تقابل طبقاتي زوج سارا (مينا ساداتي) و ايمان (علي مصفا) با نسرين (پريناز ايزديار) و فرهاد (صابر ابر) در تابستان داغ يادآور تقابل مشابه سيمين (ليلا حاتمي) و نادر (پيمان معادي) با راضيه (ساره بيات) و حجت (شهاب حسيني) در «جدايي نادر از سيمين» است. حتي موضوع دعوا هم مشترك است؛ مرگ كودك. در جدايي نادر از سيمين، فرزند راضيه سقط شده و در تابستان داغ پرهام كودك خردسال نسرين و ايمان كشته شده است. تفاوت در اينجاست كه در فيلم فرهادي فاجعه براي طبقه فرودست رخ داده و در تابستان داغ، تراژدي دامن طبقه متوسط را گرفته است. اما تفاوت مهم و كليدي به نحوه استفاده از فاجعه مرگ كودك بازمي‌گردد. فرهادي از فاجعه در جهت غنابخشيدن به درام اثر بهره مي‌گيرد ولي ايرج‌زاد با وجود اينكه ابايي از نمايش دلخراش كشته‌شدن كودك ندارد، نمي‌تواند به چيزي جز شوك‌واردكردن و تأثير آني و لحظه‌اي دست يابد. گرته‌برداري از فرم روايي آثار فرهادي هم مثل ماجراي تقابل طبقاتي، به دليل لكنت‌هاي روايي فراوان، نمي‌تواند حاصلي براي تابستان داغ به همراه بياورد؛ نتيجه اينكه رونوشت برابر اصل از كار درنمي‌آيد.
چه فيلم‌هاي فرهادي را دوست داشته باشيم و چه نه، نمي‌توانيم انكار كنيم كه او موفق‌ترين كارگردان سينماي ايران در يك دهه اخير بوده است. صفت يكي از شاخص‌ترين فيلمسازان حال حاضر جهان كه 2 جايزه اسكار و انبوهي افتخار بين‌المللي ديگر كسب كرده را هم بايد به فرهادي منتسب كنيم. با اين همه موفقيت خيره‌كننده، طبيعي به نظر مي‌رسد كه فرهادي الگوي فيلمسازان ديگر شود. به‌خصوص كارگردان‌هاي جوان كه در اين سال‌ها به شدت تحت تأثير سينماي فرهادي بوده‌اند. ضمن اينكه دامنه اين تأثيرگذاري آنقدر گسترده بوده كه نشانه‌هايش را بتوان در فيلم‌هاي برخي كارگردان‌هاي با تجربه هم مشاهده كرد. فرهادي كه با 2 درام جنوب‌شهري «رقص در غبار» و «شهرزيبا» استعدادي فوق‌العاده در ترسيم حال و هواي حاكم بر طبقه فرودست ارائه داده بود، در «چهارشنبه‌سوري» سراغ طبقه متوسط رفت و اقبال عمومي را كنار استقبال منتقدان به‌دست آورد. تأثير پذيرفتن از فرهادي هم از همين‌جا آغاز شد؛ از واكاوي ريزبينانه و هوشمندانه فرهادي، از بحران زندگي زناشويي و توانايي در قصه‌گويي و به‌كاربردن جزئيات كه باعث شد فيلمسازان ايراني راوي زندگي طبقه متوسط شهري به شيوه او شوند.
اتفاق مهم و تعيين‌كننده اما با فيلم «درباره الي» رخ داد؛ با ساختار روايي جسورانه كه مقدمه‌چيني و معرفي شخصيت‌ها را تا دقيقه 40 فيلم ادامه مي‌دهد و با فاجعه (غرق‌شدن الي در دريا) موقعيتي اخلاقي را ترسيم مي‌كند. داستان پايان باز، نسبي‌گرايي و شخصيت‌پردازي خاكستري كه در فيلم‌هاي قبلي فرهادي قابل مشاهده بود، با فيلم درباره الي غنا و كيفيتي چشمگير يافت؛ واكاوي دروغ، پنهان‌كاري، خيانت و بحران اخلاقي در طبقه متوسط، وقتي در فيلم‌هاي فرهادي جواب داد، به دل فيلم‌هاي ديگر كارگردان‌ها هم راه يافت؛ از عليرضا اميني گرفته كه كار با نابازيگر در فضاي اگزوتيك (غريب‌نما) را رها كرد و فيلم «هفت دقيقه به پاييز» را متأثر از فرهادي و مشخصا فيلم چهارشنبه‌سوري ساخت تا مازيار ميري كه «سعادت‌آباد» را گرچه ظاهرا براساس قصه‌اي از ريموند كارور ولي در عمل در حال و هواي فيلم‌هاي فرهادي كارگرداني كرد. زوج‌هاي آشفته حال و به‌هم‌ريخته سعادت‌آباد كه هر كدام داستاني براي پنهان‌‌كردن داشتند، تماشاگر را ياد چهارشنبه‌سوري و درباره الي مي‌انداختند.
بهنام بهزادي كه با فيلم اولش «تنها دوبار زندگي مي‌كنيم» اميدهاي زيادي برانگيخته بود، در «قاعده تصادف»، هم در مضمون و ساختار روايي و هم در فرم بصري متأثر از درباره الي به نظر مي‌رسيد. روايت داستان جوان‌هايي كه براي اجراي تئاتر قصد سفر داشتند و در آستانه سفر يكي از آن جمع ناپديد مي‌شود به نوعي يادآور درباره الي بود و استفاده از تكنيك دوربين روي دست هم همين احساس را تداعي مي‌كرد. اساسا در انتهاي دهه 80 دوربين روي دست به عنوان نمودي بصري از سينماي متفاوت ميان فيلمسازان جوان جا افتاد. با فيلم جدايي نادر از سيمين فرهادي اوج موفقيت را تجربه كرد. ترسيم هوشــمندانه شرايط اجتماعي در جدايي... كار را به تقابل طبقاتي و به تعبيري دقيق‌تر ستيز طبقاتي مي‌كشاند و مهارت در داستان‌گويي به اثري پرتعليق و پرتنش مي‌انجامد كه كامل‌ترين فيلم كارنامه فرهادي تا به امروز است. هر چه فرهادي پيش رفت و موفق‌تر شد دامنه تأثيرپذيري سينماي ايران از آثارش هم گسترش يافت. انبوه فيلم‌هايي كه در اين سال‌ها با محوريت بررسي مشكلات طبقه متوسط ساخته شدند و كم و بيش ما را به ياد چهارشنبه‌سوري، درباره الي و جدايي نادر از سيمين انداختند. در «ملبورن» (نيما جاويدي) زوجي كه در آستانه سفر هستند قرار است نوزادي را چند ساعتي نگهداري كنند و وقتي متوجه مي‌شوند نوزاد مرده است، بحران درست مثل فيلم فرهادي شكل مي‌گيرد؛ شبكه‌اي از دروغ و تنش و پنهان‌كاري كه در آن سازنده جوانش كوشيده تا شاگرد وفاداري نسبت به مكتب استاد باشد.
در فيلم «شكاف» (كيارش اسدي‌زاده) با خط داستاني مشابهي مواجهيم و باز هم كودكي كه به امانت نزد يك زوج سپرده شده، مي‌ميرد. فيلم «پريدن از ارتفاع كم» قصه زوج جواني را روايت مي‌كند كه در آن زن حامله است و وقتي متوجه مردن فرزندش مي‌شود، طبق فرمول آشناي فرهادي‌وار انتظار داريم مردن جنين را از همسرش پنهان كند و دقيقا هم همين اتفاق مي‌افتد. در مورد ملــبورن، پريدن از ارتفاع كم و حتي شكاف شاهد تلاش فيلمسازان جواني هستيم كه پيداست نهايت تلاش‌شان را به عنوان كارگردان كرده‌اند تا آثاري با ساختار سينمايي هوشمندانه بسازند. هر چند كه در نهايت حاصل كارشان، فاقد «آن» آثار فرهادي است.
بايد به مورد عجيبي چون «آدت نمي‌كنيم» (ابراهيم ابراهيميان) هم اشاره كنيم كه كولاژي ناشيانه از چند فيلم فرهادي است و سازنده‌اش براي انكار تأثيرپذيري از كارگردان جدايي نادر از سيمين راه عجيبي را انتخاب كرد و آن حمله به فرهادي بود! عادت نمي‌كنيم تقليدي از فيلم فرهادي بدون مهارت او در داستان‌گويي است. بيشتر دنباله‌روهاي فرهادي بازي را جايي باختند كه نتوانستند داستان‌گوهاي درجه يكي باشند. بماند كه در مواردي چون عادت نمي‌كنيم و تابستان داغ، مهارت در روايت، در سطح سريال‌هاي تركيه‌اي هم نيست. فرهادي در بهترين فيلم‌هايش، شخصيت‌ها و مصالح داستاني را با هوشمندي و تيزبيني از دل جامعه و تناقض‌هاي زندگي ايراني بيرون كشيده است. اگر حكم صادر نمي‌كند و از خط‌كشي‌هاي مرسوم تبعيت نمي‌كند، دليلش اين نيست كه اداي نسبي‌گرايي را دربياورد. اين الزامي است كه درام و كاراكترها پيش پايش مي‌گذارند. از يكي از فيلم‌هاي اوليه فرهادي و از دوراني كه هنوز با شهرت و اعتبار امروزش فاصله داشت مثال بزنيم؛ در فيلم شهرزيبا تماشاگر هم به فيروزه(ترانه عليدوستي) حق مي‌دهد برادرش را از اعدام برهاند و هم به ابوالقاسم (فرامرز قريبيان) كه نمي‌تواند از خون دخترش بگذرد. در فيلم درباره الي اگر دوربين روي دست مي‌رود، دليلش اقتضاي صحنه است نه گرفتن ژست متفاوت‌نمايي. ضمن اينكه كيفيت اين دوربين روي دست را به لحاظ بصري مي‌توان با نمونه‌هاي مشابه برخي فيلم‌هاي ديگر مقايسه كرد و ديد كه چگونه مي‌توان از تمهيدي سينمايي به تصاويري چشم‌آزار و اعصاب خردكن رسيد. فيلم‌هايي را مي‌شود مثال زد كه ناظربودن را با بي‌موضع‌بودن اشتباه گرفته‌اند. فيلم‌هايي كه انفعال كاراكترهايشان، در مواردي كار را به رفتارهايي بلاهت‌آميز كشانده است. با فيلم‌هايي كه فاقد روح زندگي، جزئيات و درام‌پردازي نسبت به واقعيت‌ها و شرايط اجتماع هستند، نمي‌شود به توفيق رسيد.
براي تأثيرپذيري و حتي تقليد بايد قواعد بازي را رعايت كرد. نمي‌شود با شخصيت‌ها، موقعيت‌هاي داستاني و حتي ميزانسن‌هاي فيلم‌هاي يك فيلمساز ديگر فيلم ساخت، از سطح ظاهر فراتر نرفت، به هيچ عمق ميداني راه نيافت و بعد انتظار موفقيت داشت. پرده بزرگ سينما همه چيز را لو مي‌دهد. از جمله اينكه كپي برابر اصل نيست.