پدر سینمای معناگرا

آنچه برسون از آن به عنوان «سینما توگراف» یاد می‌کند، هنری است که می‌تواند اندیشه‌های خردورزانه را با زبان تصویر بیان کند. نکته جالب توجه اینکه برسون نه با تکلف و پیچیده‌گویی که با ابراز سادگی به هدف سترگش دست می‌یابد. این سادگی البته آسان به دست نیامده و حاصل ترکیب توأمان نبوغ و پختگی است.

دقیقا به همین دلیل است که سینمای برسون غیرقابل تقلید است و سادگی- به ظاهر سهل و آسان- آثارش، دست‌نیافتنی است؛ کارگردانی که با توجه به دوران طولانی فعالیت سینمایی‌اش، فیلم‌های زیادی را جلوی دوربین نبرد و همواره گزیده‌کاری را سرلوحه خویش قرار داد.در اندیشه‌هایی درباره سینماتوگراف، برسون مباحث تئوریک را در قالب نثری ساده بیان می‌کند و باز هم به شکلی شگفت‌آمیز، ژرف‌ترین مفاهیم را با سادگی جادویی آثارش پیوند می‌زند.بهانه نوشته حاضر 50سالگی «جیب‌بر» روبربرسون است که با تمرکز بر این فیلم، اندیشه‌ها و سبک فیلمسازی این کارگردان بی‌بدیل مرور شده است.

برسون تحت‌تأثیر اندیشه‌های پاسکال، فیلسوف کاتولیک فرانسوی قرار داشت و آثار او بازتاب‌دهنده سنت سخت‌گیرانه این فرقه است و این نه تنها در محتوای اندیشه برسون، که در سبک نگارش کتاب او «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف» نیز مشهود است. آثار برسون ما را به بازاندیشی در مورد ویژگی‌های فیلم و عناصر آن فرامی‌خوانند؛ در مورد ویژگی‌های آن هنر خامی که دیگران سینما می‌نامند و او نام سینماتوگراف را، برای شکل متعالی آن، ترجیح می‌دهد؛ چیزی که حقیقت آن با حقیقت تئاتر، داستان یا نقاشی متفاوت است: «...آنچه سینماتوگراف با امکانات خاص خود به آن دست می‌یابد نمی‌تواند همانی باشد که تئاتر، داستان و نقاشی با امکانات خود به دست می‌آورند. سینماتوگراف نوشتن با تصاویر در حال حرکت و به همراه صداست.»

«جیب بر» نخستین فیلم مطرح برسون است. لویی مال درباره این فیلم می‌‌نویسد: «فیلم‌هایی که او پیش از این ساخته صرفاً کلیاتی خام بوده‌اند... . نمایش این فیلم یکی از چهار، پنج اتفاق بزرگی است که در تاریخ سینما رخ داده است». جیب‌بر اثری است غریزی، عمیقا برآمده از قریحه‌ای پرشور و البته ناتمام و نفس‌گیر. این فیلم تمامی سوء‌تفاهم‌ها را از میان می‌برد: «اگر این فیلم را پس بزنید، به این می‌ماند که شک کرده‌اید در اینکه سینما می‌تواند به‌عنوان یک هنر مستقل مطرح باشد».

برسون بعد از فیلم «یک محکوم به مرگ گریخته است» شروع به کار روی فیلم «لانسلو دولاک» کرد که به خاطر کمبود بودجه آن را ناتمام گذاشت و در سال 1959 شروع به ساخت فیلم جیب‌بر کرد. تنها 9 ماه پس از آنکه این ایده به ذهنش خطور کرد، فیلم برای نخستین بار در پاریس به نمایش درآمد.سرعتی که برسون در ساخت فیلم به کار گرفته، در ریتم فیلم منعکس شده است.

این نکته را باید در ذهن داشت که جیب بر نخستین  فیلم شخصی برسون است، در «جیب‌بر» او به جای اقتباس فیلمنامه از یک متن موجود، خودش فیلمنامه را نوشته است (البته بعضی از منتقدان بر این نظر بودند که برسون، از رمان جنایت و مکافات شاهکار داستایوفسکی الهام گرفته است). میشل استیو اعتقاد دارد:« جیب بر حرکتی است در جهت خلاف این نظر که سینما ملهم از ادبیات است».

در این فیلم برسون همانند «خاطرات یک کشیش دهکده» و «یک محکوم به مرگ گریخته است» یک راوی را به کار گرفته، اما بر خلاف فیلم‌های قبلی، وقتی در جیب بر، میشل فرازهایی از یک دفتر یادداشت را می‌خواند، او از فلاش‌بک استفاده می‌کند، مگر در پایان فیلم. این تمهید به این دلیل به کار گرفته شده، تا تصاویر فیلم درونی شده به‌نظر برسند:«راه‌های عجیبی که برای جیب بری به کار برده می‌شود و راه‌های غریبی که برای عشق ورزیدن برگزیده می‌شود، باعث می‌شوند در روایتی که میشل ارائه می‌کند بتوان به مکاشفه و خودشناسی رسید.»

پژواک‌هایی از «جنایت و مکافات» اثر داستایوفسکی را می‌توان در فیلم خصوصا در توجیهی که میشل برای انجام کار خلاف ارائه می‌کند و بازی موش و گربه‌ای که با بازپرس پلیس به راه می‌اندازد، مشاهده کرد، اما جیب بر به هیچ وجه اقتباسی از این رمان نیست. لویی مال می‌‌نویسد: «هیچ لطیفه‌ای در کار نیست. هیچ عذر و بهانه‌ای در مورد موضوع فیلم، محلی از اعراب ندارد (که هر چه بیشتر باعث پنهان ماندن آن می‌شود) آنچه تهیه کننده‌ها آن را «موضوع خوب» و «داستان خوب» می‌نامند و به روانشناسی و پیشرفت دراماتیک می‌پردازند، در این فیلم به چشم نمی‌خورد. ما در این فیلم فقط با نمادهای یک اثر ساده و درخشان روبه‌روییم که به یاری هم یک قصه رمز‌آمیز را می‌سازند یا به بیان دقیق‌تر و به قول انجیل، یک تمثیل ارائه می‌کنند.

پلگری که نقش بازرس پلیس را در این فیلم بازی کرده، می‌گوید: «دیگران عقیده دارند که همه چیز سازمان یافته است، اما از نظر برسون کار روی هر صحنه به او ایده می‌دهد. او در جیب بر به‌شدت از بداهه‌پردازی استفاده کرده است.»

جاذبه سینمایی دست‌ها برای برسون که در فیلم «یک محکوم به مرگ گریخته است» نیز نقش عمده‌ای داشت، در جیب‌بر حتی برجسته‌تر شده است. او در مصاحبه‌ای فیلم را اینگونه تشریح می‌کند:

«همان طور که دست‌های میشل او را به دزدی دچار می‌کنند، بعدها او را به درون خویش نیز می‌کشانند؛ یعنی او را به روح و جانش نزدیک می‌کنند. برسون برای ساخت این فیلم در مراکز پلیس شروع به تحقیق کرد و تا آنجا که می‌توانست اطلاعاتی در مورد جیب‌برها به دست آورد و به این نتیجه رسید که تردستی آنها کاملا با ایده‌های او پیرامون سینماتوگراف منطبق است. در عنوان بندی فیلم نام کاساگی که شعبده‌باز و تردست بود به‌عنوان مشاور تکنیکی آمده است، او کسی است که الگوی کاراکتر میشل نیز بوده است.

سرعتی که در پیشرفت داستان وجود دارد و عدم‌علاقه برسون به تشریح روانشناسانه شخصیت‌ها باعث شده تا «جیب‌بر» به شکلی اجتناب‌ناپذیر از برخی جهش‌های ناگهانی در روایت که کاملا واقع‌گرایی را زیر سؤال می‌برند، رنج ببرد. ژاک که گویی دوست بی‌غل و غش میشل است و سعی می‌کند به او کمک کند تا شغلی پیدا کند، به شکلی ناگهانی او را ترک می‌کند. اگرچه ترس از دستگیری انگیزه‌ متقاعد‌کننده‌ای است که میشل سوار قطار میلان شود اما دوران دوری از پاریس به‌شدت فشرده و خلاصه شده است. به جای آنکه دوربین همه چیز را نشان دهد یک سطر از یادداشت او می‌گوید که میشل پول‌هایش را صرف عیاشی می‌کند که نسبت به آنچه در طول فیلم از او می‌بینیم، عجیب و غریب است.

همانند «یک محکوم به مرگ گریخته است»، «جیب‌بر» هم با یک متن معروف آغاز می‌شود. حروف سفید رنگ روی زمینه‌ای سیاه دیده می‌شوند: «این یک فیلم جنایی نیست. سازنده آن سعی دارد از طریق تصاویر و صداها کابوس یک مرد جوان را بازگو کند؛ مردی که به خاطر ضعف و ناتوانی‌‌اش وارد ماجرای جیب‌بری شده؛ کاری که برای آن ساخته نشده است. با این حال، این ماجرا کوره راه‌های عجیبی دارد و باعث خواهد شد که 2 روح و جان با هم متحد شوند که در غیر این صورت هیچ وقت همدیگر را نمی‌شناختند».

با این حال این نکته قابل‌قبول است که بسیاری از تماشاگران در وهله نخست از پایان فیلم «جیب بر» یکه می‌خورند. برخلاف آنچه در صحنه مرگ مادر، میان میشل و ژان دیده‌ایم اما به‌سادگی نمی‌شود پذیرفت که واپسین دیالوگ این شخصیت مبتنی بر روند شکل‌گیری شخصیت او در طول فیلم است. حتی توضیحی که ژان کوله می‌دهد، نمی‌تواند این گره را باز کند ؛چون این مسئله تناقضی است مهم در کار برسون: «اگر قرار بود که این اشراق پایانی به‌دلیل نیازهایی که در طرح داستانی وجود داشت صورت گرفته باشد، آن وقت دیگر نمی‌توانستیم از فیض خداوند سخن بگوییم. همین کافی نیست که بپذیریم تغییری که در میشل رخ می‌دهد عجیب و غریب نیست؟»

قهرمان فیلم در میان دوراهی خطرناکی قرار گرفته که به قول پاسکال یکی ناامیدی است و دیگری کف نفس و غرور. اصالت قهرمان فیلم آشکار و روشن است. در سنت مسیحی انسان بخشی از خداوند است: «پادشاهی است که خلع شده»، یعنی در آن واحد هم قهرمان است و هم قربانی اسرار فیض الهی. این همان چیزی است که باعث می‌شود، در فیلم اتفاق‌های سریع، تغییرات گیج کننده، تکرار مکررات، تناقض و شگفتی را مشاهده کنیم و حال‌وهوای شهودی و عالمانه فیلم با ما از تپش‌های بی‌قاعده دل سخن بگویند. «هر چه خدا خواست همان می‌شود».