تلاش در فرم‌های کلاسیک نمایش، نظیر تئاتر ارسطویی بر این نکته متمرکز بود که با اصول رئالیسم دراماتیک (واقعگرایی نمایشی) به تماشاگر نزدیک شود و حتی تئاتر روشنگری بخش‌هایی از کارکردهای آموزشی خود را صرف برانگیختن حس ترحم و وحشت در تماشاگران کرد تا به این طریق پالایش و تزکیه ایجاد کند.
به همین دلیل، رویدادهای به نمایش در آمده در صحنه می‌بایست همانند رویدادهای واقعی، تأثیرات عاطفی بر می‌انگیختند.
اما از سوی دیگر، فرمالیست‌ها یا همان صورتگرایان روسی، به ویژه ویکتور شکلوسکی (Victor Shklovsky) (۱۹۶۵)، معتقد بودند چنین برداشتی که کاملاً به صورت عادت در آمده است، تنها به تعصب و تحجر می‌انجامد.
از دیدگاه او، کارکرد ادبیات و نمایش، آشنایی‌زدایی است برگردان انگلیسی واژه روسی oistranenie که عجیب‌سازی معنی می‌دهد).
شکلوسکی می‌گوید: عادت کردن، خیلی از چیزها، از جمله کار، لباس، مبلمان، همسر انسان و حتی ترس از جنگ را هم می‌بلعد. اگر زندگی پیچیده انسان‌ها به طرزی ناآگاهانه طی شود، انگار آنها اصلاً زندگی نکرده‌اند. هنر به این دلیل به وجود آمده است تا انسان بتواند زندگی را دوباره به دست آورد. هنر به وجود آمده است تا انسان اشیا و چیزها را حس، و سنگ را سنگی کند.» (Shklovsky ۱۹۶۵: ۱۲)
مکتب زبان‌شناسی پراگ بین اتم‌سازی، یعنی استفاده از زبان بدون جلب توجه به خود زبان، با پیش‌زمینه سازی زبان ـ استفاده از زبان به گونه‌ای که توجه به بیان جلب شود ـ تفاوت قائل می‌شود.
اما از دیگر سو، فرمالیست‌های روسی که به زبان به عنوان یک کل می‌نگریستند، تجارب زبان‌شناسانه و سبک‌شناسانه را به جای تعصبات سیاسی و ایدئولوژیک به چالش فرا خواندند.
با وجود شباهت مفهومی، برتولت برشت برای تئاتر حماسی پا را فراتر گذاشت و از طریق راه‌های دیگری جز منابع زبان‌شناسی استفاده کرد تا دکورهای سیاسی و اجتماعی نمایشنامه‌هایش برجسته و ناآشنا باشند. وی بین تئاتر نمایشی و تئاتر حماسی و تأثیر هر یک بر تماشاچی تمایز قائل شد.
در واقع تماشاگر تئاتر نمایشی می‌گوید: بله من همچنین تجربه‌ای داشته‌ام، درست مثل من، همین است، اوضاع هیچ وقت تغییر نخواهد کرد، درد و رنج این فرد، مرا هم تحت تأثیر قرار داد، این سرنوشت همه است، شاهکار بود، واقعاً هنر فوق‌العاده‌ای بود، آنها که گریه می‌کنند، من هم گریه می‌کنم و وقتی می‌خندند، من هم می‌خندم.
اما از دیگر سو، تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم، این راهش نیست، فوق‌العاده است، باورکردنی نیست، باید جلویش را گرفت، درد و رنج این فرد مرا هم تحت تأثیر قرار داد، این همه رنج ضرورتی ندارد، هنر فوق‌العاده‌ای است؛ هیچ چیز آشکاری در آن نیست، وقتی آنها گریه می‌کنند، من می‌خندم و هنگامی که آنها می‌خندند، من گریه می‌کنم.
برشت برای دستیابی به این فاصله روشنکفرانه بین تماشاگر و طرح داستان مجموعه‌ای از تأثیرات «وی» (V-effects) را به کار می‌گیرد (verfremdungs effekte). این تأثیرات، که به آنها تأثیرات «ای» (E-effects) نیز می‌گویند، در واقع مخفف عبارت estrangement effects است. او با وام گرفتن از تئاتر کلاسیک یونانی، از نقاب برای تبدیل شخصیت‌های منفرد به تیپ‌های یکسان و از همسرایی برای ارائه و تحلیل طرح داستان بهره برد.
نمایشنامه‌های او اپیزودیک هستند و غالباً پایانی ناتمام و غیر ارضا کننده دارند. هدف آشکار این پایان ناتمام این است که تماشاگر درگیر چالش شود و خودش به ناچار برای پایان داستان به حدس و گمان بپردازد؛ برای مثال، در این زمینه می‌توان به بانوی نیکدل سچوان (The Good person of Szechwan) اشاره کرد.
از آنجا که برای برتولت برشت فاصله تماشاگر از اکشن و درگیری در سوژة یک نمایشنامه، به طور همزمان وجود داشت، او از افکت‌هایی (تأثیراتی) چون تغییر کردن نمایش از موضع تماشاگر و یا از زاویه صحنه‌هایی که جلوی سن قرار می‌گیرند، برای فروپاشی چهارمین دیوار حائل بین تماشاگر و صحنه استفاده کرد.
او سبک بازیگری خاصی را ابداع کرد که بر تمایز و فاصله بین بازیگر و کاراکتر (شخصیت) تأکید داشت. از نظر برشت تشخیص این فاصله باعث می‌شود تا تماشاگر همیشه به تصنعی بودن شخصیت و رویدادهایی که می‌بیند، واقف باشد.
هدف همه این افکت‌ها شکستن یک توهم بود، توهمی که باعث شده بود، کارگران و فقرا تحت تأثیر ایدئولوژی خاصی ـ که تقدیر، آنان را محتوم تصویر می‌کرد ـ در فلاکت زندگی کنند.
برشت این زیبایی‌شناسی خود را از مارکسیسم گرفته بود. هر دو نوع فاصله‌گذاری، از ارزش خلق فضاهای ناآشنا، غریب و بیگانه مطلع هستند و به همین دلیل، این خطر وجود دارد که با تبدیل شدن به فرمولی استاندارد قدرت خود را از دست بدهند.
اگرچه تئاتر حماسی با مرگ برشت تا حدود زیادی به این بلا دچار شد، هنوز هر دو نوع فاصله‌گذاری جزو روش‌های مهم در کاوش‌های هنری و گفتمان‌های علمی به حساب می‌آیند.
صاحب‌نظران سینمایی غالباً کارهای ژان‌لوک گدار را به عنوان نمونه‌هایی اصیل، فاصله‌گذاری به حساب می‌آورند.
پیتر وولن (Peter Wollen) نمونه‌ای بارز را در مقاله‌اش تحت عنوان "گدار و ضد سینما" معرفی کرد. نمونه مورد بحث در آن، فیلم "نسیمی از شرق" بود (wind from East) که در سال ۱۹۷۰ ساخته شد.
Eva Vieth *