چنان‌که در نقد ادب فارسی، قدیمی‌ترین اثر اقتباسی را ویس و رامین دانسته‌اند. همچنین اقتباس در آثار بیشتر شاعران کلاسیک فارسی‌زبان دیده می‌شود. در اصطلاح بدیع آن را همه یا بخشی از یک آیه، حدیث یا سخنی تعریف کرده‌اند که در کلام آورده‌شده و گوینده قصد اشاره‌ای ضمنی به آن داشته باشد. رویکردهای مختلف اقتباس را در انواع تاریخی یا ادبی، مضمونی یا محتوایی، وفادار و آزاد تقسیم‌بندی می‌کنند. امروز بیشتر با اقتباس ادبی-هنری آشناییم؛ یعنی اقتباسی که در فیلم یا نمایش از اثر ادبی انجام شده است، اما کتاب «نظریه‌ای در باب اقتباس» بازاندیشی متهورانه‌ای است که به کارکرد اقتباس در انواع رسانه‌ها و ژانرها می‌پردازد.
هاچن در این کتاب ارتباط اقتباس را با نظریه‌ی بینامتنیت، نظریه‌ی پسااستعماری، حوزه‌های مکالمه‌ای و آرای فیلسوفان و نظریه‌پردازانی چون کریستوا و فوکو می‌کاود. نشست هفتگی شهر کتاب در به نقد و بررسی کتاب «نظریه‌ای در باب اقتباس» اختصاص داشت و با حضور دکتر امیرعلی نجومیان، دکتر محمدجعفر یوسفیان‌کناری و مهسا خداکرمی برگزار شد.
- اقتباس: انگل یا روح تازه‌ی متن
در ابتدای جلسه مهسا خداکرمی، مترجم اثر، انگیزه‌ی اصلی ترجمه‌ی این کتاب را کمبود منابع نظری درباره‌ی موضوع اقتباس در ایران دانست و اظهار داشت: حتی اگر اقتباس تاریخی باشد، قصد دارد چیزی درباره‌ی زمان حال بگوید. اقتباس می‌خواهد با مربوط‌سازی از رسانه‌ای به رسانه‌ای دیگر، از زمانی به زمان دیگر، از دغدغه‌های کنونی بگوید. لیندا هاچن در این کتاب تلمیح را از اقتباس جدا می‌داند، چرا که اقتباس بافت دارد. باید در آن مکان، زمان یا شخصیت‌پردازی‌ای جدید وجود داشته باشد.
خداکرمی ضمن تأکید بر دقت بالایی که در انتخاب معادل‌های واژگانی به خرج داده، گفت: سبک نگارش لیندا هاچن خاص است، جملاتی بسیار طولانی و حتی چندخطی که فقط با ویرگول از هم جدا شده‌اند. به توصیه‌ی ناشر این سبک در ترجمه حفظ شده است. با این حال، گاهی سطح بالای کتاب باعث می‌شود که لازم باشد برای درک کامل جمله‌ای مفاهیم آن را جست.
او افزود: هاچن به نمونه‌هایی از اقتباس در اپرا یا باله اشاره کرده است. این موارد در فرهنگ ما وجود ندارند، اما از آن‌ها نگذرید. در این نمونه‌ها تکنیک‌هایی بررسی شده‌اند که می‌توانیم در نمایش‌های موزیکال به‌کار بگیریم. این کتاب طبق روش آموزش از میان نمونه‌های موجود نوشته شده است؛ یعنی برای هر تکنیکی حداقل دو مثال آورده است. بدین‌ترتیب، کاربست این تکنیک‌ها به‌صورت عملی آموزانده می‌شود.
او ادامه داد: ویرجینیا وولف، با اقتباس مخالف است و آن را مثل انگلی می‌داند که خون اثر را می‌مکد و آن را از آن خودش می‌سازد. لیندا هاچن با این نظر مخالف است. او بر این باور است که اقتباس صددرصد عین اثر نیست. در اقتباس روح جدیدی در اثر دمیده می‌شود، زمان و مکان جابه‌جا می‌شود یا دغدغه‌ها به زمان حال مرتبط می‌شود. هاچن متداول‌ترین نوع اقتباس را اقتباس از آثار مکتوب به آثار اجرایی مثل فیلم یا تئاتر دانسته است. می‌گوید هر یک از این‌ها ویژگی‌های خود را دارند. اگر داستان می‌گوید، نمایش یا فیلم نشان می‌دهد. شاید در نشان دادن نتوان حالات درونی‌ای که در داستان تشریح شده را به‌خوبی حس کرد. نویسنده حالات دقیق ذهنی شخصیت را نوشته است، اما فیلم‌ساز ناچار است آن‌ها را با تکنیک‌های اجرایی مثل جایگزین‌کردن جملاتی در دیالوگ‌ها برساند. از امکانات مثبت این‌گونه اقتباس این است که در اقتباس فیلمی یک میزانسن می‌تواند جایگزین توضیحات طولانی متنی شود. همچنین فیلم با برخورداری از امکان فلش‌بک و فلش‌فوروارد، می‌تواند بیش از رسانه‌ی متنی با زمان بازی کند.
خداکرمی در پایان سخن خود، ضمن تأکید بر آن‌که هاچن وجود انگیزه‌های اقتصادی و سیاسی پشت اقتباس را می‌پذیرد، به امکان تأثیرگذاری حداکثری در اقتباس به بازی‌های تعاملی و در استفاده‌ی به‌جا از نوع و ضرباهنگ موسیقی برای نشان‌دادن حالات روحی شخصیت‌ها اشاره کرد.
- اقتباس: راز بقای متن
امیرعلی نجومیان، منتقد و نظریه‌پرداز، با بیان اینکه لیندا هاچن نظریه‌پرداز ادبی کانادایی است که در حوزه‌ی پست‌مدرنیسم و با نگاه ویژه به فراداستان تاریخ‌نگارانه شناخته شده است، توضیح داد: این‌ها آثاری پست‌مدرن‌اند که به مسائل تاریخی در اثر توجه دارند و درعین‌حال فرایند نگارش اثر را موضوع خود قرار داده‌اند. تاریخ در این آثار به امری برساخته تبدیل می‌شود. در اینجا تاریخ حقیقتی بیرونی نیست که باید به آن دست پیدا کنیم، بلکه چیزی است که از دل روایت‌ها و زبان دوباره ساخته می‌شود. هاچن سال‌ها درباره‌ی نظریه‌ی پست‌مدرن می‌نوشت و برای همه عجیب بود که در سال 2006 کتابی درباره‌ی اقتباس نوشت. خود هاچن در مقدمه توضیح داده است که اقتباس را همیشه در پس ذهن داشته است. اینجا هاچن با نگاهی پساساختگرا یا حتی واساز به مسئله‌ی اقتباس نگریسته است.
او با بیان اینکه در درک سنتی از اقتباس، میان اثر مبدأ که اصیل است با اثر اقتباسی رابطه‌ای دوتایی، خطی، سلسله‌مراتبی، و نوعی ارزش‌گذاری وجود دارد، افزود: رابطه‌ی سلسله‌مراتبی به ارزشمندتر بودن متن اصلی در سلسله‌مراتب و سنجش متن اقتباسی با محک متن اصلی، و ارزش‌گذاری به میزان وفاداری متن اقتباسی به متن اصلی اشاره دارد. همچنین در درک سنتی از اقتباس محدودیت وجود دارد. چنان‌که اقتباس در این دریافت، فقط برگردان اثری ادبی به نمایشنامه یا فیلم است. لیندا هاچن این پنج ویژگی را واسازی کرده و به چالش می‌کشد.
او ضمن تأکید بر اینکه گرچه اندیشه‌ی پست‌مدرن و نگاه پساساختگرا به‌مرور به این سمت حرکت می‌کند، باید در نظر داشت که این هاچن است که مفاهیم را فرمول‌بندی می‌کند و آن را تبدیل به ساختاری مهم می‌کند، فصل‌بندی کتاب را در شش سؤال چه چیزی را اقتباس می‌کنیم، چه کسی اقتباس می‌کند، چرا اقتباس می‌کنیم، چگونه اقتباس می‌کنیم، در چه موقعیت جغرافیایی‌ای اقتباس می‌کنیم، چه زمانی اقتباس می‌کنیم بسیار جذاب دانست. اقتباس را در رابطه‌ای تنگاتنگ با مطالعات ترجمه و مطالعات تطبیقی توصیف کرد و درباره‌ی ویژگی‌های کار هاچن اظهار داشت: هاچن به پهنه‌ی مطالعات اقتباس وسعت می‌بخشد. دیگر آن‌که او رابطه‌ی خطی، سلسله‌مراتبی و دوتایی اقتباس را به کناری می‌گذارد و بینامتنیت را به‌منزله‌ی مدل نویی برای مطالعات اقتباس مطرح می‌کند. در این بخش او می‌گوید ما با متن A و B سروکار نداریم. رابطه‌ی اقتباسی همچون شبکه یا تارعنکبوتی است که در آن هر متنی در نسبتی اقتباسی با تعداد زیادی از متون دیگر قرار دارد. هر موسیقی‌ای با ژانرهای دیگر موسیقی، با رمانی، با تابلوی نقاشی‌ای، با بازی ویدئویی‌ای مرتبط است. از دیگر سو، همان بازی ویدئویی که در آن نقطه قرار گرفته با رمانی، نمایشی یا فیلم‌هایی در ارتباط است. بدین ترتیب، این رابطه مانند شبکه یا زنجیره‌ای برقرار است. گرچه عبارت زنجیره، خطی‌بودن را به ذهن متبادر می‌کند و از این‌رو، بهتر است بگوییم زنجیره‌ای درهم‌تنیده. باید اذعان کرد که این اختراع هاچن نیست، سال‌ها پیش از این، ژیل دلوز در برابر ساختارهای درختی از ساختارهای ریزوماتیک صحبت می‌کند. ساختار درختی به ریشه و اصلی قائل است، اما ساختار ریزوماتیک دیگر به وجود ریشه و اصلی قائل نیست.
او با بیان اینکه هاچن در کتاب بارها با برشمردن آرای اندیشمندانی چون کریستوا، دریدا و فوکو به رابطه‌ی بینامتنی اشاره کرده، توضیح داد: در ایران بینامتنیت در بسیاری موارد به‌خوبی تفهیم نشده است. چنان‌که هاچن بیان می‌کند، بینامتنیت در دو کنش اتفاق می‌افتد. یک‌بار در حین خلق اثر و دیگربار در حین خواندن متن. نویسنده یا هنرمند در حین خلق اثر به‌صورت خودآگاه یا ناخودآگاه در معرض هزاران متن قرار دارد و خواننده در حین خواندن متن در کهکشانی از متن‌های دیگر واقع می‌شود.
نجومیان ویژگی‌های نو اقتباس در فرمول‌بندی هاچن را چنین پی‌گرفت: هاچن مساله‌ی ارزش‌گذاری، اولویت و وفاداری را از موضوع حذف می‌کند. بدین ترتیب اقتدار مفهوم اولویت را به چالش می‌گیرد. چنان‌که بورخس هم با جمله‌ی مشهور «متن اصلی به متن ترجمه‌شده خیانت می‌کند» تمام پیش‌فرض‌های ما را زیر سؤال می‌برد. هاچن متن اقتباسی را نه به‌منزله‌ی محصول نهایی، بلکه به‌مثابه فرایند در نظر می‌گیرد. در این دیدگاه اقتباس فرآیندی ابدی در نظر گرفته می‌شود. می‌توان گفت انسان یعنی اقتباس‌گر.
او در ادامه توجه هاچن به جنبه‌های شناختی اقتباس را بسیار مهم و نو ارزیابی کرد و اظهار داشت: هاچن برای تبیین لذتی که از اقتباس می‌بریم، فرمول شناختی زیبایی را مطرح می‌کند. پیشینه‌ی این بحث به لذت کودک از «دالی‌بازی» نزد فروید باز می‌گردد. فروید در مقاله‌ای توضیح می‌دهد که چرا بچه‌ها در سال‌های اول زندگی‌شان از این بازی لذت می‌برند. فروید بحث حضور و غیاب را طرح می‌کند. می‌گوید بچه در لحظه‌ای دچار نوعی اضطراب می‌شود. یک‌باره مادر برمی‌گردد و این باعث خوشنودی بچه می‌شود. بسیاری از نظریه‌پردازان رغبت تماشاچی به تماشای فیلم وحشت را با همین ایده‌ی فروید توجیه می‌کنند. آنچه هاچن به این بحث فروید می‌افزاید، این است که اقتباس بازی ظریفی بین تکرار و تغییر است. اقتباس مدام به شما یادآوری می‌کند که آنچه می‌بینی را قبلاً دیده‌ای. ما با تکرار احساس آرامش می‌کنیم. چرا که تکرار نویدبخش ثبات عالم است. برای همین است که بچه‌های کوچک از تکرار داستان یا فیلم خسته نمی‌شوند و آرامش و ثبات می‌گیرند. درعین‌حال، اقتباس تکراری است که تغییری در آن رخ می‌دهد.
نجومیان با اشاره به سخنرانی خود در ایران درباره‌ی ترجمه به‌مثابه تفسیر و عامل حیات و ماندگاری متن اصلی، اظهار داشت: بحث اصلی من در آن سخنرانی این بود که ترجمه راز بقای متن اصلی است. درواقع، متن اصلی به ترجمه نیازمند است. چون اگر متنی ترجمه نشود می‌میرد. در آنجا با توجه به نظریات اسنایدر توضیح دادم که منظور از ترجمه نوعی تفسیر است. در اینجا هاچن نیز اقتباس را راز بقای متن می‌داند. در نظر او متن می‌ماند، به خاطر اینکه اقتباس می‌شود. در اینجا هاچن ایده‌ی خودش را با مرور نظریه‌ی ریچارد داوکینز، نظریه‌پرداز فرگشتی، بیان می‌کند.
وی پس از خواندن بخشی که به چگونگی استفاده‌ی هاچن از نظریه‌ی داوکینز و برگذشتن از آن برای طرح «نظریه‌ی میم» مربوط بود، سخنان خود را اینچنین جمع‌بندی کرد: اقتباس را می‌توان راز و رمز بقای هر متنی دانست. اقتباس متن را در زنجیره‌ای از خوانش‌ها و نگارش‌ها حفظ می‌کند و آن را برای نسل‌های متعدد پس از خودش مربوط و مهم نگه می‌دارد. اقتباس راز بقای فرهنگ و دانش بشری است.
- اقتباس: از نظریه تا صحنه
محمدجعفر یوسفیان کناری، استادیار دانشگاه تربیت مدرس، با بیان اینکه بحث خود را حول اهمیت خواندن این کتاب و چگونگی به‌کاربستن ایده‌های آن در خلق هنری سامان بخشیده است، فصل‌های دوم و پنجم کتاب را موضوع اصلی سخنرانی خود معرفی کرد، سه نقطه‌ی تأمل را برای برقراری رابطه‌ای مکالمه‌ای با متن برشمرد، و اظهار داشت: نویسنده در طی فصل دوم به‌کرات به نمونه‌های نمایشی و سینمایی از دوره‌ی کلاسیک و مدرن اشاره کرده است. از دید کاربردی، اولین چالش هر نمایشنامه‌نویسی برای اقتباس دراماتیک تعیین محدوده یا عرصه‌ی توازن نقل و نمایش است. این محدوده در ذات خودش حاوی تضادی زیبایی‌شناختی است که مشخصاً به حوزه‌ی درام مربوط نمی‌شود و سابقه‌ی آن به کتاب سوم جمهور یا نقلی از گفتار افلاطون درباره‌ی موضوع سبک شاعری برمی‌گردد. درواقع، این دوگانه‌ی زیبایی‌شناختی که مبنای تأمل لیندا هاچن در فصل دوم بوده است، یعنی گفتن یا نشان‌دادن در گفتار افلاطون با دو کلمه‌ی لاتین یونانی diegesis و mimesis شناخته شده است که اولی به معنای نقل و روایت و دومی به معنای تقلید و بازنمایی است. بنابراین، اولین چالش ما که می‌خواهیم در مکالمه با نظریات این کتاب از آن برای اقتباس نمایشی بهره‌ای ببریم، طرح مسئله‌ی چگونگی توجیه نقش و حضور عامل روایت در داستان و نمایشنامه است. آنچه با عنوان گفتن در این کتاب عرضه شده است به نقش زیبایی‌شناختی دایجتیک؛ یعنی جهانی از برساخته‌های ذهنی که نیاز به شرح و یادآوری و گفتن دارد، بسیار نزدیک است.
او با بیان اینکه افلاطون هر نوع نشان‌دادنی را به‌واسطه‌ی تقلیدی‌بودن آن پایین‌تر می‌داند، تصریح کرد: در این تعریف، دایجسیس یا گفتن نوعی داستان‌گویی با تکیه بر نظرگاهی درونی است که به موهبت حضور راوی با توجه به نیت مؤلف جهان را با تمام جزئیاتش، تجارب شخصیت‌ها و مجموعه‌ای از درون‌مایه‌ها، به خوانندگان منتقل می‌کند. بنابراین، راوی به‌مثابه واسطه، ارتباط مخاطب با جهان داستانی را برقرار می‌کند. اینجا حوزه‌ی گفتن است. در عمل، مهم‌ترین آگاهی زمینه‌ای ضروری برای اقتباس نمایشی از ادبیات، روبه‌رویی با غیاب این واسط در جهان میمتیک و نمایشی است. به‌محض اینکه پای به عرصه‌ی نمایشنامه می‌گذاریم، با تعین مستقل کنش‌ها روبه‌روییم؛ یعنی جهانی کاملاً مستقل از ذهنیت‌ها، جهانی با اراده‌ی محقق شخصیت‌ها. بنابراین، فارغ از واسط یا راوی با کنش فعال و حضور شخصیت یا ابژه‌های دراماتیک یا صحنه‌ی نمایش روبه‌روییم. دیگر راوی‌ای در کار نیست یا اگر هست نقش او بسیار تقلیل یافته و نحیف شده است. بنابراین، اولین پرسش برای نمایشنامه‌نویس اقتباسی، چگونگی تشخیص کنش به ذات از بطن گفته‌ها و نقل‌های راوی به‌عنوان واسط نیت مؤلف و از نو نمایش‌دادن آن به نحوی مثالی و زنده در جهان صحنه‌ی نمایش است. این جهان صاحب همان مختصات واقع‌نگرانه است، اما واقعیتی بازنموده، تقلیدی یا میمتیک، نمایشی یا سینمایی است.
او چالش دوم را با خواندن گزیده‌هایی از فصل پنجم کتاب پیرامون کاربرد متنوع بافت در فرایند اقتباس ادبی و نمایشی چنین بیان کرد: ما به چیدمانی از دلالت‌هایی در گفتمان‌ها یا متن‌های دیگر فکر می‌کنیم تا اقتباس‌مان را شکل دهیم. به‌روز کردن زمان داستان تلاشی برای یافتن دلالت و طنینی معاصر برای مکالمه با مخاطبان امروزین خود است؛ آنچه در دغدغه‌های اقتباس نمایشی با عنوان معاصرسازی یا روزآمدسازی یک متن کهن نام می‌بریم. هاچن بافت را زمینه و چارچوب‌هایی ترسیم می‌کند که به متن وسعت دلالت می‌بخشند و امکان قرائت‌های تازه را محقق می‌کنند. دومین چالش برای علاقه‌مندان اقتباس نمایشی از متن‌های داستانی، مسئولیت یا مأموریت معاصرکردن و بومی‌سازی است. اما سؤال این است که آیا محدوده‌ی اختیارات ما فقط اقتباس است یا باید به اقتضای جامعه‌ی مصرف و محدوده‌ی مقاومت‌ها در مقابل این ترجمه هم تأملی شود.
او ادامه داد: اگر فرآیند اقتباس را به‌نحوی کار روی ماده‌ی خام زبان مبدأ، فارغ از درجه‌ی اصالتش، و آماده‌سازی آن برای مخاطبان مقصد با هر فرهنگی تصور کنیم، می‌توانیم فرایند یا اشتغال اقتباس را نوعی ترجمه‌ی رمزهای جهان ادبی از اقلیمی به اقلیمی دیگر، از دوره‌ی زمانی‌ای به دوره‌ی زمانی‌ای دیگر، یا از رسانه‌ای با سنخیتی به رسانه‌ای با سنخیت‌های دیگر تلقی کنیم. اگر این گزاره را بپذیرید، سه زاویه‌دید کاربردی برای هر اقتباس‌کننده‌ای مطرح است: نخست، اقتباس نوعی انتقال اثر ادبی از جغرافیایی فرهنگی به فرهنگ دیگر است؛ پس مسئله‌ای ژئوپلیتیک است. دوم، نوعی انتقال اثر ادبی از یک دوره‌ی تاریخی به دوره‌ی معین دیگری است، پس علاوه بر طول جغرافیایی، عرض تاریخی هم مطرح است. اما در زاویه‌دید سوم دیگر فقط انتقال نیست. اگر انتقالی هست با نشانه‌هایی برگشت‌ناپذیر است. مسئله اینجا استحاله و دگردیسی دلالت‌ها به روایت فرد و مقتضیات زمانه است. تفاوت این زاویه‌ی اقتباسی با دو نوع دیگر این است که بافت سخن متحول می‌شود و امکان برگشت نشانه‌ها به زبان مبدأ وجود ندارد. به‌اصطلاح، متن به روایت اقتباس‌کننده یا مؤلف جدید اختیار شده است.
او سومین چالش اقتباسی را توجه به آنچه هاچن از نظریه‌های کوچنده‌ی ادوارد سعید برگرفته و با آن به حوزه‌ی اقتباس وسعت بخشیده است، اقتباس به‌منزله‌ی تجربه‌ای گفتمانی و مشروط به گزاره‌هایی در قلمروی نشانه‌شناسی فرهنگ، دانست و اظهار داشت: در این دیدگاه اقتباس هم بخشی از واقعیت زندگی و هم شرط توانمندکردن فعالیت‌های فکری بشر است؛ یعنی بدون اقتباس، اندیشه بقا ندارد. از اینجا به بعد، اقتباس به‌عنوان تجربه‌ای فرافرهنگی مطرح می‌شود. گمان می‌کنم آنچه هاچن در متن اصلی با عنوان ترنس کالچرال آورده است، به فرافرهنگی نزدیک است نه میان‌فرهنگی. آنچه هاچن مطرح می‌کند، ایده‌ی انتقال تجارب به فراسوی مرزها است.
او ادامه داد: حرکت متن به محیط‌های فرهنگی تازه هرگز بدون مانع نیست. بنابراین، مقتضیات تعیین می‌کنند که چگونه متن را برای اقتباس آماده و پرورده کنیم. همه‌ی متون برای مهاجرت الگویی ساختاری دارند. پرفورمنس زیارتی در تئاتر چیزی معادل این ایده است. در این پرفورمنس‌های محیطی، بازیگر اصلی در مقام یک زائر مسیری را طی می‌کند. این تا اندازه‌ای به ایده‌ی کوچ ادوارد سعید برمی‌گردد که هاچن نقطه‌ی اتصال بسیار هوشمندانه‌ای با آن ایجاد کرده است. این الگوهای ساختاری چند مرحله دارند: مرحله‌ی اول، توجه به اصل یا خاستگاه اثر است؛ پیش‌شرط‌های زایش فکر و ورود به عرصه‌ی گفتمان. مرحله‌ی دوم، فاصله‌ی پیموده‌ی متن است. این فاصله در مکالمه با متن، قاب‌های مسلطی است که بر مسیر مهاجرت متن حکم می‌رانند و چیره‌اند. عبور متن از خلال زمینه‌های مسلط و فشار وارد شده از آن مرکزیت مقتدر، افکندن متن در چرخه‌ای از سلطه‌ای به سلطه‌ی دیگر و در این میانه مدام کوچیدن است. مرحله‌ی سوم، شرایط پذیرندگی متن است. تمامی ناملایمات، مقاومت‌ها و الگوهای اجتناب‌ناپذیری که با حضور یک بیگانه‌ی نامتنجانس مخالفت می‌کنند؛ از سانسور گرفته تا ذائقه‌ی مصرفی. مرحله‌ی چهارم، انطباق ایده با مقصد و زایش ایده‌های تازه از دل آن است. بعد از این سه مرحله، هر متن تلاش می‌کند سازگار شود و با هوشمندی تازه در تعامل با فضای گفتمانی‌اش از نو ایده‌ای را مطرح کند.