این اصطلاح با فلسفه مارکسیستی پیوند خورده و بر نظریه‌پردازان مارکسیست و چپگرای سینما تأثیر فراوانی داشته است.
دیالکتیک در فلسفه نوعی شیوه بررسی است. در شیوه سقراطی دو دیدگاه در جستجوی حقیقت، آن‌قدر با یکدیگر بحث و گفت‌وگو می‌کنند تا به اتفاق نظر برسند. این دستمایه اصلی و به عبارت بهتر، این فصول اصلی و مرکزی در خلق وحدت به وسیلة دو عنصر متضاد، یادآور مفهوم تاریخی هگل (G.W.F.Hegel) نیز هست. تاریخ بر اساس بینش هگل، حرکتی جهت‌دار و مرحله به مرحله است. هرتزی با آنتی تز خود تلاقی می‌کند و محصول آن سنتز است سنتز به مثابه محصول، بیشتر از مجموع دو اصل متضاد است. و بعداً به تز جدید مرحله دیالکتیکی بعدی تبدیل می‌شود.
دیالکتیک به وسیلة آرای مارکس و انگلس ژرف‌ترین تأثیرات را بر فرهنگ غرب گذاشته است. این افکار در حقیقت قرائت دوبارة نظریة هگل است. مارکسیسم بر اصل تضاد و پیشرفت حرکت تاریخ به سوی جامعه‌ای سوسیالیستی و نهایتاً یک آرمان شهر کمونیستی تکیه می‌کند. شرایط مادی وجود، سنگ‌پایة پیدایش جفت دیالکتیک است و به همین دلیل، مارکس این مفهوم تاریخی را ماتریالیسم دیالکتیک می‌نامد. در این برداشت، طرفین متخاصم در قالب قدرتمندان (اربابان فئودال و بورژواها) و ضعیفان (بردگان، خدمتکاران و کارگران) معرفی می‌شوند. پویایی تاریخ باعث می‌شود تا تاریخ به سوی هدفی والا حرکت کند. انقلاب‌ها در طول این حرکت به عنوان مراحلی برای پایان دادن به کشمکش‌ها رخ می‌دهند.
مکتب فرانکفورت بینش دیالکتیکی مارکس را به عنوان یک حرکت رو به جلو، به زیر سوال برد. مارکس معتقد بود، انسان به سوی تعقل و عقلانیت حرکت می‌کند و برای تغییر و پایان دادن به کشمکش در تلاش است.
در برخی از آثار فراساختارگرایان یا پساساختارگرایان، دیالکتیک در نهایت به کناری نهاده می‌شود و مفهوم پیشرفت مستقر در آن، تنها بخش این نظریه نیست که با بینش ژان بودریار (Jean Baudrillard) در قبال تاریخ سنخیت ندارد. دریافت بودریار از جامعه‌ای مجازی، امکان بروز هر رویداد و جنبشی را منتفی می‌سازد. هیچ نوع مقاومتی در این تلقی، قابل تصور نیست. جامعه، حس و ذائقه خود را برای پذیرش هر نوع تأثیرپذیری از رویدادها و عواطف از دست داده است و تمامی تصاویر و انگاره‌ها در آن ارزش یکسانی دارند و نه تنها نمی‌توان هیچ اثری از آنتی‌تز یافت، بلکه خود تز نیز نیروی کافی برای ابراز وجود ندارد.
بیشترین تأثیر اصول دیالکتیک بر سینما، به وسیلة آثار و فیلم‌های سرگئی ایزنشتاین (sergei Eisenstein) بوده است. ایزنشتاین با ارائه مونتاژ به عنوان یک هنر، نوعی زیبایی‌شناسی در سینما خلق کرد.
نویسندگان فیلم‌های شوروی زیبایی فیلم‌ها را بر مبنای مونتاژ می‌دیدند، تا جایی که لو کولشوف (Lev Kuleshov)، فیلمساز و معلم روس، مونتاژ را اصل و پایه سینما خواند. از نظر او، هنگامی که نماها در مونتاژ به یکدیگر متصل می‌شوند، کمپوزیسیونی شبیه سایر آثار هنری خلق می‌شود. ایزنشتاین از این ایده کولشوف استفاده کرد، ولی از سوی دیگر خاطرنشان ساخت که دیالکتیک عنصری مهم در مونتاژ است. دو تصویر متضاد با برش یه یکدیگر پیوند می‌خورند و در نتیجه یک ناهمخوانی به وجود می‌آید که هدف آن تحریک تماشاگر است. به این ترتیب، تصاویری که ذاتاً بی‌حرکت و از نظر سیاسی خنثی هستند، یک نیروی محرکه سیاسی می‌یابند و لذا می‌توان تماشاگران را با استفاده از این جذابیت سینما تحریک، هیجان‌زده و حتی مضطرب کرد. با اینکه هر نما در فیلم تصویری فیلمبرداری شده از چیزی است که در جهان واقعی وجود دارد، می‌توان با مونتاژ دیالکتیکی مفاهیم تجریدی و ذهنی را به طور ملموس و عینی نشان داد.
معروف‌ترین نمونه کاربرد این اصول را از سوی ایزنشتاین، می‌توان در مونتاژ سکانس پلکان اودیسه در فیلم رزمناو پوتمکین (۱۹۲۶) دید. قتل عام مردم به دست ارتش تزار برای فرو نشاندن آتش انقلاب، به صورت طبیعی فیلمبرداری نشده است، در عوض، عصاره این تجربه به وسیلة قابلیت‌های مونتاژ به بیننده منتقل می‌شود و به این ترتیب از این تکنیک برای خلق معنایی فراتر از آنچه محسوس است، استفاده شده است.
ایزنشتاین اصول مونتاژ دیالکتیک را در فیلم در نمودارهایی نشان داده است که در آنها حرکت به سوی کسب بینش سیاسی موج می‌زند. نمای پایین آمدن سربازان از پلکان به تصویر زنی که فریاد می‌کشد، برش می‌خورد و سنتز این برش، شناخت سرکوب است. این سنتز نیز به تز دیگری شکل می‌دهد که با تصاویر مردمی که از پلکان به پایین می‌شتابند ترکیب شده و سنتز بعدی را به وجود می‌آورد؛ یعنی سرکوب نیروهای مردمی. مجموعه‌ای از فضاهای متفاوت، ترکیب نماها و مدت زمانی که صحنه به طول می‌انجامد، در این سکانس پیچیده در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. این تمهید احساس اضطرار را به سکانس می‌افزاید، عناصر قدیمی را تجزیه می‌کند و حرکت فیلم که بیانگر محتوای سیاسی آن است، به سوی هدف نهایی که همان حرکت و کنش جمعی است، شکل می‌گیرد.
ایزنشتاین متوجه شد که بسیاری از تأثیرات سکانس اودیسه به عکس‌العمل در قبال سرعت مونتاژ و یا همذات‌پنداری عاطفی وابسته است. به همین دلیل سعی کرد مفهوم مونتاژ روشنفکرانه را از مونتاژ دیگر عناصر فیلم متمایز سازد.
در فیلم اکتبر (۱۹۲۸) او از تصاویری استفاده کرد که استعاره‌ها را در تقابل با یکدیگر قرار می‌داد؛ برای مثال قرار دادن یک طاوس در کنار یک مقام دولتی. طاوس در اینجا انتزاعی نیست، ولی نمی‌توان هیچ‌گونه منطق روایی برای آن یافت. با این حال می‌تواند کارکرد قدرت را به تصویر بکشد.
مرزهای صورت‌های گوناگون مونتاژ دیالکتیک محو و مبهم است. معنی ساده و نامبهم یک نما چیست؟ در چه نقطه‌ای نما برای نمایش چیزی دیگر به استعاره تبدیل می‌شود؟
منتقدان ایزنشتاین او را متهم به استفاده از شیوه‌های مکانیکی در سینما کرده‌اند. او با کنترل و مهار عکس‌العمل‌های ذهنی و عاطفی تماشاگران، امکان هرگونه فعالیتی خارج از رهنمودهای کارگردان را سلب می‌کند.
ایزنشتاین در انبوه نوشته‌های نظریه‌پردازانه‌اش از نزدیکی و قرابت سینما، به عنوان یک هنر، با ماتریالیسم دیالکتیک مارکس، و از اینکه چگونه این قرابت او را به مزایای کشمکش و تضاد هدایت کرده، سخن رانده است.
وی در مراحل بعدی زندگی‌اش برای به‌کارگیری دیگر عناصر فیلم ـ و نه فقط مونتاژ ـ در مونتاژ دیالکتیک از اصل تضاد استفاده کرد. او دربارة کاربرد کنتراست رنگ و موسیقی در این زمینه نیز تجربه‌هایی کسب کرد.
ایزنشتاین شیفته اصول دیالکتیک، تغییرات کیفی (انقلاب‌های مارکس) و کاربرد آنها در مسحور کردن تماشاگران بود. از نظر او، انباشت تغییرات کمی کوچک به پیدایش تغیر کیفی بزرگ در یک سیستم، شتاب می‌دهد.
ژاک امون (Jacque Aumont) (۱۹۸۷) این نکته را مطرح می‌سازد که برابرسازی زیبایی‌شناسی سینمایی با تاریخ دانش، از سوی ایزنشتاین، ثمرات تغییرات کیفی را به نابودی می‌کشاند: "چگونه می‌توان تماشاگران را برای فرو غلتیدن در فرایند تبدیل متن به پدیده‌ای کاملاً جدید تحریک کرد؟ چه چیزی کاملاً جدید به شمار می‌آید؟ پاسخ به این پرسش‌هاست که افق یک سینمای انقلابی را ترسیم می‌کند".
استفاده از اصولی چون تضاد در سینمای ایزنشتاین بر متفکرانی چون نوئل برچ (Noel Burch) (۱۹۷۳) تأثیر گذاشت. برچ تفاوت سینمای اولیه و کلاسیک را براساس تفاوت در نحوه درگیر ساختن تماشاگر با فیلم، طبقه‌بندی می‌کند. آنچه از تاریخ سینما که در این نوع ارزیابی مطالعه می‌شود، فیلم‌های منفرد و پتانسیل سیاسی آنها از منظر دیالکتیک نیست، بلکه کارکرد مثبت و منفی کل رسانه سینماست که در بستر تحقق تاریخی خاص آن مورد توجه قرار می‌گیرد.
بحث ارتباط بین همذات‌پنداری تماشاگران و یا بیگانگی آنها در نظریه فیلم، باعث احیای اصول دیالکتیک شد. این اصول در آثار نویسنده آلمانی، برتولت برشت، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر، فیلمنامه‌نویس و نظریه‌پرداز استفاده شده‌اند. برشت دیالکتیک تئاتری بسیار پرنفوذی را ارائه کرد که به تماشاگران بینش سیاسی می‌داد.
از نظر وی دو جنبه متضاد در نحوه مخاطب قرار دادن تماشاگران، یعنی شیوه دراماتیک (همذات‌پنداری با کاراکتر و شخصیت اصلی و توسعه خطی) و شیوه حماسی (توهم دراماتیک و برونگرا)، می‌توانند برای تماشاگران تئاتری را خلق کنند که هم سیاسی و هم لذت‌بخش باشد. تماشاگران به طرزی فعالانه در خلق سنتز ـ ناشی از این دو نحوه مخاطب قرار دادن ـ شرکت می‌کنند و در همین فرایند مشارکت است که نحوه قرائت تئاتر دنیای اجتماعی را می‌آموزند.
دانا پولان (Dana Polan) (۱۹۸۵) برای بحث درباره سیاست‌های مربوط به فیلم‌های خود- انعطافی (self-reflexive) از مفاهیم برتولت برشت استفاده می‌کند.
او با سیاست‌زدایی و فرموله کردن صورت‌های برشتی شالوده‌شکنی مخالفت می‌کند. سینما باید برشت سیاسی را در آغوش بگیرد، برتولت برشتی را که هم به لذت همذات‌پنداری تماشاگران می‌اندیشد و هم دغدغه تضادهای ظاهری را دارد. تماشاگر فقط هنگامی می‌تواند در بطن دنیای نمایشی قرار گیرد که بتواند پیام سیاسی آن را حس کند. تماشاگری که مجذوب دنیای خیالی نمایشی می‌شود، یاد می‌گیرد که دنیا (دنیای نمایشنامه و در امتداد آن دنیای بیرون) را به وسیله ساز و کارهای فاصله و مذاکره که به طرزی دیالکتیکی دنیای تخیلی موجود را متلاشی کرده است، بازسازی و به گونه‌ای دیگر نگاه کند.
تأکید بر تماشاگر فعال میراث دیالکتیک‌های سیاسی سینما و تئاتر است که طلیعه‌داران آن ایزنشتاین و برشت هستند. با این حال، در نهایت، ایده اصلی اصول دیالکتیک در هر نظامی که از روش شالوده‌شکنی بهره برده، زائد و اضافه است؛ زیرا شالوده‌شکنی تمام مفاهیم را تغییرپذیر و تاریخی می‌داند؛ به گونه‌ای که هر معنی در خود و برای سوژه خود تغییر می‌کند.
مسئله حرکت به جلو که در دیالکتیک مطرح می‌شود، هنگامی که پای حرکت چند جهتی و ثابت به میان می‌آید، از بین می‌رود و محلی از اعراب ندارد و این مشکلی است که کالین مک‌کابی (Colin Maccabe) در کتاب رئالیسم و سینما (۱۹۷۴) به آن اشاره کرده است.
مک‌کابی برای تغییر مفاهیم فراساختارگرایانه به موقعیت‌ها و مواضع تغییریابنده سوژه تلاش می‌کند. او همچنین برای اشاعه سینمایی که هم ساختارشکن و هم پیشرو است، بر تبلیغ تأکید می‌ورزد. اگر این ویرانگری و ساخت‌شکنی، بستر تکوین سوژه و انسجام یافتن آن را مورد پرسش قرار می‌دهد، چگونه می‌تواند از سیاست‌های جمعی، سیاسی و یا پیشروی صحبت کند؟
اصول دیالکتیک بر پایه تضادها و مسیرهای ثابت استوار است. اگر این اصول نتوانند به ما کمک کنند، باید برای استفاده از گفتمان فلسفی دنبال راه‌های جدید بگردیم و درباره مفهوم سیاست‌ها تعریفی جدید ارائه دهیم.
PETRA KUPPERS *