فيلمسازي در بسترهاي ژانري در سينماي ايران شجاعت زيادي مي‌طلبد.
مخاطب سينماي ايران براي مواجهه با اين نوع فيلم‌ها تربيت نشده و خيلي راحت مي‌تواند تلاش‌هاي فيلمساز براي رسيدن به زباني متفاوت و اداي دين به مؤلفه‌هاي يك ژانر بخصوص را ناديده بگيرد.
صحبت در مورد تماشاگري است كه به دليل خاستگاه‌هاي سينماي ايرانِ پيش از انقلاب، و اقتضائات آن در دوران بعد از انقلاب، هميشه بيشتر با دو مدل فيلمسازي ارتباط راحت‌تري برقرار كرده است: فيلم‌هاي كمدي و داستان‌هاي ملتهب خانوادگي متأثر از وقايع اجتماعي.
ريل‌گذاري‌هاي مديريتيِ اشتباه حداقل در چهار دهه‌ي اخير در شكل‌گرفتن اين سليقه تأثير زيادي گذاشته. همين‌طور اقتصاد متزلزل بخش خصوصي و ضرورت اكتفا به روش‌هاي امتحان‌‌پس‌داده حتي از سوي تهيه‌كنندگان اسم و رسم دار.
فريدون جيراني اما هم در ميان فيلمسازان نسل خودش و هم در مقايسه با فيلمسازان جوان‌تر يك استثناست.
غير از فيلم صعود كه شايد خودش هم تمايل چنداني به به‌حساب‌آوردن آن در كارنامه‌اش نداشته باشد، با فيلمسازي طرفيم كه از قرمز تا همين خفگي تلاش كرده روش‌هاي متنوعي را براي استفاده از قواعد ژانر به كار بگيرد.
تمهيدي كه اگر درست پيش برود مي‌تواند به قواعد به ظاهر خاك‌گرفته‌ي تاريخ سينما جان تازه‌اي بدمد و با احياي آنها به نتايج درخشاني برسد.
در اين مسير علاقه‌ي زياد جيراني به فيلم‌هاي جنايي و نوآر كاملا محسوس است. اما تلاشش در صورتي براي نزديك‌شدن به قواعد كمدي‌رمانتيك را هم مي‌شود به ياد آورد. همين‌طور ايده‌ي بازآفريني مؤلفه‌هاي اغراق‌شده‌ي ملودرام در من مادر هستم.
اما اگر فيلم‌هاي نه‌چندان قابل دفاعي مثل سالاد فصل، قصه‌ي پريا و خواب‌زده‌ها را كنار بگذاريم و سه‌گانه‌ي بيش از حد شخصي «ستاره‌ها» را هم ناديده بگيريم، تيرهاي جيراني وقتي درست به هدف خورده كه اتفاقا در مسير علاقه‌ي اصلي‌اش گام برداشته
برعكس نمونه‌اي مثل پارك‌وي توانسته در بازآفريني مؤلفه‌هاي ژانر و تبديل آنها به ايده‌هاي بومي موفق عمل كند؛ عصاره‌ي اين فرآيند در سه فيلم او بيشتر از بقيه قابل رديابي است: قرمز، شام آخر و خفگي.
- عاشق بي‌قرار
زني كه از دست شوهر متعصبش به ستوه آمده عصيان مي‌كند، چاقو به دست مي‌گيرد و مردي را كه زماني شاهزاده‌ي رؤياهايش بود از پا درمي‌آورد.
قصه‌ي قرمز حتي در زمان خودش هم چندان متفاوت به نظر نمي‌رسيد و مشابهش را مي‌شد در صفحه‌ي حوادث روزنامه‌ها به‌وفور پيدا كرد.
اما نقطه‌ي قوت فيلمساز در اين تريلر نفس‌گير معلول تأكيد بر بخش‌هايي از قصه بود كه از هستي (هديه تهراني) يك قهرمان عصيانگر همدلي‌برانگيز مي‌ساخت
قهرماني كه با توجه به اقتضائات جامعه‌ي ايران در ميانه‌ي دهه‌ي 70 باب طبع نسل جوان بود و حسابي به مذاق آنها خوش مي‌آمد.
و البته نمي‌شود شمايل ترحم‌برانگيز ناصر ملك (محمدرضا فروتن) را هم فراموش كرد كه برعكس بسياري از بدمن‌هاي تيپيكال سينماي ايران دافعه‌ي زيادي نداشت و حتي در سكانس‌هايي كه مي‌خواست از هستي دلجويي كند و سند خانه‌ي خودش و خانه‌ي دلش را به نامش بزند جذاب هم به نظر مي‌رسيد.
كليد‌واژه‌هاي درام قرمز در «تعصب» و «طلاق» و «قتل» خلاصه مي‌شد، اما آنچه كمك مي‌كرد سكانس‌هايي مثل كتك‌زدن بي‌رحمانه‌ي هستي در زيرزمين يا دفاعيه‌اش در دادگاه به‌يادماندني بشود جسارت فيلمساز در عبور از كليشه‌هاي فرمي سينماي ايران و به خدمت درآوردن شيوه‌هاي كارگرداني، فيلمبرداري و آهنگسازي در راستاي مؤلفه‌هاي ژانر بود.
يكي از مهم‌ترين نمونه‌‌هايش شايد همان سكانس زيرزمين باشد كه وقتي فروتن آن ضربه‌هاي هولناك را بر پيكر هستي آوار مي‌كند، به شكل آشكاري به سكانس حمام رواني هيچكاك اداي دين مي‌شود
جوري كه انگار ضربه‌هاي ناصر قبل از بدن هستي، بر تماشاگري فرود مي‌آيند كه موسيقي جيغ‌مانند تيپيكال فيلم‌هاي ترسناك هم در گوشش طنين انداخته.
بازي با سايه‌هاي تند در آن خانه‌ي اشرافي هم كمك مي‌كرد نماهاي تيره و تار فيلم كاملاً در خدمت قصه‌ي تلخش قرار بگيرند و صورت كبود هديه تهراني در اين فيلم به يكي از تصاوير ماندگار سينماي بعد از انقلاب تبديل شود.
- جاده‌ي يك‌طرفه
تير جيراني در شام آخر وقتي به هدف خورد كه تصميم گرفت به يكي ديگر از فرمول‌هايي كه نسبت به آن آگاهي داشت پناه ببرد و ايده‌هاي قبلي‌اش را با حضور ستاره‌اي در جايگاه محمدرضا گلزار پيش ببرد.
اين نقش را در قرمز هديه تهراني برعهده داشت و اين‌بار گلزار جايش را گرفته بود. در قصه‌اي كه باز هم خلاصه‌ي چندخطي‌اش چندان پيچيده به نظر نمي‌رسيد.
عشق نامتعارفي بين يك استاد و شاگردش شكل مي‌گرفت، آنها را در جاده‌اي يك‌طرفه قرار مي‌داد و در نهايت كار به انتقامي خونين كشيده مي‌شد.
چاقو جاي خودش را به اسلحه مي‌داد و روايت باز هم فرجامي تراژيك پيدا مي‌كرد. هوشمندي فيلمساز وقتي به كمكش آمد كه توانست ميل جامعه به تماشاي قصه‌هايي جوانانه و اغلب عاشقانه را با حس و حال مورد علاقه‌اش پيوند بزند و سايه‌ي جنايت را بر كليت فيلم حاكم كند.
گرچه در شام آخر نسبت به قرمز به شكلي محسوس خبري از تصويرسازي‌هاي كاملا ژنريك نبود، اما لايه‌هاي روايي قصه كاملا در همان مسير پيش مي‌رفت.
قصه‌ي عشق ممنوعه هم به كمك فيلمساز آمد تا جذابيت مضاعفي براي فيلم خلق كند و هم‌نشيني ماني (محمدرضا گلزار) و مهين مشرقي (كتايون رياحي) در اتاق ويلا را حداقل به يكي از صحنه‌هاي ماندگار كارنامه‌ي خودش تبديل كند.
فيلم‌هاي نوآر مورد علاقه‌ي جيراني در تاريخ سينما پر است از زن‌هاي اغواگري كه اغلب تن به جنايت مي‌دهند و شخصيت‌هاي مرد را به تباهي مي‌كشانند.
فيلمساز اما به دليل ملاحظات سينماي ايران زن انتقام‌جو را جايگزين زن‌اغواگر مي‌كند و مثل قرمز در پيش بردن قصه نقش پررنگي برايش در نظر مي‌گيرد.
نقشي كه در قرمز هديه تهراني ايفا مي‌كرد و در شام آخر بر عهده‌ي هانيه توسلي گذاشته شد.
ردپاي رويكرد‌هاي متعصبانه‌ی برخاسته از جامعه‌ي سنتي را هم كه در قرمز به شخصيت محمدرضا فروتن شكل داده بود مي‌شد در حضور كمرنگ آتيلا پسياني در نقش همسر سابق مهين دنبال كرد.
منبع:همشهري 24