به گزارش همشهری آنلاین، نیما جاویدی کارگردان و نویسنده «سرخپوست» پیش‌تر با فیلم «ملبورن» به سینمای ایران معرفی شده بود. فیلم قبلی او با وجود موفقیت‌های بسیار جهانی و قابلیت‌های ذاتی بسیاری که داشت به دلایل مختلف در ایران چندان قدر ندید. دومین فیلم جاویدی اما در عین شباهت‌های درونی به فیلم اولش، اثری متفاوت از اثر قبلی است. مهم‌ترین جمله‌ای که اطراف این فیلم از سوی مخاطب‌های عادی تا منتقدها و تحلیل‌گران جدی سینما شنیده شد این جمله بود که «سرخپوست به‌شدت سینماست». همین ویژگی که هرکس به سبک خودش تلاش در تبیین و توضیحش داشت باعث شد تا «سرخپوست» اثری متمایز نسبت به غالب آثار به نمایش درآمده در چند سال اخیر سینمای ایران تلقی شود. اثری که سراغ رویه‌های سینمای کلاسیک آمریکا و سینمای استودیویی مبتنی بر قصه را گرفته و تداعی‌کننده حال و هوای خاطرات نوستالژیک مخاطب سینماست با رگه‌هایی از به روز شدن و طعم حالا را داشتن. این همه برای من هم انگیزه‌ای شد تا با دو رکن اصلی شکل‌گیری این فیلم یعنی نیما جاویدی (کارگردان) و هومن بهمنش (مدیرفیلمبرداری) گپ و گفتی داشته باشم. گپ و گفتی که در خرداد سال ۱۳۹۸ بیش از سه ساعت به درازا کشید اما اصلا ملال‌آور نبود. حسب قاعده و با در نظر گرفتن حوصله مخاطب و محدودیت فضا در مجله چکیده‌ای از این گفت‌وگو را که تلاش شده به جنبه‌های مختلف کار بپردازد منتشر کرده‌ایم.
مهم‌ترین ویژگی پیرامون «سرخپوست»، متمایز بودنش نسبت به جریان اصلی سینمای ایران و وفاداریش به ذات هنر سینماست. خود شما اعتقادی به این تمایز دارید و اساسا فکر می‌کنید اتفاقی افتاده که شاید خیلی با جریان اصلی همسو نیست یا نه؟
جاویدی: اولا این برای ما جای خوشحالی است که مخاطب‌های سختگیر امروزی با فیلم ارتباط برقرار کرده‌اند. البته کار را برای خود من در ادامه مسیر سخت‌تر می‌کند. یک نکته را در ابتدا بگویم، آن هم این‌که هدف ما ابتدا به ساکن متفاوت نشان دادن، متفاوت بودن و این‌ها نبوده است. هدف ما ساختن یک فیلم خوب با استانداردهای درست بوده، البته این‌که نتیجه متفاوت شده، اتفاقا خوب است. من خودم یک مقدار با کلمه متفاوت مشکل دارم، به این علت که اساسا در هنر می‌شود پشت کلمه متفاوت پنهان شد و یکسری اشتباهات را مخفی کرد. به خاطر همین از اول نگاه ما اصلا این نبوده که بگوییم می‌خواهیم خیلی متفاوت باشیم، نه، ما از اول اصرارمان روی تا حد ممکن کم نقص بودن بوده که این می‌تواند منجر به تفاوت هم شود.
وقتی از وجه تمایز صحبت می‌کنم، درواقع مقیاسم را سینمای ایران می‌گیرم. این وجه تمایز برای منِ مخاطب یک ویژگی مثبت است، برای فیلم «سرخپوست» هم طبیعتا همین‌طور است ولی این ویژگی مثبت در دل سینمای ایران انگار ضریب دوچندان می‌گیرد، به خاطر این‌که در این برهوت بی‌حوصلگی، هر فیلمی که قدری سعی کند به ذات سینما وفادار باشد، به سینما به شکل جدی نگاه کند، سینمای قصه‌گو را دنبال کند، انگار خیلی به چشم می‌آید. در هر جای دیگری به‌غیر از سینمای ایران بود، شاید این وجه تمایز از این منظر نمی‌توانست خیلی محل بحث باشد. این را خواستم بگویم که تأکید کنم آن متمایزبودن و متفاوت‌بودن به معنی آن چیزی نیست که در مورد سینمای آوانگارد و سینمای تجربی یاد می‌کنیم، بلکه در مورد فیلمی است که درست رفتار می‌کند در دل فضایی که در آن خیلی شاید درست رفتار نمی‌شود.
جاویدی: دقیقا. یعنی من می‌خواهم به همین اشاره کنم که با احترام به تمام آن سینماهایی که گفتی که برای خود من هم بعضی وقت‌ها جذاب است، خودت بهتر می دانی که اگر همین الان ما تصمیم بگیریم فیلمی بسازیم که متوسط کات خوردن‌هایش هر ثانیه یک کات باشد، این یک جورهایی می‌شود یک فیلم متفاوت، ولی به همین سادگی فقط متفاوت شد و بس. و خب تفاوت لزوما امتیاز نیست. پس برسیم به این‌که به واسطه هدفی که داشتیم یعنی ساخت فیلمی ترجیحا کم نقص، به این تفاوت هم دست پیدا کرده‌ایم، اما ریشه‌اش تلاش برای متفاوت بودن، نبوده است. این را از منظر سازندگان فیلم می‌گویم.
تفاوتی که من مدنظرم است، درواقع همان تلاش برای حرفه‌ای بودن است، اگر بتوانیم واژه حرفه‌ای را استفاده کنیم یا شاید بهتر باشد که بگوییم تلاش برای به ذات سینما وفاداربودن و لذت بردن از کارکردن در فضای سینما. این تفاوت از کجا آب می‌خورد، چون به هر حال یک تصمیم پرخطر است، یعنی این متفاوت بودن هم می‌تواند برای شما زحمت‌آور باشد، هم هزینه ایجاد کند. درنهایت ممکن است در برگشت مالی اتفاقی بیفتد که شما پشیمان شوید از این‌که چرا ما این‌قدر تلاش کردیم و سرآخر به اندازه یک فیلم ساده هم فروختیم. حتما روز اول به این‌ها فکر کردید و تصمیم گرفتید. این انرژی و انگیزه از کجا آب می‌خورد، یعنی صرف این‌که عاشق سینما هستید، کفایت می‌کند برای این تصمیم یا چیزی فراتر از این کار است؟
بهمنش: به قاعده فیلمسازها و بقیه عوامل فیلم‌ها، خودشان همزمان بخشی از مخاطب‌های سینما محسوب می‌شوند و تنها تفاوتی که نسبت به مخاطب دارند، این است که می‌توانند روی محتوا و کیفیت تولیدی بازار سینما تأثیر تألیفی بگذارند. این اتفاق برای همه ما می‌تواند بیفتد که نگاه کنیم به آثار سینمایی در طول سال‌ها و بعد ببینیم مدت‌هاست سینمای ایران فضایی متفاوت را تجربه نکرده یا کمتر تجربه کرده است. به نظرم تفاوت قبل از این‌که حاصل کار عوامل تولید فیلم باشد، در مرحله فیلمنامه رقم می‌خورد. برای همین «سرخپوست» نیما در ابتدای امر چندین ایده داشت و در حال تأمل بود که کدام‌یک از ایده‌ها را به عنوان فیلم دومش بسازد. ما چندین بار در مورد این ایده‌ها با هم صحبت کردیم و درنهایت طرح «سرخپوست» برای کار انتخاب شد. به نظرم یکی از دلایل این‌که کار من به عنوان مدیرفیلمبرداری در این فیلم مورد توجه قرار گرفته یکی از وجوه مهمش به دلیل همراهی با فیلمنامه از ابتدای شکل‌گیری نطفه فیلم بوده ...
این ظرفیت‌ها حاصل آن مشورت از لحظه صفر با مدیرفیلمبرداری است یا بیشتر برمی‌گردد به دانش شخصی کارگردان؟
بهمنش: به نظرم هر دو. البته این به آن معنی نیست که تنها مربوط به فیلمبردار می‌شود و عوامل دیگر بی‌تأثیرند. ذات فیلمنامه «سرخپوست» برای فیلمبرداری، طراحی صحنه، موسیقی، تدوین، گریم و صدا پتانسیل‌هایی را در خودش فراهم کرده است. همین که فیلم در دهه ۴۰ ایران و در زندانی در منطقه مرزی اتفاق می‌افتد با خود فضایی را می‌آورد که پرورش یافته‌اش می‌شود، همین چیزی که در فیلم می‌بینید. اما این نکته نکته اصلی است که شما وقتی به عنوان فیلمبردار یا هر عنوان دیگری وارد هر فیلمی می‌شوید بدون شک دریافت‌های شخصی و تجربه‌های معرفتی، مفهومی و زیبایی‌شناسی خود را که در طول سال‌های زندگی‌تان کسب کرده‌اید وارد آن فیلم می‌کنید. بستگی دارد که این مخزن زیستی را چگونه تغذیه کرده‌اید! به نظرم این دریافت‌ها و محتویات این مخزن مهم‌ترین عامل تمایز شما در کارتان است.
یعنی تو داری الان اشاره به این می‌کنی که اگر «سرخپوست» فیلمی است متمایز و به شدت پایبند و وفادار به قواعد اصلی و حرفه‌ای سینما، همه این‌ها بخش عمده‌اش ریشه در فیلمنامه‌ای دارد که کارگردانش یا فیلمنامه‌اش موقع نوشتن وجه تصویری و ملزومات تصویری‌اش را در نظر گرفته؟
بهمنش: بله کاملا ریشه در فیلمنامه دارد اما تک‌تک عوامل تخیل‌های خود را به فیلمنامه اضافه می‌کنند و فضا، محتوایِ دراماتیک و ارکان بصری فیلم را با همکاری هم تولید می‌کنند. منظورم این است که فیلمنامه نقشه راه همه ارکان فیلم است. اما روایت بصری و تبدیل کلمه به تصویر و میزان تأثیرگذاری آن تصویر تولید شده به عهده ماست. راستش در سینمای مدنظر من، مبنای تولید یک تصویر کاملا حساب شده و فکر شده است و حتی انتخاب یک اندازه نما اتفاقی یا بر اساس جبر نیست.
این اندازه نمایی که می‌گویی، همیشه در مدیوم سینما و نمایش فیلم‌ها روی پرده وجود داشته؛ چه چیزی «سرخپوست» را از سایر فیلم‌های سینمایی متمایز می‌کند. به هر شکل ما فیلم‌های دیگر سینمایی هم می‌سازیم که از این قابلیت‌های سینما و این‌که چطور باید کادر ببندند و اندازه نمایشان چطور تعیین شود، جزئیات رنگ و نور و همه این اتفاق‌هایی که کار شما را شکل می‌دهد دستکم به لحاظ تئوریک می‌دانند. در «سرخپوست» آن اتفاق از چه قرار است؟ در «سرخپوست» چگونه اتفاق افتاده، تو به‌عنوان فیلمبردار چه کردی، چطور نگاه کردی به ماجرا؟
بهمنش: به شکل خلاصه اگر بخواهم بگویم وقتی ما این‌گونه از سینما را انتخاب می کنیم طبعا این ویژگی‌ها ایجاد می‌شود. در این‌گونه از سینما شخصیت، نگاه و انتظار همه عناصر تشکیل‌دهنده فیلم از کارگردان، تهیه‌کننده، بازیگر و فیلمبردار تا کوچک‌ترین عناصر فیلم تعیین کننده است. بنابراین تنظیم زوایای نگاه تک‌تک عوامل به این پروژه وظیفه من و همه عوامل فیلم است. مثل گروه نوازنده‌هایی که بر اساس یک نت مشخص برای نواختن یک قطعه موسیقی نیاز به این دارند تا سازها را که همان وسیله ابراز موسیقیایی‌شان است با هم کوک و همزبان کنند ما هم در سینما نسبت با هم این کار را انجام می‌دهیم فقط تفاوتش این است که این کوک، لحظه به لحظه و سکانس به سکانس اتفاق می‌افتد. فارغ از این‌ها و مرحله بعدی تحلیل فیلمنامه برای فیلمبردار و انتخاب تکنیکال فرمت اجراست. دمای رنگی، آبی و نارنجی طراحی شده در فیلم حاصل آن تحلیل‌هاست که برای من منبع عشق و مرگ است. انتخاب دیگری که به‌وجود می‌آید، اندازه گیت فیلم در فیلمبرداری است. معمولا گیت عریض انتخاب اغواکننده‌ای برای این‌گونه از فیلم‌هاست، یعنی این‌که مثلا با لتر باکس ۱:۲.۳۵ و قاب‌هایی از این دست تصاویری مستطیل شکل تولید کنی که زیبایی بصری تو را دوچندان کند درواقع در ترکیب‌بندی تصویر این گیت تصویر را مستطیلی کرده و خب یقینا ترکیب‌بندی در مستطیل بسیار زیباتر از ترکیب‌بندی مربع است ولی این زیبایی صرف مدنظر ما نبود و ما به این تن ندادیم. برای این‌که در «سرخپوست» کاراکتر مهمی داریم به نام «زندان» به نظرم آمد که برای القای احساس زندان باید به سمتِ مربع‌تر از گیت ۱:۲.۳۵ می‌رفتیم که رفتیم.
این خودش یک تصمیم جسورانه است، چون برخلاف عادت‌های مخاطب رفتار می‌کنی.
بهمنش: به نظرم بیشتر از جسورانه، آگاهانه است. قطعا تصاویر من خیلی زیباتر می‌شد اگر گیت تصویر مستطیل‌تر بود. وقتی با نیما در مورد انتخاب گیت صحبت کردیم، توضیح مرا برای تولید فضای نزدیک به مربع شنید و به سرعت پذیرفت. نکته مهم این‌جا بود که تصویر مربع‌تر احساس محصور بودن و زندانی بودن را بیشتر القا می‌کرد و باعث می‌شد که ضلع ششم معمولا غایب (سقف فضاها) را وارد فیلم کند و به این وسیله ما فضای بسته زندان را بیشتر حس می‌کنیم.
این حاصل تعامل تو و نیماست یا چیزی است که هومن بهمنش به نیما جاویدی اضافه می‌کند.
بهمنش: این جز شناخت حرفه‌ای یک فیلمبردار از دامنه حرفه‌اش است. به نظرم پیشنهادهای این‌چنینی برای تمام ارکان فیلم به کارگردان جزو وظایف حرفه‌ای من است و اگر نباشد یک‌جای کار می‌لنگد. به نظرم فیلم مثل یک خانواده بزرگ محصول والدین و فرزندان آن والدین هستند و نبود هر کدام‌شان یکی از ارکان اصلی یا فرعی خانواده را الکن می‌سازد. وحدت ژنتیکی تمام افراد این خانواده ساختار آن را محکم‌تر می‌کند. بازیگر، فیلمبردار، طراح صحنه، تدوین موسیقی و غیره در یک وحدت ژنتیکی، تنوع، خلاقیت‌ها و تأثیرهای تک‌تک آن‌ها در کلیت خانواده (فیلم) شاکله و اصالت خانواده را تعیین می‌کند. در سینمای سال‌های اخیر به غیر از چند فیلم مهم که عموما از سینمای اجتماعی ایران بودند و چند مثال دیگر این فرایند بسیار تغییر کرده بود. قدیم‌ترها این عناصر در سینمای ایران خیلی پُر اهمیت‌تر بود. این‌که دکوپاژ خُردکردن صحنه های فیلمنامه با قیچی نبود. دکوپاژ یکی از عوامل دراماتیک فیلم بود. نام فیلمبرداران بزرگ تاریخ سینمای ایران به‌غیر از تبحر و توانایی‌های خیره‌کننده‌شان به دلیل اهمیتی که فیلمسازهای بزرگ به حرفه فیلمبرداری و ایجاد درام توسط عملکرد درونی و بیرونی دوربین می‌داد، بزرگ شده است.
جاویدی: می‌خواهم نکته‌ای را در مورد هومن بگویم که بی‌ارتباط با این بحث نیست. یکی از ویژگی‌های بارز هومن به‌عنوان مدیر فیلمبرداری که پشت سرش هم زیاد گفته‌ام جدای از توانایی‌های تخصصی‌اش این است که به‌شدت فداکارانه کار می‌کند. یعنی فیلم به مفهوم کلی برایش مهم است نه فقط کار خودش. این برای من خیلی مهم است که می‌بینم فیلمبردار فیلم یک جاهایی بیشتر از آن‌که نگران رنگ و نور خودش باشد مراقب است که حس و حال بازیگر جلوی دوربین خراب نشود. وقتی همه عوامل فارغ از جایگاه‌شان در خدمت یک کل بزرگ‌تر به نام «فیلم» باشند دوست داری هر روز سر صحنه باشی و خستگی معنایی ندارد.
یکی از مهم‌ترین دلایلی که «سرخپوست» را سینمای خالص می‌دانند شیوه داستانگویی در آن است. «سرخپوست» فیلمی قصه‌گوست. همین شکل قصه‌گویی‌اش شاید مخاطب را یاد روزهایی می‌اندازد که قصه‌گویی در سینما معنی داشت.
جاویدی: «ملبورن» هم به نوعی همین بود. آن فیلم هم فیلم قصه‌گو بود. یک جمله قشنگ در کتاب «جنبه‌های رمان» هست؛ حالا تعبیرش نقل به مضمون این است که یک رمان خوب ویژگی اصلی‌اش شاید این باشد که مخاطب می‌خواهد مدام بفهمد که بعدش چه می‌شود؟ این بعدش چه می‌شود، از نظرِ من ویژگی یک داستان خوب است. یعنی در «ملبورن» هم این‌طوری بود؛ بعضی‌ها که شاید شروع فیلم را دوست نداشتند، به طرز عجیبی دوست داشتند تا پایان فیلم را دنبال کنند و ببینند آخرش چه می‌شود. اساسا نگاه من به فیلمنامه یک نگاه داستانگوست. به نظر من «سرخپوست» کاملا در ادامه «ملبورن» است. ما همان وحدت زمان را داریم، وحدت مکان را داریم، اتفاق‌ها دارد زیر ۲۴ ساعت در یک فضای محدود می‌افتد. پیرنگ کنایی بر ساختار حاکم است و همان مدل سن فرانسوی را یک‌جورهایی در خودش دارد یعنی در بخش‌هایی ورود و خروج شخصیت‌های تازه وارد و تغییر دینامیسم روابط آدم‌ها داستان را پیش می‌برد.
کاملا به این قائل هستم که در ظاهر ممکن است این دو فیلم متفاوت باشند، ولی در بطن‌شان اشتراکات زیادی دارند. ولی به شکل بیرونی نتیجه‌ای که می‌بینیم این است که مخاطب می‌گوید «سرخپوست» خیلی قصه‌گوتر است. شاید به خاطر این است که «سرخپوست» بیشتر از «ملبورن» شبیه خاطرات مخاطب از سینمای کلاسیک آمریکاست و ...
جاویدی: این کاملا درست است.
به نظر می‌آید تو به‌عنوان یک فیلمساز متولد ایران، بیشتر می‌توانی دلبسته جنس سینمای غیر جریان اصلی، سینمای مستقل از جنس شرق اروپا یا جنس سینمایی باشی که در کشور خودمان داریم. هم به این دلیل که در دل این سینما رشد کردی، هم این‌که آن را شدنی‌تر می‌بینی برای پیگیری‌کردن. «سرخپوست» اما هیچ ربطی به این پیش‌بینی یا این پیشگویی ندارد، این شکل از علاقه‌مندی به سینمای شدیداً هالیوودی از کجا آب می‌خورد؟
جاویدی: من همین الان هم ترجیح می‌دهم فیلمی را ببینم که قصه‌اش مرا درگیر خودش کند بیش از آن‌که فضای بصری‌اش بخواهد مرا مرعوب کند. این سلیقه من است. هنوز که هنوز است، فیلم «بازرس» ساخته «منکیه ویچ» برای من جزو بهترین فیلم‌هاست. آن فیلم به لحاظ بصری چی دارد؟ هیچ، ولی یک قصه جذابی دارد. من حدود سال ۸۰ یک مصاحبه از وودی آلن خواندم که مسیر کاری مرا خیلی عوض کرد. مصاحبه‌ای بود در یکی از صفحات روزنامه «همشهری» آن صفحه روزنامه را جدا کردم بارها خواندمش. وودی آلن در هنگام مصاحبه شاید تقریبا هفتاد ساله بوده و بعد از ساختن ۵۰ فیلم انگار تازه یک چیزی کشف کرده و اصرار داشت بگوید من فهمیدم سینما در درجه اول فیلمنامه است و کارگردانی یک چیزی است که درنهایت می‌توانیم و انجام می‌دهیم و تمام می‌شود و می‌رود؛ نه این‌که بخواهم ارزش کارگردانی را بیاورم پایین، ولی این‌قدر روی حوزه فیلمنامه تأکید کرده بود که واقعا نگاه من عوض شد.
من با فیلم کوتاه شروع کردم. در جریان ساخت فیلم کوتاه فرم برایم خیلی مهم‌تر بود. بعد از خواندن مصاحبه با خودم گفتم من اگر آدم باهوشی باشم، باید از این پیرمرد هفتاد ساله با این سابقه این را بگیرم و بقاپم. این کار را کردم، یعنی آمدم تمام انرژی‌ام را در آموزه‌هایم از آن موقع گذاشتم روی فیلمنامه که الان خیلی راضی هستم. طبیعتا رفتم سمت سینمایی که خودم دوست داشتم و مدلی که خودم دوست داشتم و درنهایت رسید به این‌جا. آن مدلی که من دوست داشتم، سینمای آمریکا بوده است. من هیچ‌وقت علاقه‌مند جدی سینمای اروپا نبودم. تک و توک سینمای اروپا را در یک بخش‌هایی دوست دارم.
بهمنش: سال‌ها پیش نیما می‌خواست فیلم کوتاهی بسازد که من را از طریق یکی از دوستان مشترک‌مان دعوت کرد و صحبت کردیم. آن دوران به‌شدت دنبال تجربه‌های فرمی بود. او با «ملبورن» همه آن تجربه‌هایی را که یک فیلمساز جوان باید در فستیوال‌های بزرگ خارجی به‌دست آورد یک‌جا تجربه کرد. چیزی حدود یک سال از این سفر به آن سفر، با مخاطب‌های مختلف در جشنواره‌های مختلف معاشرت کرده کلی جایزه از فستیوال‌های درجه یک دنیا گرفته ولی درنهایت ذاتش هلش داده به سمت آن چیزی که اصلش است. یعنی خیلی زود از جایی که خیلی به آن علاقه‌ای ندارد ارضا شده. قطعا نیما و هر فیلمساز دیگری به مطرح‌شدن در فستیوال‌های مختلف علاقه‌مند است، ولی اندازه ذوقی که من از نیما می‌دیدم در استقبال تماشاگر، بخصوص تماشاگر فعلی، از فیلم «سرخپوست» واقعا خیلی بیشتر از جایزه‌ای بود که مثلا در قاهره یا آسیاپاسفیک گرفته بود، انرژی‌ای که هر شب داشت برای رفتن تا ساعت یک دو شب تا در کنار مخاطب فیلم ببیند بسیار بالا بود. این خودش نشانه‌ای از علاقه شدیدش به سینمای مخاطب محور و هالیوودی اصیل است. یعنی من هرگز نشنیدم، جایی در جمعی حرفی از جایزه یا جشنواره‌ای بزند، ولی هزاران بار شنیدم که از اکران و حضور مثلا ۲۰۰ نفری مردم در اکران فیلمش حرف می‌زند. اصلا نمی‌خواهم بگویم مردم‌دوست است و جایزه‌دوست نیست، آن را که به احتمال زیاد هست، ولی نکته‌اش برای من این است که این حرفی را که الان می‌زند، واقعیت دارد. ذات سینما برایش مهم است.
یک‌جایی به مکعب مربع (کیوبیک) بودن تصویر اشاره کردی و این‌که مثلا قاب مستطیلی را که ذاتا جذاب است کنار می گذاری، برای این‌که بتوانی آن مکعب محدود و محبوس‌کننده در فیلم را شکل دهی. کمی در مورد این گپ بزنیم که رسیدن به این قاعده تصویری چطور شکل گرفت؟ اصلا فیلمبرداری در دل سینمای ژانر که کمتر در سینمای ما تجربه شده چه مصایبی دارد؟
بهمنش: در این گونه از فیلم بهترین عملکرد دوربین زمانی است که دوربین هم مثل یکی از شخصیت‌ها، داخل داستان شود و در آن میان جایی برای خود باز کند. آن‌موقع است که حرکت آهسته دوربین، حرکت سریع دوربین، حرکت افقی دوربین، حرکت اپتیکال دوربین مثل زوم، حرکت ارتفاعی دوربین، حرکت تعقیبی دوربین و از این قبیل موارد می‌آید در متد سینمای کلاسیک قرار می‌گیرند، یعنی جایی‌که تازه ابتدای ابداعات تحرکی دوربین است، یعنی شما از دوره دوربین‌های سنگین ثابت در استودیوها گذر کرده‌ای و سینما رسید به این‌که این حرکت به عمق، به عرض، به طول و به ارتفاع تولید معنا هم می‌کند. نکته‌ای که در مورد فیلمبرداری «سرخپوست» وجود دارد، این است که معما حتما باید شاکله اصلی عملکرد دوربین باشد. در بسیاری از جاها در این فیلم دوربین این موقعیت را به خودش نمی‌گیرد و نور جایگزین شده و این نقش را بازی می‌کند. تنها تفاوتی که میان قواعد ژانر فیلم در شکل کلاسیک و چیزی که حالاست انجام دادم این بود که با عملکرد دوربینم کلاسیک‌تر برخورد کردم و از طراحی نوری مدرن‌تر استفاده کردم. چون واقعا این فیلم را اگر بخواهی عین به عین منطبق بر قواعد کلاسیک ژانر فیلمبرداری کنیم، شاید برای بیننده امروز جذاب نباشد. مثلا فیلمی مثل «آرتیست» کاملا تمام عناصر مدل سینمای خودش را رعایت می‌کند. چرا؟ چون دارد بازسازی سینمای زمانه خودش را می‌کند. ما در «سرخپوست» احتیاج به بازسازی عین به عین ژانری نداشتیم. احتیاج به این داشتیم که بیننده را با زبان جدید وارد ژانری کنیم که ریشه تاریخی دارد.
فیلم بناست در فضای ژانر ساخته شود، ولی در عین حال قرار نیست نعل به نعل منطبق بر تجربه‌های کلاسیک ژانر پیش رود. یعنی زبان، زبان مدرنی است، ولی تداعی‌کننده زبان ژانر است. نیما تو به‌عنوان یک کارگردان این را برای ما یک مقدار تبیین کن که چقدر در دل کار، در هم تنیدگی بین اعضا و اجزا به آن رسیدی یا در لحظه اول اصلا دنبال چنین فضاسازی‌هایی بودی.
جاویدی: این همه در دل خود متن یا حتی پیش‌تر از آن ایده سه خطی این فیلم وجود دارد. وقتی ایده سه خطی فیلم به ذهنم رسید به نظرم خودم ایده خیلی تازه بود ولی نگران بودم که یک درصد تکراری باشد. رفتم چک کردم، تقریبا ۱۴۷-۱۴۹ تا فیلم را از سال‌ها پیش تا به امروز دانه به دانه سیناپس‌هایشان را در آی ام دی بی خواندم و با ترس و دلهره آمدم و دیدم خوشبختانه نه، تازه است.
یعنی منظورم شیوه فرار زندانی فیلم «سرخپوست» را در فیلم دیگری ندیدم و این برای شروع خیلی امیدوارکننده بود. وقتی رفتم سراغ نگارش فیلمنامه، آرام‌آرام با یکسری المان‌های ریز و جزئی مثل واکس، مثل قورباغه و چوبه دار احساس کردم که می‌شود یک رنگ و لعاب تازه‌ای داد به قصه‌ای که بالاخره پایه‌اش به قول تو ژانر است و می‌تواند کهنه در بیاید.
جاویدی: دقیقا یادم است با هومن که در مورد ایده دو، سه خطی فیلم صحبت کردم و او رفت و اندکی روی کار تأمل کرد، به درستی به من گفت که فقط باید خیلی مراقب باشی. گفت این خطر وجود دارد که فیلم بیفتد به دام بعضی سریال‌های تلویزیونی که زیاد دیده شده و من با این طرح یک صفحه‌ای تو این حس خطر را می‌کنم. این نکته برای من خیلی جدی شد. احساس کردم اگر این فیلم برود به آن سمت، شکست مطلق است.
از آن‌جایی که اعتقاد دارم کارگردانی را از یک منظر می‌شود در دو عبارت «انتخاب و مسئولیت‌پذیری» خلاصه کرد. در شکل ساده‌اش ممکن است کارگردان تنها به عنوان یک انتخابگر محدود شود. درواقع طراح صحنه، طراح لباس، فیلمبردار و ... هر کدام چند گزینه را پیش روی او بگذارند و او هم درنهایت یکی را انتخاب کند. اما من اعتقادم این است که کارگردان باید بتواند با تکیه بر تصویری که در ذهن دارد و تسلطش بر اثر همه این گزینه‌ها را اگر باب میلش نبود رد کند و بعد با تعامل با همکارانش به یک گزینه ثانویه و جدید برسد. من تلاش می‌کردم این‌گونه باشم.
یعنی تو دقیقا می‌دانستی چه چیزی می‌خواهی و مسئولیت انتخابت را هم می‌پذیرفتی؟
جاویدی: دقیقا، یعنی چیزی که مهم است که به تو بگویم، این است که کارگردانی می‌تواند کار بسیاربسیار ساده و معمولی‌ای باشد و از طرفی می‌تواند تبدیل به هنر شود. فاصله و فرقش بین این بخش دوم است یعنی مسئولیت‌پذیری. یعنی این‌که من مسئولیت انتخابم را بپذیرم؛ مسئولیت انتخاب را پذیرفتن نه در حرف، این‌که من بدانم که انتخابم در هر کدام از اجزا انتخاب غلطی شود، می‌تواند مسیر زندگی مرا به‌عنوان کارگردان عوض کند. مثلا انتخاب نوید محمدزاده برای این نقش انتخاب بسیار پرریسکی بود. مطمئنا خود تو به من گفتی و خیلی‌های دیگر و خود هم می‌دانستم و خود نوید و همه ما رفتیم در دل یک گردباد که معلوم نبود ما را کجا می‌برد.
تو اگر قبل از «سرخپوست» می‌گفتی که می‌خواهم یک فیلمی بسازم و در این فیلم هم دو تا نقش اصلی‌ام را بدهم به نوید محمدزاده و پریناز ایزدیار مطمئنا حالم تغییر می‌کرد و می‌گفتم که بس است، چقدر نوید و پریناز، ولی ما داریم در این فیلم دستکم یک نوید محمدزاده‌ای می‌بینیم که متفاوت و کنترل شده است. باور این‌که نوید محمدزاده بتواند بازی کنترل‌شده داشته باشد، باور این‌که نوید محمدزاده می‌تواند بازی درونی کند و اکت بیرونی و پررنگش خیلی محدود و کنترل شده باشد، خیلی دشوار است. تو چطور این ریسک را به جان خریدی، چطور توانستی بپذیری که ...
جاویدی: وقتی نوید محمدزاده را انتخاب کردم اول از همه به این فکر کردم که چه کسی می‌تواند مقابل او بازی کند، ایجاد یک فضای رومنس ملایم بکند، پیش‌تر هم چنین نقشی را با نوید بازی نکرده باشد. (آن موقع «متری شیش‌ونیم» هنوز ساخته نشده بود). پریناز ایزدیار در «ابد و یک روز» مقابل نوید بازی کرده بود، ولی رابطه‌شان رابطه خواهر و برادری بود. دیدم که می‌تواند ترکیب مناسبی باشد. نگرانی اصلی‌ای که داشتم، به واسطه فیزیک‌شان بود، چون پریناز ایزدیار به نسبت یک زن در مقابل نوید قدبلند محسوب می‌شود. ما توانستیم این را درست کنیم و بخشی از آن هم که نشد، اتفاقا به شیمی فیلم و نقش کمک کرد، یعنی شد مثل «کازابلانکا» ی همفری بوگارت و اینگرید برگمن. پس من نگران نبودم، یعنی کلیشه آن بخش واقعا برای من مهم نبود. چیزی که برای من تا روز اول اکران در جشنواره فجر ترسناک بود، حتی تا آن روز، اعتراف می‌کنم؛ خود نوید بود، به خاطر این‌که نوید داشت ده سال بزرگ‌تر از سن خودش را بازی می‌کرد. نوید داشت کاراکتری را بازی می‌کرد که به نظر من تا الان به هیچ عنوان حتی نزدیکش نشده است. مهم‌تر از همه این‌که می‌خواستم مطمئن شوم که بیننده، نوید محمدزاده را به‌عنوان سرگرد نعمت جاهد که یک افسر چهل‌ودو ـ چهل‌وسه ساله است باور می‌کند یا نه. که دقیقا در اولین نمایش تمام ترسم ریخت و خیالم راحت شد.
این ریسک مهمی بوده چراکه نوید محمدزاده‌ای که جا افتاده و مخاطب باورش کرده و فیلم‌هایش می‌فروشد حالا باید بیاید در یک فضا و نقش متفاوت بازی کند که معلوم نیست مخاطب بپذیردش. این در ابتدای کار برای خود نوید هم می‌توانست ترسناک باشد.
جاویدی: ویژگی‌ای که شخصیت نوید به‌عنوان بازیگر دارد که به نظر من مهم‌تر از توان و استعداد و همه چیزهای اوست، روحیه عجیبش در فتح کردن قله‌های فتح نشده است. این را هر بازیگری ندارد.
یک واقعیتی وجود دارد و آن هم این است که اگر این مدل بازی را از نوید محمدزاده نمی‌گرفتی و او را به شکل فعلی کنترل نمی‌کردی، سکانس شادی کردنش برای ترفیع گرفتنش در اتاق تعویض لباس، این‌قدر وجدآور از آب درنمی‌آمد. تو انگار که وسعت صدای بازی او را می‌شناختی و گفتی حالا می‌توانی بیایی در این فضا و این گام و این نت بخوانی.
جاویدی: من نوید را از قبل می‌شناختم، با روحیه‌اش آشنا بودم، با همدیگر مراوده داشتیم و با کاراکتر خود نوید آشنایی داشتم و به یکسری از خصوصیاتش واقف بودم. کاری که در زمان «سرخپوست» کردم این بود که نشستم و همه فیلم‌هایش را دوباره دیدم ولی درنهایت کارهایی کردیم که نوید را از تجربه‌های پیشینش دور کنیم. خودش هم خیلی استقبال کرد.
بهمنش: سه تا اِلِمان مهم کمک کرد در شکستن ساختار شکل گرفته مخاطب از شیوه اجرایی نوید محمدزاده و رسیدن به جنسی از تازگی کمتر تجربه شده. یک طراحی گریم و اجرای ایمان امیدواری و چهره‌ای که از نوید ساخته خیلی زیاد کمک کرده است به شکستن نویدی که در ذهن‌ها شکل گرفته. دو؛ طراحی لباس خانم شیما میرحمیدی. به هر حال جدای از ویژگی‌های نقش طراحی لباس نوید کمک شایانی کرد به اجرا و درست از آب درآمدن شمایلی که مدنظر کارگردان بود. این را هم در نظر داشته باشیم که از قدیم‌ترها یونیفورم نظامی بین زنان و دختران آن سال‌ها بسیار جذاب و پُرکشش بود. به نوعی که بسیاری از دختران می‌بالیدند که با یک ارتشی ازدواج کرده‌اند. سومین مؤلفه بازی با بدن خود نوید بود. نوید محمدزاده در شیوه راه رفتن و حرکت کتف و دست‌ها خیلی کار پیچیده‌ای کرد که خوشبختانه به چشم نمی‌آید. وقتی نوید راه رفتن ذاتی خودت را تغییر و حتی از تمام نقش‌هایی که بازی کرده متفاوتش می‌کند و وارد اصول تکنیکال می‌شود، این‌گونه است که به تفاوت نقش برای بازی خودش کمک شایانی می کند. این جزو ظرفیت‌های فنی یک بازیگر است که این کار را می‌تواند در سریع راه رفتن، در دویدن و در آرام راه رفتن بر اساس خواسته‌ای که کارگردان از او دارد تغییر دهد. یک موقعی است که تو می‌خواهی تغییر دهی، اما نمی‌توانی تغییر دهی، چون توانایی و انعطاف بدنت تعیین‌کننده است.
یک چیزی هم در مورد پریناز ایزدیار به چشمم آمد و آن این‌که پریناز ایزدیار کیفیت بازی‌اش طوری است که اگر کارگردانی دچار ذوق‌زدگی شود یا بخواهد در مدت زمان طولانی و سکانس‌های متعدد از او استفاده کند، کیفیت حضور پریناز ایزدیار هم در فیلم اُفت می‌کند. به بیان بهتر پریناز ایزدیار بازیگر حضور مستمر بلندمدت در پلان‌ها و سکانس‌های مختلف نیست. دستکم یکی از مزیت‌هایش در فیلم «سرخپوست» حضور حداقلی ولی با کیفیتش است. خودش با این قضیه مشکل نداشت که حجم حضورش این‌قدر محدود باشد، چون به هر حال بازیگرها ممکن است از این گاردها داشته باشند که وقتی من آمدم، باید بدرخشم، چرا تحت‌الشعاع قرار بگیرم و حجم حضورم نسبت به آن چیزی که باید باشم، کم باشد.
جاویدی: نه، برای این‌که مدلش این‌طوری نیست. او به درستی می‌دانست که فیلم، فیلم و داستان زندانبان است، ولی نقش اول را زنی دارد که حضورش بسیار تأثیرگذار و دراماتیک است و دارد قصه را پیش می‌برد. پس جایگاه خودش را می‌دانست، به خاطر همین نه تنها انتظار بیشتر از این نداشت، بلکه خیلی به اندازه و درست حرکت می‌کرد. مثالی که در مورد نقش پریناز در فیلم «سرخپوست» می‌توانم بزنم این است که او مثل مدافع در تیم فوتبال است؛ این خیلی انتظار غلطی است که شما از یک مدافع انتظار داشته باشید در یک بازی گل بزند. مدافع باید به درستی بهترین کارش یعنی دفاع را انجام بدهد. شاید پاس گل را بدهد به مهاجم بزند و عکس‌ها را با آن بگیرند، اما واقعیت این است که بدون حضور آن مدافع، این تیم قطعا شکست می‌خورد.