن نمایش وانگ می‌رفت که ۳۷ هزار نفر گنجایش داشت و هر صندلی را تا ۱۷۹ دلار می‌فروختند، و کسانی که می‌خواستند بعدش با پاچینو ملاقاتی هم داشته باشند و سلام و احوال‌پرسی کنند، باید سیصد دلار اضافه‌تر پرداخت می‌کردند.
برنامه با برش‌هایی مونتاژشده از فیلم‌های پاچینو آغاز شد. تماشاچی‌ها فریاد می‌کشیدند، چراغ‌ها روشن شد، و پاچینو با تحسین حضار وارد شد. اجازه داد صداها بخوابد و بعد دستانش را جلویش در هم گره زد و تعظیم کوتاهی کرد. در آخر برنامه، وقت ملاقات با مخاطبان، ۴۵ دقیقه جلوی یک دوربین روی یک چهارپایه نشسته بود، درحالی‌که مردم بلیت به دست برای گرفتن یک عکس با او صف بسته بودند. طرفدارها با حالتی جدی و موقر طرف او می‌آمدند، انگار در مراسم عشای ربانی باشند، و نمی‌دانستند چطور در کنار این شمایل قرار بگیرند. بعضی‌ها خم می‌شدند، بعضی‌ها کنارش می‌ایستادند و می‌پرسیدند اشکالی ندارد اگر دستشان را دور شانه‌ی او بگذارند (معلوم است که اشکالی نداشت). یکی گونه‌اش را بوسید و گلی روی پایش گذاشت.
در فرودگاه بین‌المللی لوگان، یک جت منتظر بود تا پاچینو و گروهش را به نیویورک ببرد. پاچینو به‌م هشدار داد که «جمعیت زیادی در فرودگاه خواهد بود». طبق پیش‌بینی گروهی از شکارچی‌های امضا بیرون پذیرش منتظر بودند. پاچینو گفت: «کارشان همین است. اولش نمی‌دانستم. فکر می‌کردم آدم‌های غریبه‌ای‌اند که به هم شبیه‌اند، اما آنها از همین راه نان می‌خورند». همین که پاچینو از ماشین پیاده شد. بیست‌نفری به جلو هجوم آوردند. «آل! آل! اینجا، آل!» پاچینو با سر پایین‌انداخته مستقیم به‌سمت در شیشه‌ای رفت و وارد سکوت و درخشندگی سالن شد.
در طول پرواز، درباره‌ی موهبت دیگری که آن روز شامل حالش شده بود حرف زد. نزدیک عصر، درحالی که محافظش چندصدمتری آن‌طرف‌تر ایستاده بوده، یک ساعت در پارک بوستن کامن بدون جلب توجهی نشسته و رهگذرها را تماشا کرده بود. «حس می‌کردم دوباره به خانه برگشته‌ام. حس تنهایی داشتم، اما این حس همیشه با من بوده. می‌توانم با خودم باشم، درست مثل پنجاه سال پیش که آنجا نشسته بودم. آنجا بود که کارم را شروع کردم، در همان پارک و همان شهر. حس می‌کردم همان آدمم. هنوز هم خودم بودم. آن پارک هم هنوز همان‌طوری بود. آن لحظه را یادم است». این ناشناس‌بودن موقت برایش «یک جور آرامش» به‌همراه داشته است، که می‌گوید: «نعمتی است». بعدتر گفت: «پنجاه سال است که به سوپرمارکت نرفته‌ام و سوار مترو نشده‌ام. نمی‌توانم راحت با بچه‌هایم بیرون بروم. البته با ناشناس‌نبودن مشکلی ندارم. یاد گرفته‌ام چطور باهاش زندگی کنم، یک جور لذت هم همراهش هست. بد نیست. نه که به کسی توصیه‌اش کنم، اما چی می‌گویند، بد نیست یک وقتی تجربه‌اش کنید».