هوشنگ کامکار صریح و ساده است. همانند بسیاری از کردها. هنگامی که درباره موضوعی بحثی را می‌گشاید، بدون رعایت ملاحظات خاصی که موزیسین‌های ایرانی به آن دچارند، سخن خود را می‌گوید و بر آن پای می‌فشارد.
بخشی از صراحت وی را اهل موسیقی در نشست نقد نغمه شنیدند، آنجا که خوانندگان را هم‌عرض نوازندگان دانست و گفت که نوازنده نیز همسنگ خواننده کار و تلاش می‌کند، اما در عمل محصول وی را خواننده درو می‌کند.
کامکار کمتر به مصاحبه تن داده است و دلیل آن را سؤالات عادی و معمولی‌ای ذکر می‌کند که دردی از موسیقی و خوانندگان دوا نمی‌کند.
دیدگاه‌های کامکار درباره موسیقی چند صدایی، چگونگی تلفیق و آمیخته کردن برخی فرم‌های موسیقی غربی در ساختار موسیقی ایرانی و نیز دیدگاه اخیرشان درباره خوانندگان و نقش‌شان در ارکستر را می‌توانید در این گفت‌وگو بخوانید.
این گفت و گو در حالی منتشر می‌شود که جناب کامکار دوشنبه 7 اسفند شصتمین سال زندگی پربار هنری خود را گذرانده‌است. برای ایشان و گروه کامکار آرزوی توفیق افزون‌تر داریم.
- از چند سال قبل این حس در برخی از افرادی که کارهای گروه کامکار را پی‌گیری می‌کردند، به وجود آمده بود که آثار این گروه به مرز تکرار رسیده است، آیا شما هم چنین حسی داشتید؟
صد در صد! من هم بر این نظر بودم که نه تنها در گروه کامکارها، بلکه در بخش‌های دیگری هم که من و ارسلان کار می‌کردیم، باید تحولی ایجاد شود، در ابتدا طبیعی بود که برای معرفی گروه کامکارها و موسیقی کردی باید کارهایی انجام می‌دادیم، اما از 6 سال قبل به این جمع‌بندی رسیده‌ایم که باید کار جدیدی انجام دهیم. به طور مثال اولین کارهای ما (کجایید ای شهیدان خدایی)، «در گلستانه» یا «بهاران آبیدر» بود. ولی بعداً کارهایی متفاوت با آثار قبلی انجام دادیم.
طبق صحبت‌هایی که با اعضای گروه کردیم، تصمیم گرفتیم گروه را وسعت دهیم، نه به این صورت که به طور مثال ده کمانچه نواز اضافه کنیم، نه! بلکه از سازهای بیشتری استفاده کرده و به هر ساز نقش خاصی بدهیم.
ما به تنظیم کارها پرداختیم و قرار شد تکنیکهای آهنگسازی را با موسیقی کردی تلفیق کنیم و نغمات ایرانی را در آن بگنجانیم؛ ازجمله موسیقی چند صدایی (پلی فنیک)، کنترپوآن و... را به شکلی به کار ببریم که با محتوا و بیان موسیقی هماهنگ باشد. از گروه کرها و سلوهای چند صدایی خیلی استفاده کردیم که کارهای پلی‌فنیکی انجام می‌دهند.
در بیشتر قطعات ارکستر هم سازها نقش جداگانه‌ای دارند؛ یعنی یک ملودی ساده را با هم اجرا نمی‌کنند، بلکه از نظر آهنگسازی تنظیمات متفاوتی دارند و گروه کر هم همچنین، چنانکه در همین اجرای اخیر ما(اجرا در تالار وزارت کشور)، شما متوجه شدید که بخشی از گروه کر در یک فاصله موسیقایی می‌خوانند و بخش دیگر در فاصله دیگر و این کار همزمان اجرا می‌شود. مثل همان قطعهای که ارسلان برای مادر مرحوممان ساخت.
این کار البته پیچیدگی‌‌های خاص خود را دارد و بخش مشکل کار برای آهنگساز آن است که چگونه می‌توان از تکنیکهای آهنگسازی استفاده کرد که با محتوا و نغمات ایرانی هماهنگ باشد و در عین حال به آن لطمه‌ای وارد نکند و فکر و اندیشه در این زمینه سبب می‌شود تا ساخت و تنظیم آهنگ طولانی‌تر از قبل باشد.
- شما در متن کار، زمانی که در حال تصنیف یا تنظیم قطعهای هستید، با این مسائل هم روبه‌رو شده‌اید که ملودی با ساختار تنظیم شما هماهنگ نباشد؟
بله، اما سعی می‌کنیم با استفاده از ظرفیت‌های موسیقی ایرانی و نیز تکیه بر تجاربی که در تلفیق این ساختار با دانش کسب شده از موسیقی غربی داریم، تا حد امکان چنین تناقضاتی را برطرف کنیم.
شما موسیقیدانهای زیادی را پیدا خواهید کرد که گفته‌اند از موسیقی ایرانی استفاده و فواصل و ملودی‌های آن را در کار خود لحاظ کرده‌اند. اما وقتی آن را گوش می‌دهیم، هیچ احساسی را در انسان برنمی‌انگیزد و حسی ایرانی از نوع موسیقی‌ای که می‌شنوید را منتقل نمی‌کند.
- می‌خواهیم در این مقوله کمی دقیق‌تر بشویم. در حال حاضر ما در ایران چند قرائت مختلف از این سخن شما داریم، ارکستر ملی را داریم که سازهای ملی با سازهای کلاسیک ترکیب شده‌اند. اگر منظور شما از نداشتن طعم ایرانی در برخی از ارکسترها، ارکستر ملی است که به گمانم چنین نیست. چون این ارکستر به رغم برخی انتقادات طعم و رنگی ایرانی دارد؟
من هم منظورم ارکستر ملی نبود، بلکه منظور من قطعات ساخته و اجرا شده توسط تعدادی از آهنگسازهاست که می‌گویند با موسیقی مدرن کار می‌کنیم. البته منظورم این نیست که آهنگساز نباید از تکنیکهای امروزی موسیقی استفاده کند، بلکه اعتقاد من این است که آهنگساز می‌تواند از تمامی علوم و تکنیکهای جدیدی که در دنیای موسیقی وجود دارد، بهره ببرد.
ولی تمام این تکنیک‌ها باید وسیله‌ای در جهت بیان احساسات ملی آهنگساز باشد، یعنی اگر موزیسینی می‌گوید من موسیقی نو کار می‌کنم و رنگ و بوی موسیقی من هم ایرانی است، اما در عمل شما طعم و رنگی از ایرانیت در کارش نمی‌بینید، باید در صداقتش تردید روا دارید.
او باید بداند که می‌تواند از ابزار و امکانات موسیقی مدرن استفاده کند، اما نباید لطمه‌ای به نغمه‌های موسیقی ایرانی بزند. من با ارکستر ملی آشنایی زیادی ندارم. اما آنها هم کمی از این تکنیک‌ها در کارشان استفاده می‌کنند. به نظر من در نوع موسیقی، مهم نیست که شما ارکستری بزرگ داشته باشید. ممکن است در یک ارکستر، صد نفر نوازنده حضور داشته باشند که حضور این تعداد از لحاظ تکنیکی هیچ ارزشی نداشته باشد.
یعنی با تعداد سازهای زیاد، یک ملودی نواخته شود. به نظر من یک کار هنری حتماً باید جنبه‌های تکنیکی و علمی را در کنار بیان زیبا و پراحساس داشته باشد تا بتواند شنونده را به طرف خود جذب کند. وقتی فردی بلیط یک کنسرت را تهیه می‌کند و به سالن می‌آید، می‌خواهد که احساسی در درونش برانگیخته شود و لذت ببرد و آهنگساز باید بتواند با اثرش حس خود را به شنونده منتقل کند وگرنه تکنیک صرف هیچ فایده‌ای ندارد.
این روزها زیاد می‌شنویم که افرادی می‌گویند از ویژگی‌های موسیقی ایرانی در کارها استفاده کرده‌اند، ولی وقتی من آهنگساز نمی‌توانم با کار ارتباط برقرار کنم مردم عادی چگونه می‌توانند این نوع موسیقی را درک کنند. موسیقی ایرانی که فقط استفاده از ساز ایرانی در کار نیست.
- دو نوع تفکر درباره ارکستراسیون در سازهای موسیقی ایرانی وجود دارد یکی معتقد است ما بر اساس ظرفیت‌هایی که وجود دارد با توجه به الگوهایی موسیقی غربی مثل کنترپوان، فوگ و... تغییرات را در دل مجموعه ایجاد کنیم؛ یعنی مثلاً اگر یک قیچک در این ارکستر جواب نمی‌دهد ما قیچک باس درست کنیم.
گروه دوم می‌گویند ما از همان سازهای غربی می‌توانیم استفاده کنیم. از تجربه اول آقای مشکاتیان را می‌توان نام برد که بدون این که حجم ارکستر را زیاد کند ظرفیت‌ها را اضافه کرده است.
می‌خواستم بپرسم اعتقاد شما چیست؟ شما فکر می‌کنید باید روی موسیقی و سازهای ایرانی کار کنیم و اگر ظرفیتی وجود دارد که آهنگساز فکر می‌کند که سازهای موجود پاسخگوی ذهنی او نیست به سمت کشف و خلق ساز جدید برود، یا این که از امکانات سازهای خارجی بهره ببریم؟
آثار زیبای آقای مشکاتیان از جمله کنسرت آخر گروه عارف، جزو تجربه اول که بدان اشاره کردید ، نیست . به تغبیر دقیق تر کارهای آقای مشکاتیان از فنون پلی فونیکی پیروی نمی کنند، بلکه اغلب یک صدایی و توسط سازهای سنتی اجرا می شوند که در نوع خود همان موسیقی سنتی و با ارزش است.
من در نوار «در گلستانه» موسیقی ملی ایران را توضیح دادم. اینجا دوباره تکرار می‌کنم که اسامی مهم نیستند. مهم این است که وقتی ما از واژه‌ای استفاده می‌کنیم، این واژه بیانگر و معرف همان نوع موسیقی باشد.
من شخصاً نگاه به موسیقی ملی را به دو دسته تقسیم می‌کنم. اول این که موزیسین یا آهنگساز نغمه‌ها و ملودی‌ها و سازهای موسیقی ایرانی را دست مایه کار آهنگسازی خود قرار دهد و حتی سازهای موسیقی کلاسیک را هم برای کار خود به خدمت بگیرد و دوم این که تمام تکنیکهای آهنگسازی، ارکستراسیون، کنترپوان و هارمونی حتی موسیقی مدرن و... و فاصله (دیسونانس) و دودکافنیک را هم استفاده کند.
اما معتقدم تمام اینها باید در جهت بیان احساس همان موسیقی و آهنگساز باشد. اگر اشتباه نکنم این جریان از کلنل وزیری شروع شد و روح الله خالقی، حسین دهلوی ، فرهاد فخرالدینی، مرتضی حنانه، احمد پژمان، فریدون شهبازیان و حسین علیزاده با نی نوای خود از سردمداران این جریان هستند.
به تعبیر دقیق‌تر اثر در عین این که دارای تکنیک و محتوا است، باید در شنونده حس زیبایی را هم بوجود بیاورد و در یک کلام مخاطب داشته باشد، یعنی دوستان و شاگردان آهنگساز نباید فقط برای او کف بزنند. مردم عادی هم باید بلیط بخرند و از آن موسیقی در نسبت‌های متفاوت لذت ببرند.
بعضی‌ها تکنیک را هم می‌فهمند و لذت می‌برند. برخی دیگر فقط لذت می‌برند. به هر حال باید ارتباط بین شنونده و موسیقی برقرار شود. به طور مثال کجایید ای شهیدان خدایی یا کنسرتینو کمانچه و ارکستر، شباهنگام ، افسانه سرزمین پدری ،خاک ، در گلستانه یا سمفونی کردی که اجرا نشده یا بهاران آبیدر کارهای من و ارسلان جزو این دسته موسیقی هستند.
نوع دیگری از موسیقی ملی وجود دارد که می‌تواند تمامی سازها از عوامل موسیقی ایران باشد. این هم اشکالی ندارد از هر سازی چهار منطقه صوتی سوپرانو، آلتو، تنور، باس درست کنند و تمام تکنیکهای آهنگسازی را به کار ببرند.
آن هم یک نوع از موسیقی ملی ایرانی است اگرچه موسیقی سنتی نمی‌تواند باشد. در این قسمت کارهای کمی صورت گرفته است. باز هم اشاره می‌کنم تعدد ساز مهم نیست. باید دید که آن آهنگساز با سازها چه کرده و به هر یک چه نقشی داده است. من فکر می کنم بنیانگذار این نوع موسیقی آقای احمد پژمان در موسیقی فیلم دلیران تنگستان بود که به صورت جدی پایه ریزی آن را پایه ریزی کرد.
- راز نوی آقای علیزاده را در چه مقوله ای طبقه بندی می کنید ؟
کار آقای علیزاده ادامه مسیری است که آقای پژمان شروع کردند. این که شما از شش قیچک استفاده کنید، قیچک باس هم بیاورید و همه یک ملودی را بزنند چه فایده‌ای دارد، فقط حجم صدا زیاد می‌شود که می‌توان با دستگاه هم حجم صدا را زیاد کرد.
کنسرت ما از نوع دوم موسیقی ملی است. به همین دلیل هم ما نام موسیقی سنتی را روی آن نگذاشته‌ایم. موسیقی فارسی را برگزیدیم چون با اشعار فارسی خوانده می‌شود.
- آیا می‌توان نتیجه گرفت که شما در سه- چهار سال اخیر به این نتیجه رسیده‌اید که چه به لحاظ ساز و ساختار باید به موسیقی سنتی توجه و در آن تحول ایجاد کرد؟
ببینید. هر نوع موسیقی د رجای خود ارزشمند است و باید بدان پرداخت ، مثلا ردیف نوازان موسیقی ایرانی ارزش خاص خود را دارند ، نوازندگی سنتی و موسیقی سنتی هم لازم است که به همان شیوه حفظ شود.
اما نوع دیگر موسیقی ملی که بر اساس موسیقی ایران تدوین شده است ، گامهایی به جلو برداشته است که با ید در جهت حفظ و ارتقای آن کوشید. هر یک از این جریانات در جای خود مهم و با اررش هستند.
من معتقدم که باید در این قسمت از موسیقی ملی استفاده کرد. به جرأت می‌توان گفت که کنسرتی به این شکل که کامکارها اجرا کردند وجود ندارد، البته من ندیده‌ام: نمی‌خواهم بگویم نوآوری کرده‌ام زیرا واژه نوآوری بسیار سنگین است، می‌توانم بگویم این کنسرت با کنسرت‌های دیگری که در ایران برگزار شده و حتی کنسرت‌های کامکارها به لحاظ محتوا و زیبایی تکنیکهای به کار رفته متفاوت است.
ما همیشه از آهنگسازها شنیده‌ایم که موسیقی ما دارای ربع پرده است و نمی‌توان آن را هارمونیزه کرد. به نظر من در مقطعی که ما با هم صحبت می‌کنیم، ربع‌پرده مشکلی ایجاد نمی‌کند و می‌توان از آن در ملودی ها و هارمونی استفاده کرد، اما آهنگساز باید بداند که به چه شکل باید از آن استفاده کند که زیبایی‌شناسی کار حفظ شود. باید آکوردهای دیگر را با کوارتر تُن تلفیق کند و ربع‌پرده را به صورت کنترپوانتیک به آواز و ساز بدهد.
در کارهای ما این کار انجام شده است؛ مثلاً در «در گلستانه» و بهاران آبیدر ربع‌پرده در دستگاه شور نوشته شده اما زنندگی در آن دیده نمی‌شود. مخصوصاً در دنیای امروز که عصر ارتباطات نام گرفته است، هیچ اشکالی ندارد که شما آهنگی بنویسید و نوازنده‌هایی که می‌خواهید از سازهای ایرانی استفاده کنند، درعرض دو الی سه روز با هواپیما به لندن بروند وبا ارکستر سمفونیک آنجا آثار موسیقی ایرانی را اجرا کنند.
در این موسیقی می‌تواند ربع‌پرده هم وجود داشته باشد اما آهنگساز باید آگاه باشد و بداند که چگونه، در کجا و به چه شکلی از آن استفاده کند.
در دنیای امروز، موسیقی هیچ کس به کوارتر تُن( ربع پرده) و... کاری ندارد؛ فقط زیبایی کار مهم است و اینکه گوش، آزار نبیند؛ دیگر دوره هایدن و موتزارت و بتهوون نیست که وقتی قسمتی از فرم سونات را عوض کنی، هزار نفر اعتراض کنند. این روزها این‌قدر ترکیب اصوات پیشرفت کرده که ربع‌پرده مشکلی ایجاد نمی‌کند.
- در گروه کامکارها چقدر نظر افراد گروه در تصمیمات و تغییرات اهمیت دارد؟
همه در تغییرات شرکت می‌کنند. بعد از نوشتن، کار مدت‌ها از فیلتر ارسلان، اردوان و اردشیر می‌گذرد و همه نظر می‌دهند؛ حتی در روز کنسرت هم ممکن است کسی مسأله‌ای به ذهنش برسد. بررسی می‌کنیم؛ اگر همه موافق بودند، اجرا می‌کنیم. از نظر تکنیکهای پلی‌فنیک و ارکستراسیون، نظر من و ارسلان اول است اما در مرحله اجرا، نظر تمام گروه مهم است.
- به نظر شما چرا گروه کامکارها پایدار است و به مرور زمان از هم نپاشیده است؟
دلیل این مسأله واضح است؛ ما برادرهایی هستیم که فوق‌العاده یکدیگر را دوست داریم و حتی خانم‌های ما هم اسباب اختلاف نشدند. همه خوب هستند. هیچ موقع نگرانی از این بابت نداشتیم. در گروه‌های دیگر، مسائل مختلفی حاکم است که اختلافات را دامن می‌زند. به‌طور مثال در گروهی نقش کمانچه زیاد است، سنتور ناراحت می‌شود یا به لحاظ مشکلات مالی از هم گسسته می‌شود.
- از مشکلات مالی گفتید؛ از جمله مسائلی که ازهم‌پاشیدن گروه‌ها را سبب می‌شود، همین نوع توزیع درآمد بین اعضای گروه است. می‌خواستم بپرسم در گروه کامکارها نحوه توزیع درآمد‌های کنسرت چگونه است؟
در گروه ما تمام درآمدها به طور مساوی تقسیم می‌شود. اگر اعضای دیگری هم به ضرورت به ما بپیوندند، با کمال میل کار کرده‌اند. تا زمانی که نیاز باشد با آنها کار می‌کنیم ولی گروه همیشگی ما همان کامکارهاست. به نظر من اگر گروه عارف و شیدا یا حتی برخی گروه‌های معروف کنونی هم این رویه را در پیش می‌گرفتند، هیچ‌گاه از بین نمی‌رفتند.
شنیدم که گروه عارف و شیدا و چاووش را دوباره احیا کرده‌اند اما فقط یک یا دو نفر از اعضای قدیمی در آن گروه‌ها وجود دارد و بقیه، همه جدید هستند. اسم که مهم نیست؛ مهم، بودن اعضای یک گروه در کنار هم است. خانواده‌بودن کامکارها هم دلیل موفقیت ما نیست زیرا خانواده‌هایی وجود دارند که به دلیل اختلاف، از هم پاشیده می‌شوند؛ ما با هم اختلافی نداریم.
- دیدگاه شما درباره موسیقی سنتی چیست؟ به‌طور مثال آقای شجریان در ساختار سنتی کار اجرا می‌کنند و بدون اینکه گروه را توسعه بدهند، سه نفر از اعضای این گروه جای خود را به سه نفر جدید داده‌اند. نظر شما درباره این اجراها چیست و تا چه حد می‌توان به این شکل کارکرد؟ آیا فکر می‌کنید باید تغییراتی در آن انجام داد؟
یک قسمت از موسیقی ما، موسیقی ردیفی است؛ یعنی افرادی هستند که در قالب و چهارچوب ردیف می‌نوازند و اگر 200سال دیگر هم زنده باشند، همان‌گونه می‌نوازند. این در جای خود ارزشمند است.
افراد دیگری هستند که علاوه بر تکنیک نوازندگی و قدرت خلاقیت، ردیف را هم بلد هستند؛ این افراد در کارهای خود از تکنیک بداهه‌نوازی استفاده می‌کنند و قادر هستند تغییراتی در ملودی‌ها انجام دهند و هرگاه ساز می‌نوازند، جدید است و در آنِ واحد می‌آفرینند. من به دومی بیشتر اعتقاد دارم ولی نمی‌گویم که اولی باید از بین برود.
تنها مشکلی که وجود دارد این است که سردمداران این نوع موسیقی‌ها در کار یکدیگر دخالت می‌کنند و جلوی یکدیگر را می‌گیرند. ردیف‌نواز می‌گوید هیچ‌کس نباید طور دیگری بنوازد و همه باید همین‌طوری ساز بزنند یا مثلاً کسی که موسیقی ملی کار می‌کند و می‌داند فاگوت چیست، دیگری را تحقیر می‌کند. این درست نیست؛ هر نوع موسیقی در جای خود ارزشمند است و همیشه باید اجرا شود.
در موسیقی ملی باید تغییراتی ایجاد کرد. البته موسیقی سنتی هم بنا به مقتضیات زمانی که آهنگساز و نوازنده در آن زندگی می‌کنند، تغییر می‌کند؛ الان که در دوره قاجار زندگی نمی‌کنیم.
نحوه زندگی، سیستم ارتباطات و شیوه استفاده از وسایل موجود با آن دوره متفاوت است؛ حتی احساس نوازنده فرق می‌کند، پس هیچ دلیلی ندارد که یک نوازنده کمانچه مانند کمانچه‌نوازان دوره قاجار بنوازد. تغییرات، نسبت به گذشت زمان صورت می‌گیرد. قبل از قرن نهم، در اروپا ساز کششی وجود نداشت.
از ایران و چین سازهایی مانند کمانچه از طریق اسپانیا به «ویول» می‌رسد و ساز ابتدایی آرشه‌ای اروپایی‌ها شکل می‌گیرد و تکامل پیدا می‌کند و شخصی به اسم «استرادیواریوس» ویولنی به شکل امروزی می‌سازد و دوره‌های متفاوت می‌گذرد، باروک و کلاسیک طی می‌شود و این ساز از لحاظ ساختار و شیوه نوازندگی تکامل پیدا می‌کند و به نوازندگی ویولن امروزی می‌رسیم.
آیا نوازنده ویولن، امروز باید مانند دوره «باخ» بنوازد و اگر خارج از آن باشد، او را تکفیر کنند؟ در حال حاضر موسیقی 300سال پیش اروپا هم با همان ویولن‌ها نواخته می‌شود و فردی مانند «جان کیج» هم ممکن است به تماشای آن نوع موسیقی برود و آن را مقطعی از تاریخ در نظر بگیرد.
- چون بحث به اینجا کشید، می‌خواستم شفاف‌تر راجع به این قضیه صحبت کنیم و دیدگاه شما را درباره صحبت‌های آقای لطفی بدانم. در چند ماه اخیر، ایشان مباحثی را در رابطه با کمانچه‌نوازان مطرح کرده و گفته‌اند کمانچه‌نوازی امروز با کمانچه‌نوازی دوره‌های اصیل تفاوت دارد و جز یکی‌دونفر، همه از آن اصالت دور افتاده‌اند. نظر شما درباره صحبت‌های آقای لطفی چیست؟
با اعتبار آن کاری ندارم ولی ایشان کاملاً درست گفته‌اند. 200سال پیش با امروز مطمئناً تفاوت دارد اما بحث اصلی سر این مطلب است که آیا فقط کمانچه‌نوازی 200سال پیش درست بوده است؟
آقای لطفی می‌تواند کنسرتی ترتیب دهد و کمانچه‌نوازی دوره قاجار را نشان دهد. امروز کمانچه‌نوازان جوان ما با تکنیکهای جدید آشنا شده و با شور، هیجان و تحرک زندگی خویش، جور دیگری کمانچه می‌نوازند. وقتی به آرشه‌های دوره باخ نگاه می‌کنیم، می‌بینیم مثل کمان بوده است.
با این آرشه نمی‌توان یکسری از قطعات مشکل امروزی برای ساز ویلن را نواخت. پس هر سازی و نحوه نواختن آن در مقایسه با توسعه و پیشرفت زمان تغییر می‌کند. من آثار کمانچه‌نوازان قدیم را شنیده‌ام و باید اعتراف کنم که به‌شخصه چندان لذتی نبرده‌ام.
حال یا به این دلیل است که مال آن زمان نیستم یا دلیل دیگری دارد مثل اینکه ذائقه‌ام با این نوع نوازندگی جور در نمی‌آید. وقتی نوازنده‌های قدیمی آرشه را به سیم می‌گذارند، فش‌فش شنیده می‌شود.
این نوازندگان فقط در پوزیسیون اول باید بنوازند و جرأت تعویض پوزیسیون و انگشت را ندارند و در نتیجه، همان‌جایی که بلد هستند می‌نوازند؛ مانند نوازنده‌های دوزله‌ای(ساز بادی) دهات که یک آهنگ را فقط با همان شش سوراخ می نوازند.
در این وضعیت اگر خواننده‌ای بیاید که پرده‌بندی صدایش طور دیگری باشد، این نوازنده نمی‌تواند با وی همراهی کند. به هر حال پس از گذشت زمان، موسیقی پیشرفت می‌کند و نوازنده‌ها یاد می‌گیرند که چگونه صدای خوب و شفاف‌تری از کمانچه بیرون دهند؛ مثلاً از قسمتهای مختلف سیم ها استفاده کنند. من با این حرف آقای لطفی که می‌گوید همه باید مانند فلان‌کس بنوازند، مخالف هستم. این دید، خیلی محدود است.
این حرف‌ها جلوی رشد و تکامل و اندیشه نو را در موسیقی می‌گیرد. بهترین کاری که آقای لطفی می‌تواند انجام دهد این است که بگوید من تار به سبک فلان نوازنده می‌زنم نه اینکه همه اینطوری بزنند. جالب اینکه درسی دی جدید خموشانه که آقای لطفی کمانچه نواخته‌اند، تاثیراتی از ویلن ویلن نوازان امروزی ، خصوصازنده یاد پرویز یاحقی را در آن می توان رد یابی کرد.
آدمهای سنتی یکسری اندوخته‌های سنتی دارند. و این ظرفیت هم محدود است. از ویژگی‌های انقلاب انتشار کتابهای فراوان درباره موسیقی ایرانی و غربی بوده است. آقایانی که در دانشگاه ردیف می‌نواختند، حتی اجازه نمی دادند که کسی ضبط کند. چرا؟ چون اگر همان چند ملودی را دیگری می‌آموخت این افراد خلع سلاح می‌شدند و چیزی نداشتند که به آن بنازند. در حال حاضر ردیفهای ما را برای تمام سازهای ایرانی نوشته‌اند. بزرگترین اساتید هم اجرا کرده‌اند و بصورت CD و کتاب موجود است.
این فکر و ذهنیتی که معتقد است شاگرد! تو باید بیایی نفس من به تو بخورد به نظر من دکانی بیش نیست.
یادم هست روزی از دانشگاه هنربرمی گشتم یکی از ردیف دانان مشهور و نوازنده سه تار که بسیار طرفدار ردیف برومند بود طی صحتبی به من گفت که ردیف برومند تقلید ناقصی است از فلان ردیف دان قدیمی و چندان اعتباری ندارد. من بسیار متعجب شدم. چرا این رامی گفت. برای این که ردیف برومند را امروزه همه یاد گرفته اند و دیگر دکان ایشان خالی شده است.
من معتقدم که درنوازندگی چند تکنیک که بیشتر وجود ندارد، جوانانی را می‌شناسم که از لحاظ تکنیکی قوی هستند و ردیف هم می‌نوازند و قدرت خلاقیت هم دارند . دیگر چه احتیاجی به باندبازی و برپا کردن این دکانها است. من نمی‌گویم که این افراد ارزشی ندارند اینها به عنوان یک راوی ارزشمند هستند. ولی وقتی ردیف برومند را هم خودش و هم شاگردان با تکنیکی چون علیزاده نواخته است، دیگر چه چیزی در این میانه کم است.
واقعاً برای من این پرسش مطرح است که چه ظرافت دیگری وجود دارد که حسین علیزاده که همه در نوازندگی تار به عنوان استاد قبول دارند، اجرا نکرده باشد. حتی اگر هم نوازنده‌ای از روی نت نتواند گوشه‌ای را درست اجرا کند، در CD هست، کسی که تکنیک دارد می‌تواند با گوش دادن به ظرافتها برسد و نت‌های زینت و دیگر حالات را از نوار دربیاورد و اجرا کند. حتی اگر کسی نیز به این سینه به سینه عقیده دارد، نباید برای دیگران سد شود.
هر نوع موسیقی در جای خود ارزشمند است. در زمان گذشته هنرستان موسیقی ملی همیشه در مقابل هنرستان عالی موسیقی سرشکسته بود، چرا؟ چون آنها موسیقی کلاسیک می‌خواندند و هارمونی بلد بودند و همین اسباب تفاخر آنها شده بود که اینها را مسخره می‌کردند. بسیاری از نوازنده‌های سنتی به ناچار ساز خود را عوض می‌کردند تا به بی‌سوادی متهم نشوند.
در حالی که امروزه نیازی به این کارها نیست چرا که ردیف‌دان در جای خود ارزشمند است. تک‌نواز ساز ایرانی یعنی فردی که ردیف را کاملاً می‌داند به عنوان راهنما، تکنیک سازش قوی است و خلاقیت هم دارد. هر کسی که یکی از عناصر بالا را کم داشته باشد ضعف دارد.
- با توجه به اینکه شما یکسری تجربه همکاری با موسیقی غرب را داشته‌اید. می‌خواستم بپرسم آیا موسیقی ایرانی در قسمتهای نواحی و سنتی و... ظرفیت این را دارد که در جهان هم مورد اقبال قرار بگیرد.
موسیقی ما توانایی زیادی دارد. ما عوامل بکر خوبی در تمام نقاط ایران داریم حتی موسیقیدانهای جهان آنهایی که دودکافنیک و آتنال را نوشته‌اند در این فکر هستند که از موسیقی شرق در کارهای خود استفاده کرده و آن را اجرا کنند. اگر آهنگسازهای پرتوان در این کشور وجود دارند چرا این افراد این کارها را انجام ندهند. این کار مستلزم این است که آهنگساز دانش موسیقایی و فکر درستی داشته باشد و به دنبال هنر برای هنر نباشد. یعنی کار را نخواهد انجام دهد که کسی نکرده است.
آهنگساز نباید به دنبال گمراه کردن شنونده باشد مثلاً موسیقی 80 – 90 سال قبل اروپا را بیاورد اجرا کند و بگوید این مال من است. در حالی که فقط دوره آن گذشته است. منظورم افرادی است که به دنبال موسیقی مدرن می‌روند. هیچ اشکالی ندارد، اولین کتابی که در این‌باره چاپ شد کتاب من بود. من مخالف نیستم.
اما حرفم این است که باید این عوامل را در جهت بیان احساس ملی بکار برد. اگر در این قالب قرار گرفت، باید استفاده کرد در غیر این صورت نباید به اصطلاح زورچپان کرد. موسیقی سریال را به بلوچی و کردی برد. باید راه را پیدا کرد و فهمید که چگونه می‌توان اثری زیبا خلق کرد.
به نظر من موسیقی ما قابلیتهای زیادی دارد اما باید آهنگسازان کنار یکدیگر بنشینند. دلیل اینکه در اروپا مکاتب مختلف وجود دارد، این است که هنرمندان دور هم هستند. آهنگساز دوست شاعر، نویسنده یا حتی نقاش دارد و با هم همفکر هستند. مثلاً شوئنبرگ خود نقاش بوده سبک اکسپرسیونیسم را بوجود آورده است.
در موسیقی ایرانی اینطور نیست اینجا هیچ کس فرد دیگر را قبول ندارد. همفکرها دور هم جمع نمی‌شوند. هیچ کس نمی‌گوید مثلاً من از موسیقی شمال اینگونه استفاده کردم و تحولی بوجود بیاید. به نظر من حتی می‌توان این کارها را در اروپا اجرا کرد. بطور مثال کنسرتینوی کمانچه ارسلان و اردشیر پارسال در سوئد اجرا شد، به حدی مورد استقبال قرار گرفت که وصف‌ناپذیر است.
چون زیباست و تکنیک آهنگسازی دارد. رهبر ارکستر این‌قدر لذت برد که چندین بار ما را به شام دعوت کرد. من نمی‌گویم اثر قوی بود، کافی است آهنگسازان دیگر، کارهای پرتکنیک‌تر، پرمحتواتر و جذاب‌تری انجام دهند.
- شما در این زمینه قرار بود با آقای مایکل نیمن همکاری کنید چه اتفاقی افتاد؟
این کار صورت نگرفت. با توجه به اینکه نیمن آهنگساز بزرگی است، کارهایش مورد استقبال گروه قرار نگرفت. او هم می‌دانست که ما موسیقی کلاسیک و سنتی را می‌فهمیم زیاد کنکاش نکرد.
- در حال حاضر همکاری این چنینی دارید یا خیر؟
خیر
- امسال برنامه‌ای در اروپا خواهید داشت یا خیر؟
مدیر برنامه‌ها در لندن برنامه‌های گروه را سازماندهی می‌کند.
- معمولاً با تمام گروه می‌روید؟
بستگی دارد که از ما چه بخواهند.
- به نظر شما اگر گروه‌های بزرگ در داخل ایران و شهرهای مختلف کنسرت برگزار کنند به لحاظ درآمد موفق‌تر هستند یا در خارج از کشور؟
متفاوت است. در تهران استقبال خوب است و برای گروه به لحاظ درآمد صرف می‌کند و مهمتر از همه مردم نقد می‌کنند. مثلاً شما وقتی در فلان کشور خارجی کنسرت می‌دهید، مردم به خاطر دیدن نوازنده‌ها حضور پیدا می‌کنند. یکسری ایرانی هم می‌آیند و می‌روند و هیچ عکس‌العملی ندارند.
مهم این است که در ایران بتوانند موسیقی ارزشمند و پرمحتوا اجرا کنند، چون شنوندگانی که به کنسرت می‌آیند موسیقی را می‌شناسند و کارهای دیگر را هم شنیده‌اند و از گروه توقع دارند. حضور آنها به این دلیل نیست که قیافه نوازنده‌ای را ببینند که پنج سال است، ندیده‌اند. درآمد در ایران خوب است. فقط باید آنهایی که دست‌اندرکار برنامه‌های کنسرت هستند کمی تسهیلات بیشتری برای گروهی قائل شوند.
- همچنان نیروی انتظامی از کنسرت‌ها سهم دارد؟
من اطلاعی ندارم – سازماندهی این کنسرت با خانه موسیقی بود.
- با توجه به این که برگزاری این کنسرت نخستین تجربه خانه موسیقی بوده است از خدمت‌دهی آنها راضی بوده‌اید؟
خیلی. من همین جا باید از آقای نوربخش تشکر کنم. ما بدون آنکه قراردادی امضا کنیم به صورت شفاهی از ایشان قول گرفتیم و ایشان و برو بچه‌های دست‌اندرکار انصافا زحمت کشیدند و سرموقع هم حق‌الزحمه و سهم ما پرداخت شد و البته تمامی مخارج و هزینه‌ها تا ریال آخر هم به صورت شفاف به ما گزارش داده شد.
من امیدوارم که خانه موسیقی بتواند برای بقیه گروه‌ها هم کنسرت بگذارد و اینگونه هم درآمدی برای خانه ایجاد می‌شود و هم گروه‌ها درمی‌یابند که یک مجری قوی و قابل اعتماد دارند که نمی‌خواهد سر آنها کلاه بگذارد و از همه مهمتر این که باعث می‌شود خانه استقلال مالی پیدا کرده و به دولت وابسته نشود.
- شما در برنامه «نقد نغمه» که اخیراً به نقد کنسرت «شور کامکارها» اختصاص داشت گفته‌اید که برای خواننده نقشی همانند نوازنده قایلید، می‌توانید در این زمینه توضیح بیشتری دهید؟
من در همان نشست گفتم که یک خواننده به دلیل استعدادی که خداوند به وی عنایت کرده است خود را نباید برتر و بالاتر از دیگران بنشاند. مشکل ما در ایران با خوانندگانی که زحمت می‌کشند و ردیف کار می‌کنند و صداسازی انجام می‌دهند نیست.
ما با آن گروهی از خوانندگان سرو کار داریم و نسبت به آنها منتقدیم که می‌خواهند یک شبه ره صد ساله بروند. ما در گروه کامکارها سعی کرده‌ایم با دادن نقش به تمامی اعضای گروه، این محوریت را کم‌رنگ کنیم، چون اعتقاد داریم که نوازنده هم رنج و تلاش فراوانی صرف می‌کند تا به این نقطه برسد.
- آخرین پرسش ما با زمی گردد به برنامه ارکستر سمفونیک در جشنواره موسیقی فجر امسال که از شما هم قطعه کجایید ای شهیدان خدایی اجراشد؟
در این برنامه قطعات سمفونی پیامبر اعظم آقای فرهت ونیز سمفونی فلک الافلاک آقای روشن روان هم به رهبری آقای مشایخی اجرا شد ، می خواستیم نظرتان را در باره این قطعات بدانیم چون دیدم که شما هم از جمله تماشاگران این برنامه بودید؟
قطعه شهیدان خدایی را مردم شنیده اند و من صحبتی درباره آن ندارم اگر چه از نظر من هم خواننده( آقای جمشیدی ) وهم ارکستر فضای کار را خوب درآورده بودند . اما درباره سمفونی پیامبر اعظم بگویم که ما زمانی می توانیم بگوییم اثری اثر هنری است که دارای تکنیک و محتوای غنی و و قوی ای باشد و در عین حال زیبایی و قدرت جذب مخاطب را داشته باشد.
ضرب المثل معروفی است که می گوید اثری خوب است که عوام آن را بفهمندو خواص آن را بپسندند. درباره این سمفونی باید بگویم که نمی دانم که چرا سفارش دهندگان از کلمه سمفونی خوششان می آید و فکر می کنند اگر نام سمفونی روی کار باشد اثری عظیم است، در حالی که این گونه نیست برای نمونه یکی از بهترین آثار بتهون کوارتت ایشان است که برای چهار ساز نوشته شده است و به قدری این اثر قوی و تاثیرگذاراست که بعد قرنها همچنان بسیاری از ارکسترها آن را اجرامی کنند. پس این لغت نباید ما را گول بزند.
به گمان من استفاده از این لغت بیش از آن که به محتوای کار مربوط باشد برای مرعوب کردن سفارش دهنده به کار می رود. از سوی دیگر فرم سمفونی مربوط به موسیقی رمانتیک و کلاسیک است.
نام پیامبر اعظم و عظمت ایشان بر کسی پوشیده نیست ، اما به نظر من این کار از نظر تکنیکی و خلاقیت و هماهنگی با این نام بزرگ همخوانی ندارد .
- چرا؟
چون به من شنونده حرفه ای هیچ تکنیک و خلاقیت و زیبایی ملودی وبیان احساس خاصی منتقل نشد.این کار نه در اندازه کار های آقای فرهت بودو نه در شان پیامبر بزرگوار.
اثر موسیقایی که نتواند حتی در اجرا کنندگان آن تاثیر بگذارد مسلما در شنوندگان هم تاثیری ندارد.
درباره قطعه فلک الافلاک آقای روشن روان هم این نکته را بگویم که ملودی ها زیبا و وارکستراسیون آن جالب بود، اگر چنانچه از تکرار ها پرهیز و زمان موسیقی اندکی کوتاهتر می شد ودر عین حال ارکستر تمیزتر آن را اجرا می کرد اثر گذاری بیشتری داشت.
- شنیدیم که شما هم کاری برای سال پیامبر (ص) ساخته‌اید از ویژگی‌های این کار بگویید؟
مابرای سال پیامبر اکرم آلبومی شامل شش قطعه جداگانه برای ارکستر بزرگ و سازهای ایرانی ، گروه کر و خواننده سلو ( پیام عزیزیان) بر روی اشعار مولانا ، و یک قطعه کردی ، نالی شاعر کرد، و یک قطعات به زبان عربی که اشعارش از مولانا است ساختیم.این کا رضبط شده و مستر آن برای تکثیر و پخش آماده است و گمان می کنم تا پایان سال منتشر شود.
ما سعی کرده‌ایم این کار حالت عرفانی و فضایی توصیفی داشته باشد و از سازهای کوبه‌ای و نیز گروه کر هم استفاده کردیم تا این حالت عرفانی کار حفظ شود.