همشهری آنلاین: مستندها به ما فرصت می‌دهند که جهان را از نو ببینیم و بشناسیم و این صرفا به دلیل قابلیت دوربین فیلمبرداری است که آنچه را در مقابلش قرار می‌گیرد به نحوی بازنمایی می‌کند که واقعیت عینی و بی‌کم‌وکاست فرض می‌شود؛ حتی با اینکه واقعا این‌طور نیست و همیشه فقط قسمتی از واقعیت در برابر دوربین ثبت می‌شود. با وجود اینکه این روزها، با پیشرفت‌های خارق‌العاده هوش مصنوعی، اعتماد به واقعی بودن تصاویر متحرک از همیشه سخت‌تر شده، مدیوم مستند همچنان اعتبار خود را در به تصویر کشیدن واقعیت حفظ کرده و حتی شاید از این بابت اهمیتش از گذشته هم بیشتر شده باشد. در این گزارش، با اتکا به سه مستند «کابین»، «رؤیاباف و قاضی»، و «آسانسور» که در جشنواره دیدم و سوالاتی که درباره آنها برای‌ام پیش آمده، سعی می‌کنم تصویری از وضعیت کلی جشنواره ــ که ویترین فیلم‌های مستند قابل نمایش در یک رویداد رسمی است ــ عرضه کنم.
مشاهده سوژه بدون زمینه
مستند «کابین» درباره رابطه پرفراز و نشیب مانلی و آریاست. مانلی دختری در اوان جوانی است که با مادر مجرد و خواهرش زندگی می‌کند و بعد از آشنایی با آریا که اتاقی در خانه‌باغ پدرش دارد، به پیشنهاد آریا، می‌رود که با او زندگی کند. مستند به شیوه «مشاهده‌ای» اتفاقاتی را که در اتاق آریا ــ که نامش The Cabin است ــ می‌افتد به مخاطب عرضه می‌کند؛ روابط امروزی دختر و پسری جوان، تفریحات‌شان، مهرورزی‌های‌شان، درگیری‌های‌شان و البته تعارض‌های‌شان با والدین‌شان و متهم کردن آنها. در مستند «مشاهده‌ای» همیشه این سوال وجود دارد که آیا سوژه‌ها در برابر دوربین ــ که قرار است صرفا ناظر و مشاهده‌گر باشد ــ رفتاری برای خوشایند کارگردان یا مخاطبان فرضی انجام نمی‌دهند؟ آیا آنها به بازیگر بدل نمی‌شوند و سعی نمی‌کنند اعمال و گفتارشان را بر ذهنیتی که از خواست دیگران از خودشان دارند منطبق کنند؟ این به خودی خود اشکالی ندارد، به شرطی که ما مانلی و آریا را در بافت واقعی‌شان می‌دیدیم. از چه طبقه‌ای هستند؟ آریا با آن زندگی هیپی‌وار که در روابطش هیچ محدودیتی ندارد، چرا مدام پدر و مادرش را متهم می‌کند؟ رفتار کلیشه‌ای او با والدین متارکه‌کرده‌اش به حضور دوربینی که او را به مقام یک بازیگر برکشیده مربوط نیست؟ مانلی که هر کاری دوست دارد می‌کند، چرا تمام مشکلاتش را در سرخوردگی‌اش از غیاب پدر و مادری که نمی‌تواند با او تعامل کند فرامی‌فکند؟ مستندساز چقدر در برجسته شدن اختلاف‌ها و تعارض‌های مانلی و آریا با والدین‌شان نقش داشته و با تاکید بر این تعارض‌ها خواسته یکی از تِم‌های فیلمش را ــ که شکاف بین‌نسل‌هاست ــ پررنگ کند؟ این فقط مشکل «کابین» نیست. در «رؤیاباف و قاضی» ساخته حسام اسلامی و «آسانسور» ساخته جواد رزاقی‌زاده نیز که به شیوه «مشاهده‌ای» هستند، به وضوح رّد پای کارگردان که سعی در پنهان کردنش دارد، در شکل دادن به روایت برای آنکه واقعی و دستکاری‌نشده جلوه کند مشهود است.
رد پای کارگردان
در «رؤیاباف و قاضی» کارگردان با گروهی چهارنفره که به دنبال پیدا کردن گنج‌اند همراه می‌شود، اما به این پرسش بنیادین جواب نمی‌دهد که این ۴ نفر چطور می‌پذیرند در جلوی دروبین دست به کاری بزنند که جرم محسوب می‌شود؟ اگر اسلامی از ابتدا قبول کرده که مسئولیت گروه را در صورت دستگیری در حین کار به عهده گیرد (که در فیلم همین اتفاق می‌افتد) پس چرا در طول مستند سعی می‌کند به مخاطب القا کند که با مستندی «مشاهده‌ای» مواجه است که هیچ دست‌کاری و تحمیلی از سوی کارگردان در آن وجود ندارد؟ در مورد مستند «آسانسور» هم که ناظر زندگی کارتن‌خواب و معتادی بهبودیافته‌ای به نام محمد صابری هستیم که پایش به عنوان بازیگر به سریال «یاغی» باز می‌شود و آرزو دارد پسر و همسرش را بار دیگر در کنار خودش ببیند، به مخاطب نشان داده نمی‌شود که محمد از ابتدا چطور به عنوان بازیگر وارد این پروژه می‌شود؟ این سوال بسیار مهم است چون اگر صابری معتادی بهبودیافته بود که حالا به کار دیگری جز سینما مشغول بود، مثلا همان کارگر ساده یک شرکت آسانسور باقی می‌ماند، باز می‌توانست خودش را جمع‌وجور کند و زندگی‌اش را از نو بسازد؟ اگر کارگردان «آسانسور» پا پیش نمی‌گذاشت و از همسر صابری نمی‌خواست که بعد سال‌ها اجازه دیدن فرزندش را به محمد دهد، او اصلا می توانست پسرش را ببیند؟ اگر نه، پس چرا هیچ اشاره‌ای به نقش کارگردان در برگشتن ورق زندگی محمد نمی‌شود و همه‌چیز به خواست و همت او تقلیل پیدا می‌کند؟
در آرزوی فیلم داستانی
چند نکته مهم درباره این سه مستند وجود دارد که خیلی خلاصه و فهرست‌وار به آنها اشاره می‌کنم. ۱. این مستندها به درام‌های داستانی و تخیلی شبیه‌اند که با نابازیگر ساخته شده‌اند. هر سه مستند گویی در حال بازگویی داستانی با نابازیگرند که این بیشتر ناشی از ساختار ۳ پرده‌ای و پیش‌بینی‌پذیرشان است. ۲. ساختار قابل پیش‌بینی به پایان‌بندی خوش منجر می‌شود که از بافت اثر جداست و بیشتر تحمیلی. در «کابین» مانلی مستقل می‌شود و رشد می‌کند و آریا هم پی به آسیب‌زنندگی بی‌وفایی‌هایش می‌برد؛ در «رؤیاباف و قاضی» جویندگان به گنج می‌رسند و در «آسانسور» شخصیت اصلی بالاخره بعد سال‌ها مجددا با همسرش که از او جدا شده بود ازدواج می‌کند و فیلم با صحنه عروسی به پایان می‌رسد. ۳. زمینه‌های اجتماعی تقریبا در هر سه کار تا حد زیادی محو شده و صرفا داستان آدم‌ها گفته می‌شود. زمانی مستند اجتماعی شمولیت بیشتری داشت و موضوع را از نظرگاه وسیع‌تری بررسی می‌کرد. اما در این مستندها داستان آدم‌های منفرد گویی فقط داستان خودشان است، داستان یک زندگی خاص که چنان زمینه اجتماعی‌اش زدوده شده که دیگر نمی‌تواند بر زندگی افراد دیگر دلالت کند. در یک کلام، مستند اجتماعی به مستند مشکلات شخصی تقلیل یافته است. ۴. مشارکت و مداخله مستندساز در شکل‌گیری روایت که در هر سه مستند کاملا بارز است، سعی شده از چشم مخاطب دور نگه داشته شود. مستندساز واقعیتی را که میل داشته به فیلمش کمک کند شکل داده، اما نمی‌خواهد تماشاگر این موضوع را دریابد؛ درست مثل یک فیلم داستانی که انتظار دارد ما با تعلیق ارادی ناباوری‌مان هر چیزی را که می‌گوید به عنوان واقعیت بپذیریم.