بیش از آنکه حاوی اطلاعات یا حتی تحلیل‌هایی در مورد دوره خاصی از تاریخ هنر باشد، مصمم به ارائه نوعی بصیرت و نگاه انتقادی در تحولات هنر معاصر جهان است. این دیدگاه انتقادی در ذات هنرمدرن بود که پس از استمرار و تشدید، گریبانگیر خودش شد تا آنکه سرانجام مدرنیسم را به زیر کشید. این مجموعه نیز از یک منظر، تأکیدی است بر اهمیت نقد هنری و جایگاه آن در توسعه رویکردهای خلاق و اندیشه‌های هنری چه در عرصه هنر مدرن و چه در جریان‌های پسامدرن.
آنچه در صفحات 26 و 27 کتاب «اوج و افول مدرنیسم» نوشته علیرضا سمیع‌آذر از مجموعه تاریخ هنر معاصر جهان(نشر نظر) آمده، نقاشی «شماره 2» جکسون پولاک در احاطه کاغذ سفید و کلمات سیاه فارسی و انگلیسی و اعداد، خود یک اثر هنری معاصر به تعبیر کتاب است. در مقدمه کتاب که به اجمال اما کافی درباره علل نگارش چنین تاریخ هنری‌ای توضیح داده شده آمده است: «هنر معاصر در فرجام شالوده فکری و زیبایی‌شناسی «هنر مدرن» و در پیامد ظهور شیوه نوین بیان هنری پدیدار شده است.» پس شاید به تعبیر جاری و ساری لغت و مفهوم «معاصر»در جای‌جای کتاب بتوان از سنتز نقاشی پولاک، صفحه‌آرایی، هم‌نشینی فونت فارسی و لاتین و اعداد و احاطه اثر مدرن با مفاهیم لغوی که انتزاعی‌ترین شکل مفهوم در خطوط مستتر است، نتیجه بگیریم خود این دو صفحه گرایش هنری معاصر دارد. اما آیا اثری هنری نیز محسوب می‌شود؟
کتاب حاضر اولین کتاب تاریخ تحلیلی هنری است که تألیفی بوده و نیز در تعریف و تبیین «هنر معاصر» در شناسایی و نقد آثار هنری به‌خصوص در حوزه نقاشی مدعی است؛ مدعی است از آن بابت که بررسی آثار هنری هنرمندان غیرکلاسیک 150سال اخیر کمتر همزمانی 2 تفکر رایج هنری عامل تمایز و تفکیک بوده و غالباً نظریه و تزهای موضوعی در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند تا در پایان منتقد هنری به جمع‌بندی و استنتاج در کتابش دست یابد. اما سمیع‌آذر با انتخاب شیوه پدیدارشناسی هنری، ضمن معرفی فضای اجتماعی- سیاسی 2 قرن اخیر، شخصیت هنرمندان تاثیرگذار، وقایع مهمی همچون 2 جنگ جهانی، رشد و گسترش 2 تفکر کاپیتالیستی و مارکسیستی و به‌خصوص مهاجرت هنر و هنرمند از اروپا به آن سوی آب‌ها (قاره آمریکا) به معرفی تک‌تک نقاشی‌ها و آثار مهم تجسمی می‌پردازد تا بتواند ادعا یا سنتز خود را تشریح کند و آن همزمانی اوج و افول مدرنیسم به‌عنوان زمینه‌ساز رشد مفهوم هنر معاصر در جهان هنر است.
به عبارت ساده‌تر در جلد کتاب آمده است: «تاریخ هنر معاصر» در صحنه پیشتاز آن مشحون از تلاش‌ها و رویکردهایی انتقادی است که با نقد مفروضات «مدرنیسم» و هنر بصری و چشم‌نواز آن، مصمم به بازگرداندن هنر به عرصه تفکر و رهایی از محدودیت‌های کسل‌کننده هنر مدرنیستی هستند. این تلاش‌ها نهایتاً در دهه‌های پایانی سده بیستم، به شکل‌گیری فضایی پست‌مدرن و ظهور جریان‌ها و جنبش‌های بسیار متنوعی منتهی شد که با وجود همه تفاوت‌های ماهوی، در ضدیت با مدرنیسم و دستگاه ارزشی آن با یکدیگر همسان و هم‌آوا بودند.»علیرضا سمیع‌آذر در این‌باره به ما می‌گوید: «اوج‌گیری مدرنیسم با شکل‌گیری پایگاه جدید آن یعنی نیویورک همراه بود. درحالی که اروپا با محوریت پاریس دستخوش رکود و فترت بوده و قادر به پیشبرد فکر مدرن و زایش جریان‌ها و سبک‌های مهم جدید نبود.
در سال‌های میانی قرن بیستم مجموعه‌ای از هنرمندان مهاجر اروپایی و چهره‌های نوظهور آمریکایی در فضای مساعد نیویورک موفق به خلق درک‌نوینی از هنر مدرنیستی شدند که بعداً تحت لوای اکسپرسیونیسم انتزاعی (Abstract Expressionism) شناخته شد. مهم‌ترین حاصل دستاوردهای هنر اروپا نقاشی آبستره بود که جریان جدید در آمریکا آن را به‌عنوان قدرتمندترین رویکرد مدرنیستی در هنر پذیرفت و پیشرفت‌های بعدی را با اتکا بدان محقق ساخت.» سمیع‌آذر ادامه می‌دهد: «اما در آمریکا یک خصلت جدید نیز به نقاشی انتزاعی مدرنیستی اضافه شد و آن نوعی حالت‌گرایی و ابراز درونیات فردی هنرمند از طریق آبستره بود.
این ویژگی، نقاشی مدرن آمریکایی را در قیاس با آثار اسلاف اروپایی همانند موندریان، پل کله، کاندینسکی و مالویچ بیان‌گرا و فوق‌العاده مؤثرتر می‌ساخت. در نتیجه نقاشی مدرن آمریکایی خیلی شهودی‌تر از نمونه‌های اروپایی اول قرن پدیدار شد و البته کمتر از آن بر خرد و نظم ذهنی استوار بود.»
به عقیده این مؤلف، تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی آمریکایی همچون جکسون پولاک، مارک روتکو و ویلم دکونینگ بیشتر مبتنی بر خودانگیختگی و شرح آزادانه حالات درونی بود و آنها همگی بر آن بودند تا بر سیاق کاملاً شخصی، انرژی وسیعی را روی بوم خود خلق کرده و از طریق آن احساسات خویش را به مخاطب منتقل سازند. از این‌رو گاه گفته می‌شود که نقاشی بیان‌گرای آمریکایی، نتیجه پیوند دستاوردهای مدرنیسم اروپایی و رمانتیسم قرن نوزدهم بوده است.
نویسنده کتاب «اوج و افول مدرنیسم» چنین ادامه می‌دهد: «اکسپرسیونیسم انتزاعی خیلی زود به جهانی‌ترین شیوه و رویکرد هنر مدرن تبدیل شد و خیلی فراتر از جریان‌های پیشین مانند کوبیسم، فوویسم، فوتوریسم و سوررئالیسم مرزهای دنیای غرب و شرق را درنوردید. این جنبش پرتکاپوی هنری به‌سرعت بر صحنه‌های موزه‌ها و مراکز مهم هنری و همچنین منابع نقد و تاریخ هنر حاکمیت مقتدرانه یافت. اما درست هنگامی که هنر مدرن به این فراز تاریخی دست یافت، عمدتاً در همان پایگاه نیویورک از سوی برخی هنرمندان جوان و دگراندیش با انتقادات فزاینده‌ای مواجه شد. آنها بیش از هر چیز جنبه فریفتگی و توهم‌زایی نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی و افتادن آن در ورطه خیالی و پندار را باعث دورشدن هنر از واقعیت می‌پنداشتند.
بنابراین یکی پس از دیگری آثاری خلق کردند که بیشتر از هنر به نقد هنری شبیه بود و در خلال آنها رویکرد زیبایی‌شناسی مدرنیستی و نیز زبان و ادراک هنر به چالش کشیده می‌شد. این انتقادات همزمان بود با پهنه گسترده‌تر مبارزات دانشجویی و جریان‌های چپ‌گرا در سال‌های پایانی دهه1960 که نظام کاپیتالیسم را در نگاهی کلی‌تر به زیر سؤال می‌برد. در این سال‌ها ارائه اثری که نه جلوه ظاهری نقاشی داشت و نه مطابق قواعد زیبایی‌شناسی خلق شده بود، به امری بسیار رایج تبدیل و طرفداران روزافزونی نیز پیدا کرد. به این ترتیب افول ارزش‌های مدرنیستی و طرد رسانه فاخر هنر مدرن؛ یعنی نقاشی رقم خورد.»
سمیع آذر کتاب را در کنج اتاقی بسته از جریان معاصر هنر و زندگی به نگارش درنیاورده آنطور که می‌دانیم و خود در مقدمه بازگو کرده است؛ ذهنیت معرفی مفهوم معاصر Contemporary از زمان دانشجویی در انگلستان و تصدی او به عنوان ریاست موزه هنرهای معاصر تهران برایش مطرح بوده و دیدن آثار گوناگون هنر مدرن و معاصر و دقت‌نظر در تشخیص تمایز و تعریف آنها ابتدا با دیدن و سپس تحلیل آکادمیک در محیط دانشگاهی و آموزشی به همراه دانشجویانش شکل گرفته است. بنابراین ذهن تحلیلگر سمیع‌آذر به نتیجه‌ای چون کتاب حاضر رسیده که در جهان بی‌ادعای هنری رایج، خود یک «ادعا» است و کدام منتقد هنری است که مدعی نباشد و ادعایش را همچون یک اثر هنری در برابر دیدگان کاوشگر مخاطب قرار ندهد؟
پس اجازه دهید بگوییم کتاب حاضر شروع خلاقیت هنری در نقد آثار هنری در جهان معاصر است؛ نوعی تولید فکر در دورانی که حسرت آن را می‌بردیم و درک لذت هنری در نقد که در آرزویش بودیم. روش پدیدارشناسانه و جسورانه آن است که به خواننده‌ای همچون من اجازه می‌دهد که خود نیز ادعایش را بازگو کند که صفحات 26 و 27 کتاب خود یک تابلو است؛ اوج و افولی همزمان که به خلق ذهنیت جدیدی می‌رسد، همچون ققنوس در آتش که پدیده‌ای چون موسیقی از آن زاییده می‌شود.