این گروه که خود را دگم ۹۵ (Dogme ۹۵) می‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجی تمامی شبکه‌های تلویزیونی این کشور را در آخرین شب سال ۱۹۹۹ و در آغاز ورود به سال ۲۰۰۰ به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتی بین‌المللی برخوردار است.
دگم ۹۵ از برخی ویژگی‌های پست‌مدرنیستی برخوردار است. بیانیه این گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌ای کنایه‌آمیز است. دگم ۹۵ به نحوی از انحا دارای برخی ویژگی‌های مکاتب فیلمسازی قدیمی است.
هرچند در حال حاضر جنبش‌های فیلمسازی (Film movements) مورد فراموشی و غفلت قرار گرفته‌اند، برای هیچ تاریخ سینمایی‌ای امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هایی چون اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا، موج نو فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، سینمای جوان و یا سینمای نوین آلمان را نادیده بگیرد و منکر تأثیر آنها بر سینما و تلویزیون شود.
شناسایی یک جنبش سینمایی مشکلاتی به همراه دارد، ولی کار تأثیرگذار تری لاول (Terry Lovell) (۱۹۷۲) در این زمینه که مطالعه یک جنبش فیلمسازی باید چه چیزی به ما ارائه کند، تا حد زیادی به درک دگم ۹۵، به ویژه با مثال‌هایی که تری لاول انتخاب می‌کند، نزدیک است.
یکی از این مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ در سینمای فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه شناسی نظریه‌پردازی می‌کند. او بر عواملی تأکید می‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازی را در فرم‌ها و درونمایه‌های کارهای مورد بررسی تعیین می‌کنند. با این حال، نخستین نکته کلان و تعمیم‌پذیری که لاول مطرح می‌کند، این است که در یک مقطع خاص تاریخی، انواع گوناگون متغیرها با یکدیگر ادغام می‌شوند تا از این تلاقی نتیجة خاصی به دست آید و این همان چیزی است که آن را جنبش می‌نامیم.
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند کمی یا کیفی باشد.
در مورد سینمای موج نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریة اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با سینمای سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد.
لاول چند عامل حاکم بر الگودهی به سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
- زیبایی‌شناسی:
● هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
● رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
● منتقدان موج نو نشریه کایه دو سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
- اقتصاد:
● ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
● از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
● اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
برای مثال، جفری نوول ـ اسمیت (Geoffrey Nowell-Smith) (۱۹۸۵) و توماس السزر (۱۹۷۶) (Thomas Elsaesser) معتقدند نئورئالیسم و سینمای نوین آلمان از جنبه‌های گوناگون، واکنشی در برابر سینمای آمریکایی هستند.
دگم ۹۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
PHILIP SIMPSON*