یك: ميهمان داریم فیلمى دو لایه است. یك لایه‌ي آن در سطح مى‌گذرد و تماشاگر عادى یا كم‌دقت هم لذتش را از آن مى‌برد. و یك لایه‌ي عمیق‌تر كه تداخل مرگ و زندگی و نیستى و جاودانگى را مطرح مى‌كند.
به‌عبارتى در پایان فیلم اگر به عمق لایه‌ي دوم رسیده باشیم، زندگى در كنار روح آدم‌ها را تجربه مى‌كنیم! این لایه‌ي عمیق‌تر به درك برتر از اثر مى‌انجامد. دركى كه از تجزیه‌وتحلیل هر اثر هنرى پس از كلنجار رفتن سلول‌های مغز با آن به دست مى‌آید و نهایت لذت تجربه هنرى است. زندگى‌كردن با فیلم روى پرده خیلى بیش از هم‌ذات‌پندارى با شخصیت‌ها ارزشمند است.
دو: همه‌ي هنر مهدى عسگرپور در این است كه توانسته هر دو لایه فیلم را به خوبى پیش ببرد. او به‌عمد در مصاحبه‌هاى مطبوعاتى فیلم نیز وارد لایه‌ي دوم فیلم نشد، تا ذهن تماشاگرش را هنگام نمایش عمومى درگیر یا منحرف نكند.
حتى بازیگر فیلمش آهو خردمند نیز به این نكته اشاره كرد كه اصلا حین بازى در فیلم این حس را نداشته كه با شخصیت‌هایى مرده طرف است. در واقع فیلم از این منظر فیلمى قابل‌تقدیر است.
زن و شوهر مسنى كه همواره به یاد دو پسر شهید خود هستند و حضورشان را در خانه لمس مى‌كنند. فیلم به‌عنوان اثرى عاطفى، برخلاف نگاه منفعلانه و گاه زبونانه به بازماندگان شهدا در سینماى ایران، ادامه زندگى و حس حضور همیشگى آن‌ها را توصیه مى‌كند.
اما عبور از لایه‌ي اول فیلم به لایه‌ي دوم، با یك حركت دوربین صورت مى‌گیرد؛ جایى كه شیر گاز باز مانده و زوج مسن را به دیار باقى نزدیك كرده و دوربین به سمت پنجره حیاط حركت مى‌كند، پنجره - به‌سان دعوت كارگردان از تماشاگر براى ورود به دنیایى كه از این لحظه آغاز مى‌شود - باز مى‌شود و دوربین با عبور از پنجره فرزندان خانواده را در حیاط در قاب مى‌گیرد.
در فیلم سرگیجه آمدن مادلن از دنیاى دیگر و از دل مرگ، با حركت از تاریكى و فضایى محو به سمت نور و روشنایى صورت مى‌گیرد. در فیلم دیگران كه كارگردان فیلم ميهمان داریم به تاثیرپذیرى و حتى كپى‌بردارى از آن متهم شده، براى ورود به دنیاى دیگر دو لایه پیش بینى شده كه لایه اول تشخیص مرگ مستخدمان خانه است و لایه‌ي دوم آگاهى از روح بودن شخصیت‌هاى اصلى خانه است.
تا قبل از طی مراحل آگاهى پرده‌ها كشیده شده و خانه در تاریكى است، اما در پایان از پرده‌ها خبرى نیست و بچه‌ها برخلاف گذشته، به نور واكنش مثبت مى‌دهند. به این ترتیب، مسیر ناآگاهى به آگاهى از طریق بازى با نور مشخص شده.
اما در مهمان داریم یک مرحله‌ي اصلی وجود دارد که عبور از پنجره حال به حیاط گذشته است و یک مرحله فرعی که در آن ابراهیم ناگهان احساس تنهایی می‌کند و فکر می‌کند همه او را تنها گذاشته‌اند.
سه: فیلمی مانند ميهمان داریم بسیار به ریتم وابسته است. حرکت‌های دوربین باید در آن نرم و آرام باشند. اما از آن مهم‌تر تدوین فیلم است که باید حس روحانی و ماورایی فضا را تا انتها نگه‌دارد.
ازین منظر، ریتم كند فیلم با ریتم كند زندگى به‌خوبى با تدوین عالى موئینى عجین شده. ظاهرا تدوین اولیه فیلم صدوچهل دقیقه بوده كه با زحمت کم شده و به زیر دو ساعت برای نمایش عمومی رسیده است.
نورپردازى فیلم را هم مى‌توان به دو بخش تقسیم كرد: قبل و بعد از آمدن بچه‌ها. این نوع نورپردازى اثرى متفاوت در فیلم گذاشته شده: از تاریكى و بى‌رنگى و روزمرگى، به نور و رنگ و نشاط و سرزندگى. ميهمان داریم مصداق كامل از پیچیدگى به‌سادگى رسیدن است؛ از پختگى به آرامش رسیدن. عسگرپور فیلمى ساخته كه حرفش از پرده‌ي سینما بیرون مى‌زند.
زنده بودن و ماندن و زندگى‌كردن با رفتگان، به‌سادگى روى پرده نمى‌نشیند. حرف فیلم این است که بین واقعیت امروز و زندگی آرمانی دیروز کدامیک را باید پذیرفت و انتخاب کرد. اما پاسخ را راه‌حل میان‌بری می‌دهد که فیلمساز پیدا کرده است: بردن واقعیت امروز به آرمان‌های دیروز از طریق پنجره‌ای که به گذشته باز می‌شود.
نماد عینی آن هم البته رضا پسر جانباز ابراهیم است که باید از چارچوب گذشته بیرونش کشید و به زندگی در حال کشاندش. اینجاست که «مهمان داشتن» معنی پیدا می‌کند: مردی که مفهوم انتظار را به‌کلی در تیرگی‌های عبوس دوران تلخ معلولیت از دست داده، حالا باید منتظر مهمان باشد. اما آیا قرار است واقعا مهمانی وارد خانه شود، یا مثل نمایشنامه در انتظار گودو (ساموئل بکت) این بار انتظار است که باید رضا را از پای درآورد.
چهار: ابراهیم (پرویز پرستویى) و همسرش (آهو خردمند) هر دو گذشته‌باز هستند. ابراهیم در فصلى از فیلم، به پسرش مى‌گوید چرخ و فلك را به عنوان ابزار كارش در جوانى، گوشه‌ي حیاط خانه‌اش نگه داشته، تا گذشته‌اش را از یاد نبرد. هرچند مفهمومی متواضعانه در حرف او نهفته است، اما میلش به گذشته را نیز کتمان نمی‌کند.
اصلا همین بازی با گذشته و ساختن آن است که از نظر ذهنی فرزندان را به‌سوی پدر و مادر می‌کشاند و برعکس. در این مسیر بی‌تردید بازی بازیگران و فهم درست‌شان از نقش بسیار موثر بوده.
پرستویی پدری است که پدرانگی و همه انرژى‌اش را وقتى خرج مى‌كند كه با صلابت پاسخ پسر جانبازش رضا را مى‌دهد و او را قانع مى‌كند در خانه بماند به آسایشگاه بازنگردد. آهو خردمند نیز انگار همه غم دنیا را در چهره‌ای که می‌خواهد خونسرد باشد و مشکلات عاطفی شوهرش را جمع‌وجور کند، یکی از بهترین بازی‌هایش را ارائه کرده است.
اما در کنار سهیلا گلستانی - که مثل چند فیلم اخیرش خوب است - بی‌تردید گُلِ بازی‌های فیلم بهروز شعیبی در نقش رضا فرزند جانباز خانواده است. شعیبی که در اولین کارگردانی خود با فیلم دهلیز (۱۳۹۲) هم نشان داده که احساس و انسانیت بیش از هر چیز دیگری برایش مهم است، رضا را به‌خوبی در برزخ بریدن از زندگی و تلاش برای خوب بودن به‌خوبی به باور رسانده.
منبع:همشهري24