انتشار انبوهی مقاله و یادداشت و اظهارنظر کتبی و شفاهی از منتقدان و سینماگران، قاعدتا باید نشان‌دهنده این نکته باشد که بحران جدی است. ماجرا البته مربوط به دیروز و امروز نیست؛ پدیده همواره مذموم فیلمفارسی، همیشه مورد انتقاد شدید قرار داشته و جز در دورانی که سینما در فضایی گلخانه‌ای قرار داشت، همیشه توانسته به حیات خود ادامه دهد.
سینمایی که سنگ بنایش در دهه30 توسط دکتر اسماعیل کوشان گذاشته شد، با آزمون و خطا و به‌تدریج، توانست مؤلفه‌های جذب تماشاگر را بیابد و به تعبیری، مخاطب خود را تربیت کند؛ مخاطبی که تماشاگر فیلم خارجی نبود و نسبتی با کتاب و روزنامه نداشت؛ مخاطبانی که اغلب‌شان را مهاجران روستایی ساکن در شهرهای بزرگ تشکیل می‌دادند. طبقه متوسط و مرفه خیلی زود خرجش را از این تماشاگر جدا کرد. آنها تفریحات خود را داشتند. سینماهای بالای شهر فیلم خارجی نشان می‌داد و سینماهای واقع در مرکز و پایین‌شهر نیز اختصاص به فیلم ایرانی داشت.
از اواسط دهه30، با آمدن دکتر هوشنگ کاووسی زمزمه‌های مخالفت با پیش پا افتادگی فیلم ایرانی به راه افتاد. دکتر کاووسی اصطلاح «فیلمفارسی» را ابداع کرد؛ واژه‌ای که می‌شود گفت بیش از هر تعبیر دیگری در ادبیات سینمایی ما مصطلح شد و پس از گذشت نزدیک به نیم‌قرن همچنان به کار برده می‌شود. درباره اینکه اصطلاح «فیلمفارسی» باری توهین‌آمیز نسبت به زبان و فرهنگ ما دارد هم اظهارنظرهای زیادی صورت گرفته؛ چه در قدیم از سوی امثال سیامک یاسمی و رضا صفایی و چه امروز که مدیران دولتی سینما، این لفظ را نمی‌پسندند و به‌کار‌گرفتن آن را ناپسند می‌دانند.
خود دکتر کاووسی بعدها به این نکته اشاره کرد که «اصولا مرکب‌نویسی، همیشه معنای ثالثی را به وجود می‌آورد. وقتی می‌گوییم «گلاب» این کلمه هم «گل» است و هم «آب»، اما جدا نمی‌نویسیم، چون می‌شود «گل آب». پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است؛ فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی، اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی».
هرچه بود در طول این نیم‌قرن، هرگاه منتقدی به فیلمی پیش‌پا‌افتاده، سطحی و برخوردار از مؤلفه‌های سینمای عامه‌پسند برخورد آن را «فیلمفارسی» نامید؛ واژه‌ای که در عین ایجاز، آن‌قدر به صورت گسترده مورد استفاده قرار گرفته که به نظر می‌رسد بار معنایی‌اش بیش از حد کلی است. برخی تقریبا تمام فیلم‌های قبل از انقلاب را با این لفظ می‌رانند؛ جریانی که در دهه30 متولد شد، در دهه40 به اوج رسید و در دهه50 هم به پایان خط رسید، اما عملا هرگز از بین نرفت.
برخلاف تلقی رایج و متداولی که فیلمفارسی را به مثابه یک کلیت تثبیت‌شده و بدون تغییر ارزیابی می‌کند، باید به این نکته اذعان کرد که این نوع سینما، اساسا با قدرت انعطاف شگفت‌انگیزش توانسته سال‌ها دوام بیاورد. کافی است فیلم‌های دکتر اسماعیل کوشان در دهه30 را با فیلم‌هایی چون «قهرمان قهرمانان» و «گنج قارون» در دهه40 مقایسه کنیم تا مشخص شود که چگونه فیلمفارسی‌ساز، خود را با نیازهای تازه مخاطب همسو و همراه می‌کند؛ همچنان که پس از توفیق «قیصر» (که در دل سینمای فارسی ساخته شد ولی به‌شدت هنجارهای رایج آن سینما را به چالش می‌طلبید) زیرگونه جاهلی متولد شد و تا سال‌ها جاهل‌ها و کلاه‌مخملی‌ها شدند پای ثابت فیلمفارسی.
فیلمفارسی در نهایت مغلوب رقیب قدری به نام فیلم خارجی شد. واردات بی‌رویه فیلم خارجی، عملا از اواسط دهه50، تولید فیلم در ایران را به کاری فاقد صرفه اقتصادی تبدیل کرد و چون فیلمفارسی متعلق به بخش خصوصی بود و هیچ کمک دولتی دریافت نمی‌کرد، ورشکسته شد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، با تغییر نظام ارزشی جامعه، طبیعی بود که دیگر جایی برای مصادیق سینمای فارسی وجود نداشته باشد.
از سال62 و با حضور تیم انوار- بهشتی در رأس هرم مدیریتی سینما، حذف فیلمفارسی در دستور کار قرار گرفت، بنیاد سینمایی فارابی تأسیس شد و نسل تازه‌ای به میدان آمد.
در سینمای هدایتی- حمایتی جایی برای فیلمفارسی وجود نداشت و اگر هم در پس نظارت‌های متعدد دولت، فیلمی که تداعی‌کننده سینمای فارسی بود تولید می‌شد، یا به محاق می‌رفت یا در سیستم درجه‌بندی با دریافت درجه جیم یا دال عملا امکان نمایش مناسب نمی‌یافت. دولت به سینما یارانه می‌داد و حق خود می‌دانست که بر تمام تولیدات سینمایی نظارت کند. «فیلم تجاری» در ادبیات سینمایی آن دوران رسما به نوعی فحش تبدیل شده بود؛ همچنان که «سرگرم‌کنندگی» کاملا زیر سایه انتقال مفاهیم عمیقه و داشتن «پیام» قرار گرفته بود.
دهه60، دوران کارگردان‌سالاری بود و حاصل سیاست‌های دولت، فیلم‌هایی بود که هرچه بودند فیلمفارسی نبودند. از دهه70 و با تغییر شرایط اجتماعی- سیاسی (پایان جنگ، تغییر دولت، اجرای سیاست‌های تعدیل اقتصادی و...) شرایط سینما نیز متحول شد. مدیران تازه‌ای آمدند و تقریبا تمام آنچه در فضایی گلخانه‌ای ساخته شده بود با خراب‌شدن گلخانه، از میان رفت.
در چنین شرایطی، بخش خصوصی سینما سراغ مؤلفه‌های آشنا و قدیمی رفت؛ ضمن اینکه فیلمفارسی حالا و در پس سال‌ها ممنوعیت کارکرد نوستالژیک را نیز به مجموعه جذابیت‌هایش اضافه کرده بود.این روند در طول تقریبا 2دهه، به شکلی ادامه یافت که امروز فیلم‌هایی چون «شیر و عسل» روی پرده می‌آیند.
فیلمفارسی؛ محصول شرایط
اما چرا پدیده‌ای که تقریبا همه کارشناسان، منتقدان، مدیران سینمایی و... با آن مخالفت می‌کنند همچنان دوام آورده است؟نزدیک به 40سال پیش پرویز دوایی پاسخی به این سؤال داد که به نظر هنوز هم کاربردی می‌رسد؛ «فیلمفارسی به خواست و نیازهای تماشاگرش پاسخ می‌دهد.» در سینمای ژانرگریز ایران (که رویکردش در رعایت مؤلفه‌های ژانر تقریبا همیشه به شکست می‌انجامد) فیلمفارسی ژانری مسلط و موفق است. این ملغمه‌هایی که بیش از نیم قرن، مردم را به سینماها جذب کرده‌اند، چه با آن موافق باشیم و چه مخالف، نوعی فیلمسازی ایرانی است.
به هر حال این فیلم‌ها در دل همین جامعه ساخته می‌شوند و به نیازهای تماشاگرشان پاسخ می‌دهند که تاکنون سرپا مانده‌اند. فیلمفارسی نوعی هنر توده‌ای است؛ سینمایی عامه‌پسند که کیفیتش را هم شرایط رقم می‌زند. الان که بازار انتقاد از کپی‌سازی فیلم‌های قبل از انقلاب داغ است، می‌توان به مقایسه همین رویکرد در 10سال پیش و امروز پرداخت. در اواخر دهه70، «غریبانه» و «دست‌های آلوده» با الگوبرداری از فیلمفارسی‌های دهه50، ساخته شدند و امروز نوبت به «شیر و عسل» و «شارلاتان» رسیده است.
حتی همین آخری را می‌شود با ساخته دیگر کارگردانش که 6سال پیش ساخته مقایسه کرد.تأمل در مسیری که آرش معیریان از «کما» تا «شیر و عسل» طی کرده می‌تواند عبرت‌آموز باشد.تفاوت کیفیت فیلم‌ها را باید در تفاوت شرایط جست‌وجو کرد؛ شرایطی که دامنه گسترده‌ای دارد و پیچیده‌تر از آن است که بتوان با صدور بخشنامه و دستورالعمل تغییرش داد. این نوع فیلمسازی است که کیفیت نامرغوبش به عقب‌افتادگی صنعتش بازمی‌گردد ولی همین محصول تا زمانی که همچنان مشتری دارد، تولید و مصرف می‌شود.