رضا آشفته
مجموعه طنز «من خودم هستم» به نويسندگي و كارگرداني شاهد احمدلو كه از شبكه يك سيما پخش مي شود، در نوع خود بي نظير مي نمايد. اين سريال كه از مجموعه آيتم هاي كوتاه ۱۰ تا ۲۰ دقيقه اي تشكيل شده، متاثر از تكنيك هاي سينماي صامت آغاز قرن بيستم است. شايد بتوان الگوي مهم اين مجموعه را چارلي چاپلين تلقي كرد، براي آنكه در اين اثر حسين، جواني ساده دل شباهت غريبي به چارلي دارد. با اين تفاوت كه حسين به لحاظ ذهني دچار كمبودهايي است و كاملاً كودك و رشد نيافته مي نمايد، اما در مقابل چارلي با آنكه به لحاظ ذهني داراي رشد و انگيزه هاي قوي تري است اما همچنان كودك مي نمايد.
حسين كه عاشق است، و مي خواهد به معشوق خود برسد بايد به دنبال كار و كسب و درآمد باشد. حالا او در هر قسمت به سراغ يك شغل مي رود، اما در آن شغل به دنبال ايجاد موقعيت هاي انساني است تا گوشه اي از معضلات و بدبختي هاي انسان معاصر را با بي پيرايه ترين رفتارها حل و فصل كند.
طنز اين مجموعه، سرشار از پيام هاي اخلاقي و انساني است، و اين پيام ها در حاشيه ندانم كاري هاي بشر معاصر قرار دارد. جالب اينجاست كه يك كودك (آدمِ بزرگ رشد نيافته) در مركز اين معضلات ديگران را به سوي بيداري و انسانيت مطلق سوق مي دهد. شايد در ظاهر امر معضلات خيلي پيش پا افتاده به نظر آيند، اما در باطن آن قدر از اين رفتارهاي زشت و غيرانساني پيرامون انسان ها در حال تكرار و تكثر است كه در آينده نزديك زنگ خطري را به صدا درخواهد آورد.
براي آنكه ازدياد رفتارهاي اشتباه به تدريج روند زندگي را از مسير طبيعي خود بيرون خواهد آورد، در نتيجه همه عادت به پيروي از رفتارهاي غيرمعمول خواهند كرد. با آنكه حسين موقعيت هاي شغلي خود را از دست مي دهد، و از هدف غايي خود دور مي شود اما او رفته رفته نسبت به موقعيت از دست رفته انسان ها هشدار مي دهد. وقتي او در ساندويچ فروشي به مشتري اعلام مي كند كه از خوردن همبرگر كثيف و زمين افتاده پرهيز كند، به عبارتي ساندويچ فروش و مشتري را نسبت به اين مسئله ساده آگاه مي سازد كه كلاه گذاري سر همديگر تبديل به يك امر معمول شده است!
اين در حالي است كه مردم نسبت به هم متعهد و مسئول هستند كه بدون دوز و كلك با هم داد و ستد كنند. حتي در گلفروشي فقط صاحب مغازه از تزيين يك ماشين كهنه پرهيز مي كند. براي آنكه به كلاس كار آنها نمي خورد اما حسين عشق و زندگي جوان را با تزيين اتومبيلش مهيا مي سازد، تا او با دلخوشي به سراغ زندگي اش برود. هر چند پايان اين هشدارها و كمك هاي خيرخواهانه كتك و سرزنشي است كه نصيب حسين مي شود. انگار اين جوان شوخ و آگاه پيه همه چيز را به تنش ماليده است تا با ناملايمات و معضلات اجتماعي كه در گوشه و كنار بيداد مي كند، مقابله كند. يعني كشمكش فرد با اجتماع روي مي دهد، تا يك فرد به ظاهر ناآگاه ديگران را نسبت به آنچه بايد ستيز كنند، آگاه سازد. او مي خواهد معيارهاي انساني را دوباره احيا كند تا زندگي روند طبيعي خود را در چارچوب نظام مدرن طي كند. بنابراين حسين خود را فداي ديگران مي كند، تا در يك جريان ايثارگرانه همه چيز به نفع ديگران تمام شود. اين معضلات هم خاصه در كلانشهري مانند تهران روي نمي دهد، بلكه در شهرهاي كوچك و بزرگ ديگر نيز اين روزها قابل رويت است. بنابراين تم و مضمون منتقدانه اثر قابل تعميم در همه جاي ايران، و حتي ديگر كشورهاي جهان است. اين جهانشمول شدن محتواي اثر خواه ناخواه دامنه جذب مخاطبان را افزايش مي دهد، و از آنچه كه اثر به شيوه صامت و بدون كلام (با بهره گيري از ميان نوشت) اجرا شده است. زبان آن متكي به حركت و رفتارهاي انساني است، بنابراين زبان تصويري از سوي ديگر بر تعداد مخاطبان مي افزايد. مطمئناً مسائل مطروحه نيز بر جاذبه آن مي افزايد، در نتيجه اكثر مخاطبان را به راحتي متاثر مي سازد.
شاهد احمدلو به عنوان كارگردان وامدار تكنيك فست موشن و بهره گيري از ميان نويس هاي متداول در دوران سينماي صامت است. البته تفاوت عمده در شيوه بازيگري است، براي آنكه در مجموعه «من خودم هستم» همه بازيگران بر پايه رفتارهاي واقع گرايانه در موقعيت دراماتيك قرار مي گيرند و در دوران صامت گاهي اين بازي ها از حالت و شكل واقع گرايانه فاصله مي گرفت و با كاريكاتورگونه شدن نقش ها بازي ها هم شكل ديگري به خود مي گرفت. تصويربردار هم با توجه به نماهاي لانگ درصدد است، در فضاهاي عمومي وابستگي خود را به آثار كلاسيك سينما حفظ كند. البته هدايت حسين اسكندري هم از جمله موارد مشكلي است كه كمتر كارگرداني از پس آن برخواهد آمد. در هر صورت اين هنرمند غيرمعمول به خوبي در مقابل دوربين در انجام نقش خود موفق بوده است. ديگر بازيگران نيز با توجه به آنكه حرفه اي نبوده اند، اما در لمس و درك نقش و فضا از حداكثر توانايي خود بهره برده اند و در نهايت همه چيز براي پررنگ شدن طنز مجموعه به كار گرفته شده است.
با اين تفاسير بايد اذعان داشت كه مجموعه منحصر به فرد «من خودم هستم» همچنان مي تواند با رجوع به موقعيت هاي ناب تر و فضاهاي تكان دهنده تر مورد توجه قرار گيرد، براي آنكه سوژه هاي فعلي تا حدي نزديك به آگاهي جمعي است. بايد فيلمنامه نويس و كارگردان با دقت و ظرافت و تيزبيني بيشتر موقعيت هاي پرچالش و متفكرانه تري را ساخت وساز كنند.

ترجمه: نوشين ديانتي
ونسان ون گوگ در سال ۱۸۸۸ به اميل برنار نوشت: «رامبراند فرشته ها را اين گونه مي كشيد، يك تصوير از خودش مي كشد، پير، بي دندان، چروكيده، كلاه نخي به سر؛ يك نقاشي از زندگي، در آينه. . . چرا يا چگونه نمي توانم بيان كنم. . . رامبراند يك فرشته مافوق طبيعي با يك لبخند داوينچي از همان پيرمردي مي كشيد كه شبيه خودش است. »
اين توصيف مطمئناً با نقاشي باشكوه رامبراند از خودش به سال ۱۶۶۹ جور در مي آيد، اين نقاشي كه از گالري ملي لندن به امانت گرفته شده است، در حال حاضر كنار نقاشي ون گوگ از خودش به سال ۱۸۸۸ آويخته شده است. اين تابلو گل سرسبد «گلچين ونسان: موزه خيالي ون گوگ» است، نمايشگاه جديد و مبهوت كننده اي در موزه ون گوگ در آمستردام. در بزرگداشت يكصد و پنجاهمين سالگرد تولد ون گوگ، در روز ۳۰ مارس، اين موزه خيالي براي نخستين بار ۳۰ اثر از ون گوگ به همراه ۱۹۶ نقاشي، طراحي، عكس و كتاب با موضوعات مورد علاقه او گردآوري شده اند. آثاري كه او در نامه هايش به آن ها اشاره كرده بود، آن ها را كپي كرده بود يا تصويرشان را در آلبوم هاي منظم نگهداري مي كرد يا به ديوار اتاقش چسبانده بود. جان ليتون، مديره موزه مي گويد: «اين نمايشگاه به منزله نوعي هديه تولد براي ونسان است، اميدواريم او را خوشحال كند. »
نمايشگاه نگاه زيبايي به شكل گيري يك هنرمند دارد. چهره تكاملي ون گوگ هنگامي كه محدوده وسيع ـ و اغلب تعجب برانگيزي ـ از هنرمندان و آثاري كه تحسين مي كرد را كپي مي كرد. فقط رامبراند نيست و در كنار دورر، اونوره دوميه و دلاكروا منابع الهام بعيدتر مانند فريتزون اود، هوبرت ون هركومر و آلبرت بسنارد هم هستند. هنرمندان گمنام، قطعات شگفت انگيز پازل زيبايي شناسي ون گوگ هستند و برخي از آن ها به گفته خود او «حسابي خوب» هستند.
محققين موزه، اين منابع الهام را با بيش از ۱۱۰۰ اثر هنري در مكاتبات فراوان ون گوگ مطابقت داده اند. ۴۸۵ نقاشي، ۵۲ طراحي، ۵۶۶ عكس، ۱۰ مجسمه و سه نقاشي ديواري. تعداد زياد عكس ها به ما يادآور مي شود كه بيشتر آنچه اين استاد رنگ هاي تند در مراحل اوليه در مورد هنر ياد گرفت، از تصاوير سياه و سفيد بود.
ون گوگ جوان، كه پسر يك كشيش پروتستان بود، كششي ذاتي به كارهاي مذهبي داشت؛ حتي آثار پرسوز و گداز مذهبي، مانند دو نقاشي بزرگ از هنرمند آلماني ـ فرانسوي آري شيفر كه در موزه دوردرشت ديده بود: مسيح تسلي بخش و احتضار در باغ. بعدها او بر اين عقيده بود كه «مدت ها پيش اين نقاشي به همين ترتيب «پا» را هم تحت تاثير قرار داده بود. » ون گوگ مناظر روستايي را نشاط بخش مي يافت ـ درست همان طور كه ابتدا روييزديل و كنستابل و سپس هم دوره هايش در مدرسه هاگ، يوزف ايزرائيلز، ماتئيز ماريس، آنتون موو و دوستانشان در مدرسه باربيزون، چارلز فرانسوا دوبيگني و ميله فكر مي كردند؛ كه او يك سه گانه خارق العاده را در اين محل به وجود آورد؛ آسمان هاي پر از ابر كه دشت هاي گسترده را در مي نوردند توسط سه نسل كشيده شده اند: ديدگاه ساده و بي پيرايه هارلم با زمينه سفيد روييزديل، سه آسياي بادي طوفاني و بي ثمر جورجز مايكل و ون گوگ سرشار از انرژي، مزرعه گندم زير ابرهاي طوفاني، آميزه اي از سبزهاي زمردين، زيربرقي از آبي كبالت و آبي كمرنگ.
در كنار اين دو منظره دو صحنه ديگر از شب قرار گرفته است: «خانواده مقدس در شب» اثر رامبراند (۴۰-۱۶۳۸) محلي كه در تاريكي فرو رفته است اما جواني كه نزديك گهواره يك كودك نشسته و در نور شمع براي زن مسن تري بلند بلند كتاب مي خواند و «سيب زميني خواران» به سال ۱۸۸۵ اثر ون گوگ، نخستين نقاشي عمده فيگور او، آن قدر تاريك است كه به نظر مي رسد، ۵ روستايي آن، كه پشت ميز نزديك چراغ گازي نشسته اند، با گرد و غبار زغال پوشانده شده اند.
اين تخته رنگ خاكستري، سياه و سبز سير، نشانگر شيوه تاريك ون گوگ بود. (به گفته خود او «نقاشي كردن روستاييان يك كار جدي است»). تا اين كه در اوايل سال ۱۸۸۶ به پاريس نقل مكان كرد و به طوري كه متصدي نمايشگاه اشاره مي كند: «يكي از بزرگ ترين تغييرات تاريخ هنر صورت گرفت.» در موزه هاي پاريس او مي توانست نقاشي هاي اصل مانند تابلو «مسيح خوابيده طي طوفان سهمگين» اثر دلاكروا را ببيند و ناگهان نامه هايش بيش از مضمون تابلوها در مورد رنگ ها به وجد آمدند. . . «مسيح در قايق. . . با هاله نور زرد ـ ليمويي كمرنگ، درخشان در زمينه هيجان انگيز بنفش / آبي تيره، لكه قرمز خوني گروه حواريون، در آن درياي ترسناك سبز زمردي. . . چه برداشت هوشمندانه اي!»
ون گوگ، همچنين مطالبي در مورد امپرسيونيسم خوانده بود، اما آن را به سادگي استفاده از رنگ مايه هاي روشن تر تصور مي كرد. در پاريس چنين نقاش هاي مسن تر مانند مونه و پيسارو را پيدا كرد و با آوانگاردهاي جوان آن روز ملاقات كرد: تولوز ـ لوترك، سورات، سينياك، گوگن، برنار. تخته رنگ قديمي اش را از پنجره بيرون انداخت. (او در سال ۱۸۸۶ نوشت: «سال گذشته تقريباً هيچ چيز به جز گل ها نكشيدم، بنابراين مي توانستم به استفاده از رنگ هايي به غير از خاكستري عادت كنم. ») ضربات قلم موهاي امپرسيونيست و «نقطه چين هاي» پوئن تيليست را آزمود. يك گالري باشكوه در اين نمايشگاه «قايق ها در ساحل» اثر مونه را با «راه جنگلي» نقطه نقطه ون گوگ و ديدگاه تقريباً يكسان سينياك و ون گوگ از «بلوار كليشي» جور كرده است.
نمايشگاه با ذوق و سليقه دكوراتور داخلي تيري دسپون، همراه با مدل كارگاه كوچك ون گوگ در آرلز، با تصاوير ژاپني بر ديوارهايش، چيده شده است. به نظر مي رسد كه به عنوان نمايشگاه اختصاصي در مورد ون گوگ كوتاهي شده است؛ اما مجموعه دائمي و بي نظير موزه فقط يك پله برقي است و بيرون از آنجا يك اتوبوس فضايي سفري يك ساعت و نيمه به موزه كرولر ـ مولر در اوترلو را ميسر مي سازد؛ كه دوباره مجموعه ۹۳ نقاشي و نيمي از ۱۸۳ طراحي ون گوگ را (بدون اين كه هيچ موردي داشته باشد) براي اولين بار، به همراه تعدادي اثر جالب كه هم اكنون رسماً تقلبي شناخته شده اند، به نمايش گذاشته اند. اين هم ممكن است لبخند مرموز داوينچي را بر لبان ون گوگ بنشاند.
تايم، سوم مارس ۰۲۰۳

رضا جلالي
اوايل اسفند ماه سال گذشته نمايشگاهي از آثار تصويري و شبه عكس فرشيد مثقالي در گالري راه ابريشم برگزار شد.
بايد اعتراف كنم وقتي از برپايي نمايشگاه عكسي آن هم توسط فرشيد مثقالي باخبر شدم، باور نداشتم كه درست شنيده باشم، چرا كه در ذهنم مابين فرشيد مثقالي و عكس آن هم به شكل يك فعاليت مستقل هيچ سنخيت و تطابقي وجود نداشت و زماني كه با آثار برخورد كردم، متوجه درستي اين عقيده شدم چرا كه نمايشگاه حاضر در واقع تصاوير گرافيكي هستند كه حاصل كارهاي گرافيكي و كامپيوتري بر روي عكس هايي بسيار معمولي و اين تكنيك هاي كار شده بر روي عكس ها هستند كه جلوه خاصي براي آنها پديد آورده اند.
آثاري در قطع هاي مختلف كه همين امر باعث شده مخاطب در ارتباط برقرار كردن به نوعي دچار سردرگمي شود. تصوير ابتدايي نمايشگاه اشاره به يك زوج عروس و داماد دارد كه در پهنه اي تيره توسط دو سطح مشكي در پايين اثر و آبي در گوشه سمت چپ بالايي محصور شده اند و بيشتر يادآوري نقبي به خاطرات گذشته هستند. شروعي كهنه و قديمي كه از پس هجمه هاي رنگي همراه با القاي فضاي متفاوت سر برآورده اند. سطح مشكي در اين اثر به نوعي اشاره به روند از ياد رفتن خاطره ها در حيطه نيستي اشاره دارد هر چند از سويي ديگر با سطح آبي رنگ نقطه رهايي بر آن متصور شده اند تا همچنان ارتباط مابين آثار حفظ شود. آثار بعدي تا آنجا كه به تصوير فرشته گون زني مي رسند، بيابان ها، سايه هاي انساني و حيواني را نشان مي دهد. نوعي خلأ پس از وصل و در واقع در آستانه پيدايش كه تصوير زني فرشته گون آن را تكميل مي كند. پنداري هنرمند قصد داشته با نگاهي شاعرانه و دلگير پيدايش انسان و هستي را به تصوير كشد.
اين تصوير شديداً يادآور فيلم «بر فراز آسمان برلين» ساخته ويم وندرس است. فرشتگاني كه به سبب عشقي زميني و مادي از شان خود نزول مي كنند و در ورطه اي گيج و مبهم پاي به جهان حاضر مي گذارند و «بودن» را تجربه اي ديگر آغاز مي كنند.
در ادامه آثار نمايشگاه همگي به سوژه هايي انساني يا در رابطه با آن مي پردازند. تصوير بعدي كه در نمايشگاه ارائه شده برخلاف اثر اوليه به جدايي اين زوج اشاره دارد. شبحي از يك زن و مرد كه خطوطي تهديدگر و به رنگ قرمز سعي در مطرح كردن اشاراتي خلاف آنچه كه پيش از اين بيان شده دارند. و در ادامه باقي آثار براي طرح تنهايي صحه مي گذارند و جالب آنكه از اين پس بر طبق يك روال كلي بيشتر آثار از پشت انسان ها را به تصوير كشيده اند. موجوديت پديده اي به اسم انسان در اين نمايشگاه داراي هويت مستقل يا شناخته شده اي نيست. آدم ها هر كجا كه هستند حتي در جمع، تنهايي و غريبي بر فضايشان احاطه دارد، تنهايي اي كه چون امري گريزناپذير و تهديدكننده آن روياهاي اوليه و خام انسان ها از حضور بر عرصه هستي است. مثقالي با اشاراتي ظريف قصد دارد اين حلول روح زندگي و عشق در فرشتگان را فريب زيركانه اي قلمداد كند، نيرنگي كه باعث شد آنها بال هايشان را در سيطره توهم هايي پوچ و توخالي از دست بدهند و پاي بر زمين سفت واقعيت بگذارند، جايي كه حقيقت ها هر روز قرباني تيغ تيز واقعيت ها مي شود و روياهاي ما را زير سوال مي برند.
مابين تصاوير موجود در اين نمايشگاه هستند آثاري و كلماتي كه به لاتين نوشته شده اند و همچون يك عنصر گرافيكي بر آنها خودنمايي مي كنند.
در وهله اول ممكن است مخاطب با سبقه اي كه از هنرمند در ذهن دارد تصور كند تصوير فوق اثر بي ارزشي در حد يك پوستر است كه جايگاه خاصي در اين نمايشگاه ندارد، اما با توجه به مكان جاي گيري اين تصاوير و كلماتي كه بدان اشاره مي كنند، مي شود كاركردي فراتر از آنچه هست را براي اين چند اثر متصور شد.
در نهايت تصاوير ختم به چند تصوير مبهم و آخرين حضور انسان مي شوند. آثار مبهم كه به هيچ اشاره دارند و در پايان به صورتي دفورمه شده از يك انسان ختم مي شوند. پاياني بر يك شروع كه از وضوح و شخصيت هاي واقعي به انساني تنها و نامشخص ختم مي شود. پنداري انساني و يا موجودي كه پيش از كسب هويت آدمي فرشته اي بوده در پهنه گيتي خليده شده و به جايي كه ديگر هويت مستقلي نمي شود براي آن يافت. اما نمايشگاه حاضر ضعف هايي هم دارد كه گاهي اوقات زبان برخوردي تصاوير ارائه شده را دچار لكنت مي كند.
اولين نكته همان طور كه پيش از اين اشاره شد تفاوت قطع آثار با يكديگر و همچنين ارائه بعضي از آثار با پاسپارتو و در قاب عكس است در حالي كه آثار برجسته نمايشگاه پرينت هايي متري هستند بدون قاب (البته تمامي آثار پرينت ليزري هستند) و كليت آثار به هيچ وجه چنين برخوردي را براي مخاطب توجيه نمي كنند. از سويي ديگر از تصوير ۲۶ تا ۳۸ كه در اتاقي به صورت مجزا ارائه شده اند خود مقوله اي ديگر است.
آثاري كه بعضاً تكرار آثار ارائه شده و گاهي نيز آثار بي ارتباط و حتي ضعيف تر از ديگر تصاوير هستند آن هم در ابعادي كه متاسفانه شديداً كوچك است و بيشتر نمايش اتودهايي ناقص از كليت نمايشگاه به نظر مي آيند. به هر حال ارائه اي اين چنين جذاب در ابتداي نمايشگاه هيچ سنخيتي با مواردي كه ذكر شد ندارد و بيشتر باعث مي شود كه مخاطب از آثار فاصله گرفته و ذهنش مخدوش شود.
فرشيد مثقالي در پاسخ به اين سوال كه چرا عكس يا تصاويري اينچنيني را به عنوان مديوم انتخاب كرده مي گويد: مهم ترين نكته اي كه بايد در ابتدا به آن اشاره كنم آن است كه من آدم تجربه گري هستم و در برخورد با مدياهاي مختلف حساسيت و اشتياقي در من به وجود مي آيد كه از آن استفاده كنم.
ثبت تصاوير اين مجموعه در شكل عكس را حدوداً از ۱۰ تا ۱۲ سال پيش آغاز كردم، كه ۲ سال هم بيشتر طول نكشيد و متعلق به دوره اي بود كه براي اولين بار با كامپيوتر برخورد كرده بودم، حضور اين ابزارهاي تازه در عرصه گرافيك برايم بسيار جذاب بود. يادم هست نمايشگاهي در سانفرانسيسكو بود كه يك آقايي توسط همين ابزار تصوير پنجره اي را عيناً كپي و در جاي ديگر از آن استفاده كرد. اين موضوع برايم شديداً جذاب بود. آن زمان طي سفرهايم تعدادي عكس هاي معمولي تهيه و بعد فكر كردم مي شود با آنها تجربه اي انجام داد و جالب آنكه ما پرينتر يا پلاترهايي با اين كيفيت نداشتيم و مجبور بوديم تصاوير را پس از اتمام كار تبديل به نگاتيو كرده و مثل يك عكس آن را چاپ كنيم چون تنها راه بود و اينها همه حاصل تنها يك تجربه گري صرف است كه پس از چندي هم متوقف شد. وي در پاسخ پرسش ديگري مبني بر اينكه تا چه حدي براي آثارش وجهه هنري قائل است مي گويد: حس تجربه كردن براي من دليل اوليه بود كه آنها را خلق كنم و بيشتر تصاوير موجود را نقاشي مي دانم تا عكاسي، هر چند در خلق آنها از ماده اي اوليه به اسم عكس استفاده شد كه با ابزار كامپيوتري بر روي آن عملياتي صورت گرفته است، اما زماني كه بر روي آنها كار مي كردم آنها را تابلوي نقاشي مي دانستم و نه چيز ديگر.
و اين بازي هاي وضوح، عدم وضوح يا كنتراست هاي تيره روشن بيشتر مد نظرم بوده، اما معناي ادبياتي آنچناني كه شما مي گوييد را نسبت به يك معناي حسي براي اين تصاوير كمتر قائلم و در واقع آثار فوق يك حس لحظه هستند مثل آن نوشته ها كه من فقط در لحظه احساس كردم اين تصوير يك چيزي كم دارد و آن گاه حضور آن كلمات باعث تكميل كار شده است اصولاً آدم غريزي هستم كه بي ترديد در شرايط موجود بعضي چيزها دستخوش تغيير مي شود. اينكه چيدمان و گزينش آثار نيز از روال خاص منطقي برخوردار بوده اند يا اينكه آن هم به طريقه حسي صورت گرفته پرسش ديگري بود كه مثقالي به آن پاسخ گفت: البته روال خاصي دنبال شده و بيش از هر چيز سعي بر انتخاب آثار فيگوراتيو در اين نمايشگاه بود.
و تمام اين ها عكس هاي بسيار ساده سفري بوده اند كه با ذهنيت نهايي آن و استفاده از كامپيوتر گرفته شده اند حتي گاهي بعضي از آثار چند ورسيون داشته اند كه روي آنها كار شده و البته خيلي از كارها به ظاهر تكراري هستند اما عيناً آنها نيستند بلكه اتودهايي از يكديگرند. عكس به هر حال داراي انرژي است كه قطع مورد استفاده باعث تغيير تاثير آن مي شود و مسلماً اگر اين كارها در قطع كوچك ارائه شوند آن اثر لازم را بر مخاطب ندارند. در نهايت تصاوير موجود در اندازه هاي مختلف آزمايش شدند تا ببينيم چه قطعي بهتر است و تا حدي هم محدوديت فضاي نمايشگاه باعث شد كه قطع آنها متغير باشد و به هر حال از اين لحاظ شرايطي بر من حاكم بود كه سعي كردم با آن مدارا كنم. همچنين ما كاغذ سياه و سفيدي در اين ابعاد نداريم، به همين خاطر مجبور بوديم همه عكس هاي در ابعاد بزرگ را چاپ ديجيتال كنيم كه اين هم خود به نوعي محدوديت ايجاد مي كرد.

سام فرزانه
۱ امام حسين (ع) قصد سفر به كوفه دارد. بايد از بيابان
بگذرد و در چندين مرحله نياز به ساخت پل هايي براي عبور سپاهيان امام است.سازنده اي از ياران امام با همسر و شاگردش جلوتر از امام به سوي كوفه مي روند تا با ساخت پل مسير را هموار كنند. از سوي ديگر سپاهيان يزيد پس از رسيدن امام و يارانش به نزديكي كوفه راه بازگشت را به آنها مي بندند. و در نتيجه واقعه عاشورا رخ مي دهد. پل ساز و همسر باردار و شاگردش همراه برخي كه در سپاه امام هستند شبانه كربلا را ترك مي گويند. فرار پل ساز سبب كشته شدن زن، فرزند و شاگردش مي شود. از سوي ديگر پل ساز در چنگال منتقم و همراه جلادش مي افتد. منتقم سعي دارد با محاكمه صحرايي پل ساز سر او را از بدنش جدا كند كه با دليل و برهان هاي پل ساز از اين كار منصرف مي شود. اما پس از چندي كه از پل ساز مي خواهند تا از كشته شدگان پلي بسازد، او به مرگ فكر مي كند.
۲ هر چند داستان نمايشنامه پل خطي است و روايت
آن به قصه نزديك است اما نويسنده توانسته با رفت و آمدهاي زماني مخاطب را براي همراهي با كار نگه دارد. زمان حال نمايش آن زمان است كه پل ساز زير شمشير منتقم است و منتظر آنكه از دنيا برود.
۳ اگر نمايش «مجلس نامه» نوشته و كار «محمد
رحمانيان» را ديده باشيد حتماً به خاطر داريد كه تم اصلي آن نمايش قرباني شدن هنرمندها در مجلس عزا و عروسي بود. حال در نمايش پل اين اتفاق براي يك دانشمند روي داده است و از طرفي دشمنان امام هم او را به كارهايي وامي دارند كه چندان تمايلي به انجام آنها ندارد. همسر و فرزند را يكجا از دست مي دهد و حتي براي رهايي از اين دنيا محاكمه كنندگانش او را نمي كشند.
۴ رحمانيان در مقام نويسنده و بعدتر رحمانيان و
حبيب رضايي در مقام كارگردان تنها به رفت و آمدهاي زماني نمايشنامه اكتفا نكرده اند. نمايش آنها به چيزهاي ديگري براي جذاب شدن نياز داشت. پس خطيبي بر بالاي چهارپايه بزرگي مي رود تا هر شب با مداحي بخش هاي مختلف داستان را به هم پيوند بزند. آن طور كه نويسنده مي گويد اين بخش هاي مداحي را از يك كتاب مذهبي معتبربرداشته است و آن را جابه جاي نمايش استفاده كرده است. اين آوازها در اين نمايش چند كاركرد دارند. يكم آنكه برخي از صحنه ها را پيشاپيش به شعر بازگو مي كنند و در برخي ديگر از صحنه ها با اين اشعار تفاوت روايت نويسنده نمايش با نويسنده آن كتاب مذهبي معلوم مي شود. دوم آنكه با صداي دلنشين آقاي «تكاپو» تماشاگر ناخودآگاه وارد فضاي مورد نظر كارگردان مي شود و برايش تداعي معاني چون تعزيه و دهه عاشورا فراهم مي شود. سوم آنكه بسياري از رفت و آمدهاي دكور كه زمان بر است با اين تمهيد براي تماشاگر به منزله قطع و وصل نمايش به حساب نمي آيد.
۵ درست روبه روي جايگاه خطيب بازي ساز (يا
شايد بهتر باشد بنويسيم نوازنده سازهاي كوبه اي) نشسته است. او نيز شاهد بازي است و در جابه جاي نمايش بسته به حال و هواي آن با سازهاي كوبه اي متفاوتي كه در اختيار دارد صداها و ريتم هاي موردنظر آن صحنه را مي سازد. از سوي ديگر با استفاده از برخي از اشياء به درك آنچه بازيگران مي كنند كمك مي كند. مثلاً اگر جايي توماري خوانده مي شود بازيگر دستانش در فضا باز است و تومار در دستان بازي ساز (نوازنده) قرار دارد. تمام اسباب و وسايل صحنه پيش نوازنده (بازي ساز) است. به اين ترتيب در يك صحنه كه شما مشغول تماشاي حرف ها و حركات هنرپيشه ها هستيد، بايد بازي ساز را هم نگاه كنيد تا بخشي از مفهوم را از دست ندهيد.
۶ دكور نمايش پلي فلزي است كه با گذشت بيست
دقيقه (شايد هم كمتر) از شروع نمايش جلو مي آيد، باز مي شود و دو طرف سالن چهار سو را به هم وصل مي كند. پل آن قدر ارتفاع دارد كه بازيگران با كمي سر خم كردن از زير آن پل گذر كنند. دو اسب فلزي چرخ دار به همراه يك سكوي چرخ دار نيز بر صحنه قرار دارند. بزرگي پل و باقي اجزاي دكور در كنار تعداد زياد بازيگران سبب شده كه محيط درهم وبرهمي روي صحنه وجود داشته باشد. چرا پلي با چنين عظمتي را حذف نكرده و به جاي آن از چيز ساده تري استفاده نشده و همين طور درباره اسب ها. مسئله اي است كه به كارگردان ربط دارد اما نتيجه آن چيزي است كه ما مي بينيم اندكي شلوغي و اندكي ترس و وحشت از برخورد سري با آن همه آهن موجود. حضور پل ساز به عنوان شخصيت اول اين نمايش روي طراحي ها تاثير گذاشته است تمام دكور به همراه فرم يقه لباس ها و. . . همگي داراي شكل هندسي هستند.