واکاوی تصویر تهران در فیلم‌های سینمایی، منبعی گسترده برای محققان و پژوهشگران است تا بررسی کنند که سینما چگونه از این کلانشهر بهره گرفته و چه تصویری از آن ارائه کرده است. نکته جالب توجه بی‌هویت بودن تعداد زیادی از فیلم‌هایی است که در تهران جلوی دوربین رفته‌اند ولی فاقد شناسنامه مکانی هستند؛ بسیاری از محصولات سینمای عامه‌پسند تقریبا به هیچ نشانه‌ای از شهری با هویت دست‌نیافته‌اند. البته در یک نگاه دقیق‌تر و بدون تفرعن روشنفکرانه می‌توان به فیلم‌هایی از سینمای عامه‌پسند دهه‌های 30 ،40 و 50 اشاره کرد که در آنها فیلمساز تصویری معین و مشخص از شهر ارائه داده است، به طوری که برخی از این فیلم‌ها با وجود فقدان ارزش‌های سینمایی به واسطه تصویری که از تهران ارائه می‌دهند واجد ارزش‌های جامعه‌شناسانه شده‌اند. اهمیت چنین بررسی‌هایی هنگامی مضاعف می‌شود که تغییرات گسترده پایتخت را در طول زمان در نظر آوردیم؛ به عنوان مثال آنچه از خیابان لاله‌زار به عنوان مهم‌ترین محل تفریح مردم تهران در دهه‌های 20 و30 به عنوان سند تصویری ضبط شده، منحصر به گردش جست‌وجوگرانه دوربین چند فیلمساز در سال‌های دور است، به همین دلیل «توفان در شهرما» ساخته ساموئل خاچیکیان به‌واسطه سکانس طولانی و پرجزئیاتی که از خیابان لاله‌زار در دهه30 به نمایش می‌گذارد واجد ارزش فرامتنی می‌شود که به لحاظ سینمایی فاقد آن است. بهارک محمودی مولف کتاب «تهران، سینما و مدرنیته شهری» در پژوهشی که انجام داده سراغ سینمای عامه‌پسند ایران نرفته و ترجیح داده تحولات تهران را از منظر آثار متفاوت این سینما ارزیابی کند، به خصوص اینکه نویسنده، شهر و مدرنیته را به صورت توأمان و چونان همزاد یکدیگر در نظر گرفته است؛ چنان‌که در مقدمه کتاب چنین آورده است:«به تهران به منزله نماد مدرنیته ایرانی در بسیاری از فیلم‌های سینمایی توجه شده است؛ به عبارت دیگر تصویر تهران در این فیلم‌ها، به نوعی تاریخ تحولات مدرنیته ایرانی به شمار می‌رود، از این‌رو با میانجیگری سینما و از خلال تفسیر آثار سینمایی می‌توان روابط، هویت و ساختارهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی فضاهای شهری و نیز تناقضات بین آنها را درک و در نهایت تاملی انتقادی از مدرنیته در ایران ارائه کرد.
باید توجه کرد که در اینجا شهر به معنای مجموعه فیزیکی ساختمان‌ها، خیابان‌ها، افراد و نمادهایی که در مکان جغرافیایی ویژه‌ای گردهم آمده‌اند نیست بلکه به معنای کیفیت روابط اجتماعی و فرهنگی است که در این بستر به‌وجود می‌آید. بنابراین درک چگونگی تصویر شهر در سینمای ایران برای دستیابی به مفهومی تازه از چگونگی تجربه مدرنیته شهری (در ایران)، موضوع اصلی این نوشتار است».
نویسنده پس از اشاراتی به فیلم مهم و آغازگر «دخترلر»، به‌سراغ دهه40 می‌رود چون «دهه40 دهه تولد طبقه متوسط بود؛ طبقه‌ای که ریشه در شهرنشینی داشت و شهرنشینی همزاد مدرنیته بود». پس از توضیحی اجمالی و کوتاه از سیر تحولات اجتماعی تهران در دهه40، نویسنده به بررسی 2فیلم مهم دهه 40 می‌پردازد که در آنها تصویر تهران با منظوری که مولف مدنظر داشته انطباق دارد. فیلم‌های «خشت و آینه» و «قیصر» به عنوان2 نمونه شاخص هستند که در آنها تهران واجد شناسنامه و هویت است؛ فیلم‌هایی که سازندگانشان با ابزارهای بیانی متفاوت و با نگاهی متمایز سراغ تهران و نشانه‌هایش رفته‌اند. هرچند نویسنده معتقد است که فیلم خشت و آینه با آنکه داستانی سرراست را روایت می‌کند ولی در این روایت به طرز عمیقی زندگی شهری و اوضاع اجتماعی معاصر را مورد تامل قرار می‌دهد در حالی که از نظر مولف، در فیلم قیصر، تهران موضوعیت چندانی ندارد و این سیطره سنت است که به رغم گسترش مدرنیزاسیون رضاخانی بازنمایی می‌شود.
با این همه در فیلم قیصر دوربین کیمیایی برای اولین‌بار در سینمای ایران سراغ محله‌ها و خیابان‌هایی می‌رود که پیش از این فیلم لوکیشن‌های جذابی برای سینمای فارسی محسوب نمی‌شدند و فیلمسازان به ندرت سراغشان می‌رفتند. با اینکه تماشاگران فیلم‌های فارسی را توده‌های فرودست ساکن در جنوب شهر تشکیل می‌دادند فیلمسازان ترجیح می‌دادند خیلی سراغ پایین شهر نروند و با رفتن به محله‌های شیک بالای شهر و خانه‌های مجلل به خواست‌های سرکوب شده تماشاگر محروم پاسخ دهند. فیلم قیصر خلاف این رویه عمل کرد و توانست بازارچه نواب، خیابان ری و کوچه دردار را به لوکیشن‌هایی باهویت بدل کند؛ فضا و حال‌وهوایی که در آن کشاکش قیصر و فرمان و برادران آب‌منگل مفهوم می‌یافت و ملموس می‌شد. چیزی که مؤلف کتاب از آن به عنوان سیطره سنت یاد کرده حاصل تصویر دقیق و پرجزئیات فیلمساز از نشانه‌های سنتی تهران است. در این فصل از کتاب، رضا موتوری(1349) نیز می‌توانست مورد اشاره مؤلف قرار گیرد؛ فیلمی که با موضوع مورد نظر نویسنده کتاب، همخوانی بیشتری هم داشت و هجوم مدرنیته به سنت، در فیلم با نشانه‌های تصویری با مفهومی از تهران اواخر دهه40 همراه شده بود.
با ظهور موج نوی سینمای ایران فیلم‌هایی که منتقدان دهه50 از آنها با عنوان «نهضت سینمای ارزان خیابانی» یاد می‌کردند تهران را به مثابه متن، مورد واکاوی قرار دادند. سیطره گفتمان چپ بر فضای روشنفکری آن دوران فیلمسازانی چون امیر نادری، کامران شیردل و فریدون گله را نیز تحت تأثیر قرار داد و اینگونه بود که فیلم‌هایی چون «تنگنا» و «کندو» ساخته شدند. در آنها اعتراض به شرایط موجود با ارائه تصویری از پلشتی‌های تهران صورت می‌گرفت.
مؤلف کتاب تهران، سینما و مدرنیته شهری در فصل دهه50: شهر بیگانه با خویش، بیشتر فیلم صبح روز چهارم را مورد بررسی قرار داده است. «صبح روز چهارم، از آن جهت در تصویر شهر اثری یگانه به شمار می‌آید که بدون تلاش برای پررنگ جلوه دادن تناقضات موجود در شهر موجودیت شهری را به تصویر می‌کشد.»نویسنده اشاره‌ای هم به فیلم کندو کرده که در آن قهرمانان فیلم شهر را به مثابه تهدید و زندان را مکان امن و آسایش قلمداد می‌کنند.
در بررسی سینمای دهه60 از منظر تهران و مدرنیته، تمرکز مولف به فیلم اجاره‌نشین‌هاست. از معدود کمدی‌های شهری- اجتماعی دهه60 که در آن معضل اجتماعی بزرگ این دوران یعنی اجاره‌نشینی با بیان تمثیلی درستی به تصویر کشیده شده است و جا داشت مؤلف در این زمینه به فیلم‌های اولیه رخشان بنی‌اعتماد چون «خارج از محدوده» نیز اشاره می‌کرد.
برای بررسی تغییرات شهر تهران در دهه70 از منظر سینمای ایران، هیچ فیلمی مناسب‌تر از «سلطان» کیمیایی نیست. شهر حسرت‌ها و آرزوها که تک‌افتادگی قهرمان فردی در آن با نمایش بزرگراه‌هایی صورت می‌گیرد که محصول مدرنیته و تغییر سیمای تهران هستند. مؤلف در کنار بررسی دقیق سلطان اشاره‌هایی گذرا اما بجا نیز به فیلم‌های مهم «دختری با کفش‌های کتانی» و «نسل سوخته» دارد؛ فیلم‌هایی که حاصل تغییرات اجتماعی نیمه دوم دهه70 هستند و با تهران به مثابه متن روبه‌رو شده‌اند.
فیلم انتخابی نویسنده برای واکاوی تهران در سینمای دهه80، «نفس عمیق» است. البته با این پیش‌فرض که دهه80 را می‌توان اوج تقابل هستی فرد و ساختار عینی کلانشهر دانست. با این نگاه با بررسی جوان‌های منزوی و متفاوت فیلم نفس عمیق که به قول مؤلف حاضر به پذیرش هیچ قاعده‌ای در این شهر نیستند، اعتراض، جوان‌های نفس عمیق را با آشفتگی شهر پیوند می‌دهد.
فصل پایانی «تهران، سینما و مدرنیته شهری» با عنوان نتیجه‌گیری، در واقع فشرده‌ای از مباحث طرح شده در کتاب ا ست. برای بررسی سیمای شهر در سینمای ایران از زاویه دید مورد علاقه مؤلف کتاب، می‌شد سراغ فیلم‌های دیگری هم رفت و تناقض‌های جامعه شهری و شخصیت‌های تک‌افتاده را به عنوان تم مورد علاقه مؤلف کتاب، بیشتر واکاوی کرد؛ اتفاقی که می‌تواند در پژوهش‌های بعدی مؤلف تهران، سینما و مدرنیته شهری رخ دهد.