به گزارش همشهری آنلاین، بیماری و تبعات آن اما باعث شد این فیلم هیچ‌وقت ساخته نشود و کارنامه‌ی سینمایی کیارستمی به نقطه‌ی پایان برسد. او با اولین فیلمش موفق شد جوایزی را از جشنواره‌های داخلی دریافت کند و چند سال پس از آن، در سال‌های بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، در جشنواره‌های جهانی درخشید. اگرچه برخی او را مبدع زبان تازه‌ای در سینما می‌دانستند اما مخالفان جدی هم بین منتقدان داخلی و خارجی داشت. با این حال عباس کیارستمی یکی از بحث‌برانگیزترین فیلمسازهای سینمای ایران است؛ حتی اگر این روزها بین ما نباشد.
مهم‌ترین دلایل اهمیت‌یافتن کیارستمی در سینمای دنیا چه بود؟
جهانی‌شدن کیارستمی برای من کاملا بدیهی بود. او به‌شدت اریژینال بود، فیلم‌هایش (اغلب) از نظر بصری چشم‌گیر بود، و زبان سینمایی‌اش هم غیرمتعارف. درعین‌حال در دهه‌ی هشتاد میلادی فیلم‌های او بسیار متنوع بود: از قصه‌ی استعاری شاعرانه (خانه‌ی دوست کجاست؟) گرفته تا مستند داستانی (زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ) و فیلم در فیلم (زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد)... او با روی‌آوردن به مضمون «مرگ» و پرداختن به آن در لوکیشن‌هایی غیرمنتظره (جاده‌های پیچ‌درپیچ، خانه‌های مشرف به هم، کشتزارها و چشم‌اندازهای سرسبز، ویرانه‌های زلزله)، و با استفاده از ترکیب غریبِ نابازیگران و دیالوگ‌های به‌یادماندنی، امتناع از نمایش برخی چیزهایی که نمایششان بدیهی به نظر می‌رسید، و مال‌خودکردن ضرورت‌های سینمای دهه‌ی شصت ایران (دوری از خشونت و جذابیت‌های جسمانی، خوش‌بینی و نگاه مثبت به انسان)، توانست یک سبک سینمایی جدید را به دنیا معرفی کند. او این سبک را طی چندین فیلم کاملا معرفی کرد و بعدتر از آن فاصله گرفت. کپی برابر اصل و مثل یک عاشق را وقتی ساخت که دیگر جهانی شده بود. شاید اگر زودتر ساخته بود، به سرنوشت امیر نادری و سهراب شهیدثالث دچار می‌شد.
چرا کیارستمی در دهه‌ی شصت خصوصا در زمانی که کلوزآپ را ساخت با استقبال زیادی از سوی منتقدان ایرانی مواجه نشد؟
کیارستمی برای غربی‌ها تازه بود. آنها سینمای او را بدون پیش‌فرض تماشا می‌کردند. اما منتقدان ایرانی فیلم‌های تازه‌ی او را با گزارش و فیلم‌های کانونی قبل از انقلابش مقایسه می‌کردند. واقع‌گرایی در ایران خیلی محبوب است (نمونه‌ی متاخرش ابد و یک روز). برخی منتقدان داخلی تکرارها، طفره‌رفتن‌ها و بازیگوشی‌های فرمی کیارستمی را «ادا» تلقی می‌کردند. شبیه برخورد منتقدان آمریکایی است با فیلم‌های جدی‌تر وودی آلن در اوایل دهه‌ی هشتاد که آنها را تقلید برگمان تلقی می‌کردند. آن منتقدان آمریکایی از آلن انتظار داشتند که به اصلش (کمدی) برگردد و این منتقدان ایرانی از کیارستمی انتظار داشتند به اصلش (واقع‌گرایی) برگردد. برخی مخالفان کیارستمی که از موفقیت جهانی او شوکه شده بودند این را یک موج تلقی می‌کردند و مدعی بودند فیلم‌های او هرگز به لیست بهترین فیلم‌های عمر این منتقدان راه پیدا نخواهد کرد. اشتباه می‌کردند. موفقیت او را دست‌کم گرفته بودند. منتقدان غربی (و البته طیفی از منتقدان داخلی) فیلم‌های او را واقعا دوست داشتند. بعدتر سینمای کیارستمی آشکارا روی سینماگرانی چون بیلگه‌جیلان و کریستین مونجیو و خیلی‌های دیگر تأثیر گذاشت و از پیش‌بینی‌ها فراتر رفت.
کیارستمی در مواجهه با نقدهای منفی و برخوردهای سلبی چه واکنشی از خودش نشان می‌داد؟ اهل دلگیری و قهر هم بود؟
از نوشته‌ی منفی‌ام بر ای‌بی‌سی آفریقا کاملا دلگیر شد. من پیش‌تر مفصل از فیلم‌هایش ستایش کرده بودم و حالا که از ای‌بی‌سی آفریقا خوشم نیامده بود حق خودم می‌دانستم که نقد منفی بنویسم. می‌خواستم به خودم و دیگران ثابت کنم که نوشته‌های قبلی کاملا صادقانه بوده. با همه‌ی فیلم‌سازان محبوبم این کار را می‌کنم. پیش‌تر با مهربانی پذیرفته بود استاد راهنمایم شود (هرچند سر جلسه‌ی پایان‌نامه نتوانست بیاید.) اما از آن نقد دلگیر شد و ده سالی همدیگر را ندیدیم. وقتی هم روبه‌رو شدیم بلافاصله با طعنه و کنایه دلگیری‌اش را ابراز کرد. سر نمایش مثل یک عاشق هم نظرم را خیلی صریح گفتم. فیلم را دیده بودیم و برای مهمان‌ها شام تدارک دیده بودند. گفتم: «از ایده‌ی فیلم خوشم آمد». گفت: «حالا که سر میز غذا هستید لزومی هم ندارد از فیلم تعریف کنید». گفتم: «آخر فقط از ایده‌ی فیلم خوشم آمد! تمام مدت فکر می‌کردم اگر موقع شنیدن دیالوگ‌ها چشم‌هام را ببندم فیلم بهتری می‌بینم». گفت: «پس تخیلت خیلی قوی است». گفتم: «زمانی فیلم‌های شما از تخیل ما قوی‌تر بود». بعد بحث به شیرین کشیده شد و موضع‌ام تندتر شد. طوری که حس کردم بقیه‌ی حضار معذب شده‌اند. گفت: «معلومه خیلی از فیلم‌هام عصبانی هستی». گفتم بله، هستم. به انتقادهایم جواب تندی نداد. ذاتا مؤدب بود و شاید هم لحن صادقانه‌ی مرا درک کرده بود. شاید هم متن مکتوب بیشتر اذیتش می‌کرد تا حرف‌های شفاهی. پیش‌تر موقع مصاحبه‌ی زیر درختان زیتون ترجیح می‌داد کمتر حرف بزند و بیشتر نظر بقیه را بشنود. ولی ده سال بعد حس می‌کردم کمتر از قبل به شنیدن حرف‌های دیگران کنجکاو است. شاید هم با من این‌طور بود. گویی یک چیزهایی بین ما خراب شده بود.
کیارستمی به گفته‌ی خودش تا حد زیادی وامدار ادبیات فارسی و مشخصا آثار شعرایی مثل سهراب سپهری بود. او چه‌چیزی را از آثار این افراد الهام گرفته بود؟ نگاه شاعرانه؟ یا در دیدگاه‌های فرمی هم به آنها نزدیک بود؟
بهترین فیلم‌های کیارستمی کاملا فرم روایی قرینه دارند و این شاید تأثیر شعر کلاسیک یا نیمایی باشد. همین که از سنت‌های روایی سینمایی فاصله گرفت شاید تاثیر ادبیات باشد. ولی درعین‌حال از رمانتیک‌شدن و سانتیمانتالیزم هم به‌شدت گریزان بود. برخورد او با ادبیات نوعی عشق و نفرت بود. به شعر خیلی علاقه داشت. ردپای نگاه سپهری در خانه‌ی دوست کجاست؟ هست. ولی باد ما را خواهد برد به نگاه فروغ نزدیک نیست. صحنه‌ی شعر خواندن توی طویله را هم دوست ندارم. به‌نظرم آن صحنه ظرفیت این را داشت که کاملا از رئالیسم مرسوم فاصله بگیرد و کاملا تغزلی شود. درواقع می‌توانست به روح شعر تغزلی فروغ نزدیک‌تر شود. کافی بود فیلم اجازه می‌داد شخصیت اصلی آن شعر را بدون وقفه بخواند و سعی نمی‌کرد موقعیت را واقعی و باورپذیر دربیاورد. آن صحنه می‌توانست بیش از این به رویا شبیه شود. جیلان در آناتولی با این که آشکارا تحت تأثیر باد ما را خواهد برد بود از این حد فراتر رفت و حتی در صحنه‌ای مشابه (تاریکی و نور چراغ گردسوز) روح نشان داد.
اقتضای زمانه و جو حاکم بر سینمای دنیا در دهه‌های شصت و هفتاد شمسی چقدر در مطرح‌شدن کیارستمی و جدی‌گرفتنش در دنیا سهم داشت؟
به‌هرحال شهرت و اعتبار ناگهانی نتیجه‌ی حضور در یک بزنگاه تاریخی است. او با سینمای ایران اوج گرفت و نماینده‌ی سینمای ایران بود و فیلم‌هایش واجد بسیاری ویژگی‌های سینمای ایران بود و نسلی از سینماگران ایرانی را هم تحت تاثیر قرار داد. سینمای ایران و فیلم‌های کیارستمی در فاصله‌ی افول سینمای هنری اروپا در اواسط دهه‌ی هشتاد (مرگ سینماگران بزرگ دهه‌ی شصت) تا ظهور سینماگران هیجان‌انگیز دهه‌ی ۱۹۹۰ (آلمادوار و برادران داردن و فون‌تری‌یه) جشنواره‌های سینمایی را به تصرف خود درآورد. همچنان که سینمای ژاپن در دهه‌ی ۱۹۵۰ تحت تاثیر منتقدان فرانسوی و نهضت کایه‌دوسینما در اروپا مطرح شد. هیچ‌کس نمی‌داند که این فیلم‌ها یک دهه قبل‌تر یا بعدتر چه واکنشی می‌توانستند ایجاد کنند.
اگر کیارستمی مدل سینمایی خود را براساس فیلم گزارش بسط می‌داد و نگاه جزئی‌نگر او در گزارش مجال بروز بیشتری پیدا می‌کرد آیا آثار سینماگرهایی مثل فرهادی در سال‌های اخیر حیرت‌انگیز جلوه می‌کرد؟
کیارستمی سینماگری تجربی بود. بعید می‌دانم می‌توانست مدتی طولانی خودش را در چهارچوب واقع‌گرایی مرسوم اجتماعی زندانی کند. رئالیسم کیارستمی که در گزارش کم‌وبیش به مدل شهیدثالث نزدیک شده دیر یا زود از این مدل فاصله می‌گرفت و مسیر دیگری پیدا می‌کرد. اما سینمای اجتماعی در ایران مثل یک‌جور ژانر است و خیلی‌ها را طی چند دهه مجذوب خود کرده. فیلم‌های فرهادی همچون برخی فیلم‌های کیارستمی و نادری، عیاری و بنی‌اعتماد، کاهانی و روستایی تکه‌های مختلف این پازل را تشکیل می‌دهند. درضمن مدل کیارستمی در گزارش با مدل فرهادی به لحاظ سبک سینمایی فرق دارد. کیارستمی اصولا به وحدت زاویه‌ی دید اعتقاد داشت و فیلم او تقریبا همه‌جا با شخصیت اصلی مردش همراه است و از محدودیت اطلاعات در جهت ایجاد کنجکاوی و غافلگیری استفاده می‌کند. درحالی‌که شیوه‌ی فرهادی استفاده از نظرگاه دانای کل است. به همه‌جا سرک می‌کشد و با طرح و بازگشایی معما جلو می‌رود.