فیلم «میگرن» نتیجه‌ى تجربیاتى است که از حضور در پشت صحنه‌ى فیلم‌هاى سینمایى و ساختن فیلم‌هاى کوتاه، مستند و تله‌فیلم‌هایش به‌دست آورده و البته به گفته‌ى خودش حاصل دغدغه‌هایى است که شجاعى‌فرد پیش از این، آن‌ها را به داستان تبدیل کرده بود.
او از سال 80 به‌عنوان اولین زنى که در سینماى ایران «تراولینگ» و «فوکوس» انجام مى‌داده در گروه فیلم‌بردارى فیلم‌هاى سینمایى به‌طور جدى پشت دوربین قرار گرفته است. به‌بهانه‌ى اکران فیلم میگرن، با او و درباره‌ى نگاهش به فیلم‌سازى گفت‌وگو مى‌کنیم.
شما کارتان را در سینما از پشت‌صحنه شروع کردید؛ چه شد که در نهایت به سمت کارگردانى آمدید؟
رشته‌ى تحصیلى من، مترجمى زبان انگلیسى بود که البته ربطى به کارگردانى نداشت. اما چون به سینما علاقه داشتم، از همان زمان دنبال این بودم که چه‌طور مى‌توانم وارد حوزه‌ى کارگردانى بشوم. به من گفتند که باید پله‌پله شروع کنی، سر صحنه حضور داشته باشى و یاد بگیرى و بقیه‌اش هم برمىگردد به استعداد و سماجت و پیگیرى خودت. به همین ترتیب با گریم شروع کردم؛ بعد منشى‌صحنه شدم، دستیار کارگردان و برنامه‌ریز شدم و در نهایت عضو رسمى کانون دستیاران و برنامه‌ریزان خانه‌ى سینما شدم. در همان زمان، فیلم‌نامه‌نویسى هم مى‌کردم و یکى از فیلم‌نامه‌هایم در مسابقه‌هاى سینماى جوان، جایزه گرفت.
آن را به‌عنوان اولین فیلم کوتاه داستانى‌ام ساختم و بعد از ساختن چند فیلم کوتاه، تله‌فیلم‌هایم را شروع کردم. از یک مقطعى اعلام کردم دیگر دستیارى هم نمى‌کنم و وارد گروه فیلم‌بردارى شدم. مى‌خواستم موقعیت دوربین، نور و متعلقاتش را خوب بشناسم تا براى حوزه‌ى کارگردانى به کارم بیاید. از سال 80 کار در گروه فیلم‌بردارى را شروع کردم و دقیقاً تا قبل از فیلم «میگرن»، در این حرفه مشغول بودم.
ایده‌ى اولیه و شخصیت‌هایى که در فیلم میگرن هستند، چه‌طور در ذهن شما شکل گرفت؟
میگرن یک فیلم اجتماعى است و طبیعى است که براى نوشتن یک فیلم اجتماعی، آدم نگاه موشکافانه‌ترى به اطرافش دارد. درواقع ایده‌ى میگرن از زندگى روزمره و موقعیت‌هایى که در اطرافم مى‌بینم از سطح شهر گرفته تا همسایه‌ها و آدم‌هاى دور و برم به وجود آمد. ترکیب همه‌ى این‌ها به من ایده داد و آن‌ها را روى قصه‌اى که مى‌خواستم به فیلم تبدیلش کنم، متمرکز کردم.
شما به مشکلات متعددى از جامعه در فیلمتان اشاره مى‌کنید، ولى وارد جزئیات نمى‌شوید. چرا عمیق‌تر به این موضوعات نپرداخته‌اید؟
چون قرار نیست من با فیلم دستورالعمل صادر کنم یا راه‌کار عملى ارائه دهم. وقتى یک سرى دغدغه داری، با توجه و تمرکز روى همان دغدغه‌ها مواردى پیدا مى‌کنى و فیلم‌نامه‌ات را مى‌نویسى. براى من همین اشاره به دغدغه‌ها و مواردى که مشکلات دوروبرمان را در بر مى‌گیرد به شکل روایتى که در میگرن مى‌بینید مهم بود وگرنه قصد من این نبوده است که هر کدامشان را به این شکل باز کنم که حالا اگر دچار هر کدام از این گرفتارى‌ها شدیم، چه‌طور عمل کنیم. فکر مى‌کنم هنر جایگاهش این نیست. من نشان داده‌ام که این مشکلات مى‌توانند آدم‌ها را خسته کنند و اشاره کرده‌ام که این خستگى‌ها ناشى از چیست. حالا این‌که چه‌طور خستگى‌هایمان را رفع کنیم، برمىگردد به جنس زندگى و نوع نگاه آدم.
بعضى از منتقدان فیلم شما را زنانه توصیف مى‌کنند. این مثل تعبیرى است که در مورد داستان‌هایى هم که نویسنده‌‌ى آن‌ها زنان هستند، به کار مى‌رود. با این تعبیر موافقید؟
منتقدان یک‌خرده درگیر این بودند که فیلم «فمنیست» است یا نه، اما خودشان به این باور رسیدند که فمنیست نیست، با این‌که محوریت قصه‌هاى من زنان هستند. در واقع اگر شخصیت‌هاى مرد فیلم را بیرون بکشیم، قصه‌هایشان بى‌معنى مى‌شود. بله، این فیلم زنانه است به این دلیل که از نگاه زنان مسائل را بررسى مى‌کند اما بین زن‌ها و مردها، خط‌کشى نمى‌کند.
خیلى از زنان نویسنده در داستان‌هایشان یک ریتم مشخص دارند و به موضوع‌هاى مشخص مى‌پردازند. چون همه‌ى ما زنان، من، شما و هر خانم دیگرى در هر سطحى از اجتماع دوره‌ا‌ى را طى مى‌کنیم که تجربه‌هاى مشترکى را از سر مى‌گذرانیم و این تجربه‌هاى مشترک در منِ فیلم‌ساز تبدیل به یک فیلم مى‌شود و درمورد نویسنده‌ها تبدیل به یک کتاب. این تفاوتى با داستان‌هاى مردانه ندارد، فقط راوى آن‌ها متفاوت است.
به‌نظر شما چرا چنین برداشتى از این آثار مى‌شود؟
چون ما عادت نداریم زندگى روزمره را به تصویر بکشیم. سینماى ما عادت کرده یک قصه تعریف کند، با یک اتفاق خاص، هیجانى به آن بدهد و داستانش حتماً یک قهرمان، یک فراز، یک فرود، اول، وسط و آخر داشته باشد. ما سال‌هاست به سینمایى عادت کرده‌ایم که آدم بد و آدم خوب دارد و با قصه‌اى پیش برود، اما روزمرگى هیچ قصه‌اى ندارد و وقتى قرار باشد آن را به تصویر بکشید، معلوم است که مورد انتقاد خیلى‌ها قرار مى‌گیرد. چون وقتى قصه ندارى و فقط مى‌خواهى خستگى و کش‌دارى را به بیننده‌ات القا کنى، چیزى در چنته ندارى و به تصویر کشیدنش به مراتب خیلى سخت‌تر است.
ضمن این‌که ما به هرحال دسته‌بندى تماشاگر داریم. قرار نیست همه فقط به تماشاگر عام فکر کنند. ما تماشاگرانى داریم که کمى عمیق‌تر فکر مى‌کنند، دنیا را رنگ دیگرى مى‌بینند و طور دیگرى با آن روبه‌رو مى‌شوند. در نتیجه آن‌ها کاملاً مى‌توانند متوجه شوند که کش‌دار بودن پلان‌ها، نَفْس روزمرگى است. این سینما مى‌تواند مورد علاقه‌‌ى خیلى‌ها نباشد، مگر این‌که با ادبیات بیش‌تر سروکار داشته باشند، با روزمرگى کمى بیش‌تر درگیر شده باشند و فقط دنبال انتهاى قصه نباشند. این جنس سینما مخاطب خودش را خواهد داشت.
اگر مخاطب‌هاى عادى‌تر بپرسند که اصلاً چه لزومى دارد ما به روزمرگى بپردازیم وقتى هیچ قصه‌اى در آن نیست؟ یا چرا باید کتابى را به این شکل بخوانیم یا فیلمى را با این مضمون ببینیم چه؟
ما در هر عصرى چه در ادبیات چه در انواع هنرها تحول و پیشرفت داشته‌ایم. مثلاً در سبک‌هاى نقاشى هرگز از ابتدا پست‌مدرن وجود نداشته؛ ادبیات کلاسیک کم‌کم آمده و رسیده به «مینى‌مالیسم»، یا شعر کلاسیک ما کم‌کم به شعر نو رسیده است. زمانى ما شعر را غزل و قصیده مى‌دانستیم، ولى نیما در زمانه‌ى خودش نشان داد، شعر فقط غزل و قصیده نیست. مى‌‌خواهم بگویم همین مسیر را در سینما هم دنبال مى‌کنیم. ما سینماى کلاسیک را به‌عنوان پایه قبول کرده‌ایم و همه‌ى ما سینما را از سینماى کلاسیک شناخته‌ایم و دوستش داریم. اما حالا ساختارشکنى شروع شده و همیشه براى کسانى که قرار است این قدم‌ها را بردارند، کار سخت‌تر است.
براى این‌که باید بیش‌تر تجربه کنند و آن‌قدر فیلم بسازند که در آن زمینه، ماهر شوند. مثل این مى‌ماند که شما بپرسید چرا قبلاً اینترنت نبوده و حالا هست؟ حالا عصر پیشرفت «مدرنیسم» است و سینماى ما هم دارد به سمت روایت مدرن و هرچه واقعى‌‌تر عمل کردن مى‌رود. «رئالیسم» در خودش روزمرگى دارد و نمى‌توان روزمرگى را از آن جدا کرد. اگر آن را جدا کنید، «درام» و «ملودرام» و «کلاسیک» و... ساخته‌اید و ژانرى را برایش تعریف کرده‌اید. در نتیجه هر نوع پیشرفت و هر تغییرى براى دوره‌‌ى خودش نیاز است، هرچند که ممکن است درک نشود و در درازمدت خودش را نشان دهد. این تغییر در سینماى ما دارد خودش را نشان مى‌دهد. شاید از چند سال قبل به این‌طرف با کارهاى «اصغر فرهادی»، جوان‌هایى مثل «سامان سالور» و «عبدالرضا کاهانى» و... دارند به سمت این سینما مى‌روند. سینمایى که خاستگاه خودش را دارد و جایگاهش را هم پیدا خواهد کرد.
«میگرن» به‌عنوان اولین فیلم بلندتان، چه سختى‌هایى برایتان داشت؟
فیلم‌سازى پروسه‌اى وحشتناک و عذاب‌آور است. از زمانى که مى‌خواهى فیلم‌نامه را براى تصویب بنویسی، نامه‌نگارى‌ها، قرار با مدیران، جلسه‌هاى متعدد، پیدا کردن تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار. کلاً دوندگى‌هاى راحتى نیست؛ چه کار اولت باشد، چه نباشد و شما تمام انرژى‌ات را قبل از این‌که به کار برسى از دست داده‌اى و اگر خانم هم باشی، همه‌ى این‌ها دو برابر است. چون باید خیلى موارد دیگر را هم رعایت بکنى. میگرن هم از این قاعده جدا نبوده و حدود چهار پنج سال دوندگى داشتم تا بتوانم به کار حرفه‌اى سینمایى برسم. اما زمانى که ما تمام این مراحل را پشت سر گذاشتیم و به مرحله‌ى فیلم‌بردارى رسیدیم، کار، بسیار ایده‌آل جلو رفت.
یکى از جذابیت‌هاى فیلم میگرن حضور بازیگران حرفه‌اى و چهره‌هاى سرشناس در آن است. چه‌طور در اولین فیلم بلند، به این ترکیب بازیگران رسیدید؟
اولین چیزى که براى بازیگرها اهمیت دارد تا بازى در یک فیلم را بپذیرند، فیلم‌نامه است. زمان نگارش به تک‌تک این دوستان فکر کرده بودم و امیدوار بودم وقتى کار را برایشان مى‌فرستم، همه‌شان دوست داشته باشند، سر کار دیگرى نباشند و بپذیرند. وقتى آن‌ها فیلم‌نامه را خواندند، نه تنها راغب بودند، بلکه اصرار داشتند این تیم جمع شود و این کار ساخته شود. چون معتقد بودند یک کار فرهنگى است و سطح خوبى خواهد داشت. بنابراین من در ابتدا به وسیله‌ى فیلم‌نامه، توانستم همه را دور هم جمع کنم. اما بعدش باید اعتماد بازیگران را جلب مى‌کردم، این‌که از آن‌ها چه نوع بازى‌ای، چه شخصیتى و در چه ساختارى مى‌‌خواهم و این برمى‌گشت به تجربه‌هایى که من در آن 15 سالى که در سینما کار کرده‌ام، قطعاً باید به آن مى‌رسیدم تا این جسارت را داشته باشم و بروم یک فیلم سینمایى با نگاتیو 35 میلى‌مترى بسازم. همه‌ى این اتفاق‌ها خوب بود. هم توانستم اعتماد آن‌ها را جلب کنم، هم بازیگرها کار را دوست داشتند و انرژى گذاشتند و همه‌چیز خوب پیش رفت.
به نظر مى‌آید که رابطه‌تان با ادبیات خیلى خوب باشد. چه‌قدر به نوشتن علاقه دارید؟
ادبیات براى من مثل شام و ناهار است. یعنى اگر کتاب نخوانم، احساس کمبود مى‌کنم. دلیلش این است که پدر و مادرم نویسنده هستند. در خانه‌ى ما جمع‌هاى فرهنگی، جلسات نقد، شعرخوانى و داستان‌خوانى تشکیل مى‌شد و بزرگان ادبیات دورهم جمع مى‌شدند. من از بچگى گوشم به شعر و داستان آشنا بود و همیشه اولین نوشته‌هایم را پدر و مادرم و همین دوستان مى‌خواندند. این باعث شد من هرگز از خواندن و نوشتن فاصله نگیرم.
من ادبیات را بیش‌تر از سینما دوست دارم، چون هم صادق‌تر است و هم دست آدم را باز مى‌گذارد. چون معمولاً قلم از تصویر قوى‌تر است و محدودیت‌هاى کم‌ترى هم دارد. چیزى که شما مى‌نویسى به همان زیبایى نمى‌توانى آن را به تصویر بکشى و شکل دیگرى باید به آن بدهى.
در این فرآیند داستان‌نویسی، کى متوجه مىشوید که مى‌خواهید آن را به فیلم تبدیل کنید؟
کاملاً حسى است. چون هر داستانى قابلیت تبدیل‌شدن به فیلم را ندارد. ما فیلم‌هاى قصه‌گو را بیش‌تر مى‌پسندیم، اما بعضى وقت‌ها در داستان نکته‌ها آن‌قدر ریز هستند که اگر آن را به تصویر بکشید، متهم مىشوید که اصلاً چرا این فیلم را ساخته‌اید. این خود داستان است که برایت مشخص مى‌کند چه‌قدر مى‌تواند تصویرسازى‌اش درست باشد.
بعضى‌چیزها در کلام قشنگ‌اند و بعضى چیزها را مى‌توانیم تصور کنیم. قطعاً داستان‌هایى که من تصویرشان را مى‌بینم، همان‌هایى هستند که به فیلم تبدیل مى‌شوند.
فیلم بعدى‌تان را کى مى‌سازید؟
فیلم‌نامه‌‌ى فیلم بعدى‌ام را داده‌ام، جواب مثبت اولیه را گرفته‌ام و روند تولیدش را از ابتداى سال آینده دنبال خواهم کرد. اما در این فاصله، کار مستند بلندى ساخته‌ام که آن را براى جشنواره‌ى امسال آماده مى‌کنیم. نامش «بوى سرب، عطر علف» است که به موضوع زندگى شهرى و روستایى مى‌پردازد و ماجرایش در شمال کشور مى‌‌گذرد. براى من سینمایى و مستند فرقى ندارد و من معتقدم بعد از میگرن، فیلم دومم را ساخته‌ام.
فیلم‌شناخت:
میگرن (1390)
نویسنده و کارگردان: مانلى شجاعى‌فرد
بازیگران: گوهر خیراندیش، سهیلا رضوى، افشین هاشمى، هنگامه قاضیانى، پانته‌آ بهرام، هدایت هاشمى، رضا کیانیان، نیکى نصیریان و...
خلاصه‌ى داستان: «میگرن» ماجراى یک آپارتمان چندطبقه است و آدم‌هایى که در آن زندگى مى‌کنند.