همشهری آنلاین- شهاب مهدوی:
یک
مجموعه آثار محمد کارت، شامل فیلم‌های کوتاه، مستند و یک فیلم سینمایی بلند نشان از توجه ویژه این کارگردان به آدم‌های حاشیه‌نشین جامعه دارد؛ چیزی که در قسمت اول سریال «یاغی» هم قابل مشاهده است. از این جهت کارنامه هنری این کارگردان جوان، مجموعه‌ای همگون به لحاظ تماتیک است که در هر فیلم کوشیده شده وجوهی از آدم‌های حاشیه‌نشین جامعه به تصویر کشیده شود. این گرایش معمولاً به‌صورت موکدی بر زیست لمپن‌های روزگار ما همراه می‌شود؛ لمپن‌هایی که بیشتر رگه‌های ضدقهرمانی دارند و تفاوت‌های محسوس‌شان با لات‌های کلاسیک سینمای ایران، جالب توجه است. کوشش کارگردان به‌خصوص در مستندهایش، رسیدن به دیدگاهی آسیب‌شناسانه است. حفظ فاصله به لحاظ حسی، برای پرهیز از همدلی و همراهی با کاراکترها و در عین حال نزدیک‌شدن به آنها برای ارائه تصویری باورپذیر و پذیرفتنی از لات‌ها و خلافکارها، حکم پیمودن راهی دشوار در مسیری پرسنگلاخ را برای محمد کارت دارد؛ رویکردی که از مستند «خون‌مردگی» به‌عنوان نخستین کار جدی کارت، تا آثار این سال‌هایش قابل مشاهده است.
دو
در خون‌مردگی دوربین به شکلی بی‌واسطه، میان لات‌های محله‌ای حاشیه‌ای در شیراز می‌رود. لحن گزارشی فیلم، همخوان با فضایی است که فیلمساز قصد ثبت‌کردنش را داشته است؛ دوربینی که شرح فتوحات لمپن‌ها را از زبان خودشان توصیف می‌کند. فیلم قرار است از فرد به جامعه برسد و از آدم‌های شرور و ماجراجو به اتمسفری که باعث شکل‌گرفتن چنین آدم‌هایی است. در خون‌مردگی فیلمساز، به نوعی تحت‌تأثیر چپ‌گرایی مرسوم، قرار دارد و لات‌های محله سعدیه شیراز را با روایت‌های بعضاً هولناک‌شان، چونان قربانی‌هایی به تصویر می‌کشد که گویی شرارت سرنوشت محتومشان بوده است. در ابتدای دهه۹۰، این میزان نزدیک‌شدن به لمپن‌ها در آثار مستند تازگی داشت؛ چنان نزدیک که مخاطب گاهی نگران افراد پشت دوربین می‌شود. درحالی‌که فیلم به لحاظ مضمون و دیدگاه انتقادی، تأثیر فقر اقتصادی و فرهنگی توامان را در شکل‌گیری اراذل و اوباش دنبال می‌کند که مشابه‌اش را در مقالات جامعه‌شناسانه هم می‌توان دید، برگ برنده‌اش را در ارائه تصویری تازه و شخصیت‌هایی شناسنامه‌دار رو می‌کند. تأکید فیلمساز بر لوکیشن‌ها هم قرار است تأثیر محیط پر آدم‌ها را نمایان کند؛ محیطی که از دلش گنده لاتی مثل اصغر بیرون می‌آید که از کاراکترهای اصلی خون‌مردگی است.
سه
در «آوانتاژ» پدیده کارتن‌خوابی مورد توجه فیلمساز است. مرکز حمایت از کارتن‌خواب‌ها به‌عنوان لوکیشن محوری آوانتاژ، جایی است برای به تصویرکشیدن آدم‌های ویران‌شده‌ای که برای ادامه‌دادن و بازگشت به زندگی راه دشواری را پیش‌روی خود می‌بینند. فیلمساز می‌کوشد با واکاوی زندگی و گذشته آدم‌هایش به ریشه‌یابی دلایل کارتن‌خواب‌شدنشان بپردازد. روایت‌های دست‌اول کارتن‌خواب‌ها، واجد همان ویژگی مهم خون‌مردگی به شکلی قوام‌یافته‌تر است: نزدیک‌شدن به آدم‌های حاشیه‌ای و جلب اعتمادشان برای روکردن هر آنچه بر آنها گذشته است. تک‌گویی‌هایی که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند جهانی را می‌سازند که در خدمت پاسخ به این پرسش هستند: چرا این آدم‌ها کارتن‌خواب شده‌اند؟
چهار
فیلم کوتاه «بچه‌خور» نخستین تجربه کارت در سینمای داستانی است که در آن همان دغدغه‌های فیلم‌های مستند، این بار در قالب موقعیت‌های نمایشی دنبال می‌شود. فیلمساز در بچه‌خور سراغ موضوعی هولناک و تکان‌دهنده رفته است. دختر نوجوانی که در موقعیتی دردناک در معرض تهدید و مهلکه بدمن فیلم قرار دارد و عشق یک پسربچه قرار است نجات‌بخشش باشد؛ پسری که خودش را فدای عشقش می‌کند. در فضای تلخ و تیره فیلم، راه گریزی که فیلمساز در انتها، باز می‌گذارد آنقدرها هم نجات‌بخش نیست. چنان‌که گویی کارگردان برای اینکه زهر را تا انتها در رگ‌های تماشاگر نریزد از نمایش انهدام و نابودی در سکانس پایانی پرهیز کرده است.
پنج
تنها فیلم بلند سینمایی محمد کارت، یکی از نقاط عطف سینمای نئولاتی این سال‌هاست. «شنای پروانه» یادآور «مغزهای کوچک زنگ‌زده» (هومن سیدی) هم هست؛ گرچه مثل فیلم سیدی کولاژی از ایده‌های منفرد (و متاثر از چند فیلم آمریکای لاتین) نیست. مجموعه آموخته‌ها و تجربه‌های فیلمساز در سینمای مستند و فیلم کوتاه در شنای پروانه به کارش آمده است؛ از قربانی‌شدن زنان در فضایی مردسالار و تصویر بی‌واسطه حاشیه شهر و خلافکارها و گنده لات‌هایش که کارت نشان داده علاقه خاصی در به تصویرکشیدن‌شان دارد. در فصل نهایی، تصمیم کاراکتر اصلی بر گرفتن انتقام (و مقابله به‌مثل) با لمپن بی‌اصول فیلم و رضایت به مرگ برادر (که در نیمه‌دوم اثر، از پشت مرام و معرفت ظاهری‌اش، چهره‌ای دهشتناک به نمایش درمی‌آید) قضاوت نهایی فیلمساز را نمایان می‌کند؛ اینکه با مرگ این لمپن‌ها، شهر می‌تواند نفس راحتی بکشد. چراغی کوچه و نشاط مردم در انتهای فیلم که تأکیدی است بر رضایت اهالی محل، همین دیدگاه را موکد می‌کند. از سوی دیگر حجم نمایش لات‌بازی و مناسبات لمپنی در فیلم، نشان می‌دهد که فیلمساز از جذابیت نمایشی این ضدقهرمان‌ها بهره گرفته است.
شش
واقع‌گرایی همراه با اغراق‌های نمایشی؛ تصویر لمپن‌ها و حاشیه‌نشین‌ها در خیابان‌های جنوب شهر و شهرک‌های حاشیه شهر که مأمن امنی برای خلافکاری‌هایشان یافته‌اند. سریال یاغی در نخستین قسمتش با این ویژگی‌ها نشان می‌دهد که در ادامه تجربیات قبلی سازنده‌اش است. محمد کارت در این مسیر تماشاگر را جذب جهانی تیره و تار می‌کند با نمایش التهاب، با تصویر لات‌ها و اراذل و با نمایش احساسات و خشونت توأمان و همه آنچه از او به‌عنوان راوی حکایت‌های آدم‌های حاشیه‌ای انتظار می‌رود.