هگل زیبا؛ تأملی در آرای زیبایی‌شناسانه هگل

این تلقی از امر زیبا که بارزه فلسفه یونان باستان (جمهوری افلاطون) بود، در زیباشناسی عصر جدید اعتبار خود را از دست داده است. با پیدایش معارضه بین تفکر تجربه­گرایی و عقل­گرایی، شکاف میان زیبایی، نیکی و شناخت، وجاهت فلسفی یافت؛ امری که به نوبه خود بر تبیین و تعریف بعدی زیباشناسی سایه افکند. این نکته از قرن هجدهم طرف توجه نظریه­پردازان زیباشناسی قرار گرفت و محافل فلسفی به آن با دیده معضلی می‌نگریستند که آنان را دعوت به پاسخگویی به مسئله می­کرد. این توجه بیش از همه، در فلسفه آلمان پدیدار شد.
  
نظریات زیباشناسی کانت بدون واکنش نماند و نقدهایی را در محافل فلسفی و زیباشناسی نظری برانگیخت. یکی از منتقدان آن «یوهان گوتفریدفون هردر» (1803 ـ 1744) ـ متفکر آلمانی هم‌عصر کانت ـ بود. او در نوشته خود ـ Kalligone 1800 ـ به نقد «نقد قوه قضاوت» پرداخت و با تاکید بر جنبه محتوایی آثار هنری اعلام داشت که زیبایی هنری، ماهیت پدیده­ها را آشکار می­کند.

هردر، وجوب هنر را از نیازمندی­های اولیه انسان استنتاج کرد؛ ضمنا به این امر بی‌توجه نماند که کانت بر نقش عاملی ذهنی در مقابل استدلال مادی - عینی علوم تاکید کرده است که زمینه­ساز ذهنی­گری در پهنه فلسفه نظری شده است.

استدلال اساسی او در این‌باره در نقد کانت، معطوف به طبیعت و عینیت مادی نبود بلکه متوجه تحول تاریخی و اجتماعی بود. در واقع، هردر به دوگانگی بین طبیعت از یک‌سو و تحولات اجتماعی از سوی دیگر توجه داشت که این امر یک تضاد جدید در رویکرد به مسائل زیباشناسی بود که بیشتر در قرن نوزدهم طرف توجه قرار گرفت.

هردر از اولین متفکرانی بود که اثر یا پدیده هنری را با گرایش تاریخی تفسیر می­کردند. تاریخ­گرایی او در تفسیر و توضیح تطور تاریخ ادبیات آلمان بازتاب یافته است. این نظریات هردر در «ایده‌هایی در فلسفه تاریخ بشر» (1791) درج شده است.

هردر پیگیر پیشرفت و همسویی اشکال هنری طی تاریخ بود و امکان تلفیق برخی هنرها را با توجه به مورد وحدت موسیقی - رقص و شعر در روزگار باستان در نظر داشت.

او در مقابل درک غیرتاریخی کلاسیسیسم از هنر، استدلال می­کرد که هنر در تطور تاریخی خود همواره در پیوند با شیوه زندگانی و فرهنگ دوران مورد نظر بوده و حتی با خصلت ملت­های مختلف مناسبت مستقیم داشته است.

هردر یکی از اولین پژوهشگران هنر عامیانه بود که رابطه هنر رسمی را با فولکلور مطالعه می­کردند. غرض از این اشاره گذرا به برخی مسائل زیباشناسی قرن هجدهم، آشنایی مختصر با بستر زمانی و مسائلی بود که فلسفه هنر هگل در رابطه با آن شکل گرفت.

گئورگ ویلهلم فریدریش هگل (1831 ـ 1770) اولین متفکری بود که فلسفه هنر خود را وقف پیدایش و سیر تاریخی اشکال هنرهای عمده کرد و در پرتو آن به مسائل زیباشناسی در عصر خود نیز واکنش نشان داد. می­توان گفت او فلسفه کانت و به همراه آن، مبانی زیباشناسی او را به ارث برد و نسبت به نظریات او در آثار خود اظهار نظر کرد و زیباشناسی کانت نیز یکی از آن جنبه­ها بود.

زیباشناسی بخش جداناپذیر فلسفه هگل است. او از سال­های جوانی از هنر و زیبایی آن سخن گفته و در برخی آثار اساسی خود همچون «پدیدارشناسی روح» و «دایره‌المعارف علوم فلسفی» مسائل آن را تفسیر و توضیح کرده است.

رویکرد هگل به مسائل زیباشناسی، پویا (دینامیک) است؛ یعنی او از پیشینیان و هم‌عصران خود، به‌شیوه انتقادی بهره گرفته است. طبیعی است که هگل مسئله تضاد میان حکم شناختی و قضاوت زیباشناسی را در نظر داشته و در فلسفه هنر خود آن را لحاظ کرده و به سهم خود به آن واکنش نشان داده است. (این نکته در «گزارش از زیباشناسی» او بازتابانده شده است.)

هگل، جهان هستی، قلمرو اجتماعی و عالم فکری را در مناسبت با ایده (اندیشه) عینی که انعکاس فلسفی آنهاست، بررسی نظری می­کند. این ایده، تبلور فعالیت آگاهانه انسان است که هگل از برآورد این فعالیت منتزع کرده و آن را به عنوان یک اصل ناظر بر حرکت چیزها و کنش‌های آدمی دانسته است.

ایده - به معنایی- برداشتی است که نمایندگان ایدئالیسم فلسفه کلاسیک آلمان، از کلیتی که از تفکر درباره امور جهان منتج‌شدنی است، داشته­اند؛ ایده­ای که برخوردار از وجود و حرکت مستقل و منطقی خود در تاریخ است.

ایده مطلق، مرحله آغازین، مرحله طبیعت و مرحله روح مطلق را از سر می­گذراند. برترین مرتبت آگاهی انسان از این ایده به ترتیب در هنر، دین و فلسفه (علم) تجلی شناختی می‌یابد. برای آنکه ایده، فلسفی شود باید مراحل پیش از آن را در هنر و دین از سر بگذراند. هنر، نخستین مرحله استقلال اندیشه (ایده) است.

آنچه از نظر موضوع مورد توجه ما حائز اهمیت است و مناسبت یادآوری دارد، توجه هگل به اختلاف تجربه­گرایان و عقل­گرایان در پهنه زیباشناسی نظری است. تاکید هگل بر وحدت محتوا و شکل در اثر هنری، به معنای فرارفتن از تقابل حکم­شناختی و قضاوت زیباشناسی است.

اثر هنری حامل اندیشه (ایده) هنری است که درونمایه آن را تشکیل می­دهد. هگل زیبایی و شناخت را در تعارض با یکدیگر نمی‌نگرد؛ معتقد نیست که ذائقه ناب‌ِ مبرا از هرگونه عنصر شناخت و شناخت به دور از عنصر ذوق می­تواند وجود داشته باشد؛ در نظر او شناخت هنری از زمره کارکردهای اثر هنری در تاریخ بوده و تحول اجتماعی خود را داشته است.

اولین اندیشه زیباشناسی هگل

«من معتقدم عالی­ترین کنش عقل که دربرگیرنده هرگونه ایده است، یک کنش زیباشناسی است؛ اینکه حقیقت و نیکی تنها در زیبایی، خویشاوندی می­یابند. فیلسوف بایستی همان اندازه شادابی زیباشناسی را دارا باشد که هنرمند و شاعر. آنان فاقد احساس زیباشناسی‌اند؛ آنها فیلسوفان لفظ‌‌اند. فلسفه روح، فلسفه زیباشناسی است.

بدون احساس زیباشناسی، انسان نمی­تواند نکته‌سنج باشد و حتی در باب تاریخ قادر به استدلال نخواهد بود. با توجه به این امر آشکار می­شود که آنها هیچ ایده زیبایی را درنمی­یابند. مگر این کمبود در چیست؟ آنها همین که از اعداد و ارقام فرا می‌روند همه چیز را تیره می­بینند.

در این مناسبت است که ‌شأن شعر بیشتر می‌شود و سرانجام همانی خواهد شد که روزگاری بود؛ آموزگار مردمان؛ چه دیگر نه تاریخ در میان بود و نه فلسفه. هنر شعر، خود بیش از دیگر دانش­ها و هنرها عمر خواهد کرد.

در ضمن می­شنوم که می­گویند توده مردم باید دین حسانی داشته باشند. باید گفت نه‌تنها مردم، بلکه فیلسوفان نیز نیازمند آنند. تک خدایی برای عقل، چند خدایی برای نیروی تخیل و هنر برای دل؛ این است آنچه بدان نیازمندیم.

حال می­خواهیم از نظری سخن بگوییم که فکر می­کنم تاکنون کسی به فکر آن نیفتاده است؛ ما باید یک اسطوره نو داشته باشیم. این میتولوژی باید در خدمت ایده باشد؛ باید میتولوژی عقل باشد.

برای آنکه ایده­ها برای مردم رغبت­انگیز شوند، باید آنها را زیباشناختی یعنی اسطوره‌ای کنیم. برعکس، تا میتولوژی عقلانی نشده است، باید موجب شرمندگی فیلسوفان باشد. بنابراین، سرانجام باید روشنگری‌شدگان و روشنگری‌نشده­ها دست به دست یکدیگر دهند.

اسطوره باید فلسفی و مردم باید عقلانی شوند تا فیلسوفان را حس­پذیر کنند؛ آ‌نگاه است که وحدت جاودانی بر ما حکم خواهد کرد. آن وقت دیگر از نگاه تحقیرآمیز و از هراس کور در پیش روی فرزانگان و کشیشان نشان نخواهد بود. تنها آن زمان است که تربیت همسان برای تمام استعدادها در انتظار است؛ هم برای هر فرد و هم برای همگان.

در آن صورت هیچ استعدادی سرکوب نخواهد شد و آزادی و برابری بر همه روح­ها حکومت خواهد کرد. یک روح متعالی و آسمانی باید این دین را در میان ما دامن بزند و آن بزرگ­ترین و آخرین دستاورد انسانیت خواهد بود.»(1)

مروری بر زیباشناسی هگل

هگل در همه نوشته­های خود ـ به‌خصوص در «فلسفه هنر» (زیباشناسی) ـ با هیچ­گونه پیش­نیازی آغاز به سخن نمی­کند. روش کلی او مبتنی بر آن است که با مفهوم کلیدی مصطلح یا شناخته، جستار موردنظر را آغاز کند.

معمولا اولین کار او این است که به بررسی کم و کیف مفهوم رایج در آن زمینه بپردازد؛ معنی، حد و مرز، رسایی و دقت آن را بسنجد؛ بار تاریخی و محتوایی آن را در صورت لزوم اصلاح کند یا همان مفهوم را با توضیحات و ملاحظاتی که در بابش داشته، بپذیرد و به خدمت گیرد.

در فلسفه هنر یا زیباشناسی این کار را با مفهوم Aesthetica (استتیک) یعنی زیباشناسی انجام می­دهد؛ بنابراین وقتی ما استتیک هگل را باز می­کنیم، چنین می­خوانیم: «این درس­ها در استتیک (زیباشناسی) است.

موضوع درس­ها قلمرو پهناور زیبایی است؛ به سخن دقیق­تر، پهنه هنر؛ آن هم هنر زیباست». البته عنوان Aesthetik برای موضوع ما چندان برازنده نیست؛ چراکه استتیک به معنای دقیق کلمه، علم به امر محسوس و دانش دریافت حس است.

استتیک به معنی این دانش یا به سخن دیگر به عنوان مبحث نو که باید به نحوی جستار فلسفی باشد، زمانی در مکتب وولف متداول شد. مردم آلمان اثر هنری را بنا به دریافت­هایی که آن اثر می­بایست القا کند درک می­کردند؛ مثلا بر حسب احساس خوشایندی، شگفتی، ترس، همدردی و مانند آن.

به همین سبب هم این نابرازندگی در نامگذاری و خصلت سطحی آن بوده که برخی کوشیده­اند اصطلاح Kallistik (دانش زیبایی) را جایگزین آن کنند. البته این عنوان نیز نادرست است؛ زیرا دانش مورد نظر ما زیبایی را نه در کلیت آن که تنها زیبایی هنری را بررسی می­کند.

با این همه، ما اصطلاح استتیک را به کار می­بریم زیرا این عنوان بنفسه مانع به شمار نمی­آید. وانگهی، مفهوم استتیک با گذشت زمان در زبان همگانی جا باز کرده است؛ از این رو می­توان آن را نگاه داشت و به کاربرد. ناگفته نماند که اصطلاح دانش مورد نظر ما «فلسفه هنر» و به عبارت دقیق­تر«فلسفه هنر زیبا» است.(2)

زیبایی هنری و زیبایی طبیعی

هگل سپس به مرزبندی و استقلال زیباشناسی می­پردازد و با اطلاق زیبایی به هنر، عملا زیبایی طبیعی را از آن استثنا می‌کند. توضیح و استدلال او در مورد این تفکیک بنا بر آن دارد که زیبایی هنری از زیبایی طبیعی والاتر است؛ «زیبایی هنر آفریده روح، بازآفرینی زیبایی است»؛ پرداخته­های روح از طبیعت و پدیده‌های آن برترند.

هر امر زیبا تنها زمانی حقیقتا زیباست که از عنصر روح برخوردار باشد. زیبایی در طبیعت، بازتاب زیبایی روح است و جلوه نارسا و ناکامل آن است. آیا هنر درخور و شایسته بررسی علمی است؟ هگل استدلال‌های مبنی بر ناجدی بودن، خصلت صرفا سرگرم­کننده داشتن، تصادفی بودن و مشمول دگرگونی پیوسته بودن به عنوان دلیل‌های موضوع مطالعه علمی نشدن آن را رد می­کند؛ همچنین، این استدلال را نمی‌پذیرد که با کنار گذاشتن زیبایی طبیعی، ضرورت خود هنر زیر سؤال می­رود.

او هنر را در ستیز با کنکاش علمی نمی­یابد. هگل این‌گونه برداشت­ها را ناشی از رویکرد روزمره به امر بررسی مسائل هنر می‌داند. او ضمن اذعان به بعضی ویژگی­های هنر (که اشکال متغیر و جنبه­های پدیداری از آن جمله است)، آن را از موضوع پژوهش علمی جدا می­کند ولی این نکته را رد می­کند که توجه به پدیدار، نقض رسوخ به ماهیت امر را درپی دارد.

او تاکید می­کند که پدیدار، نمود ماهیت و حقیقت امر است. او می­گوید نمود در هنر در قیاس با نمود اشیای محسوس بی­واسطه، این برتری را دارد که بیانگر معنی خود و معطوف به جنبه روحی موضوع است؛ «در مورد این ایراد که آثار هنری به مهار مفاهیم بررسی نظری درنمی­آیند- زیرا زاییده قوه تخیل بوده و قاعده‌نابردارند، از نهاد (عاطفه) آدمی مایه می­گیرند و پرشماری و دگرگونی­پذیری، آنها را از سنجش دور می­کند- باید گفت که این‌گونه سوءتفاهم­ها هنوز خریدار دارد؛ چون واقعا به نظر می­رسد که اثر هنری به صورتی جلوه می­کند که خلاف نص صریح تفکر است و برای آنکه موضوع تفکر شود، گریزی نیست جز آنکه شکل هنری درهم ریخته شود.

این اعتراض متکی به دیدگاهی است که به موجب آن هر چیز عینی در زندگی، طبیعت و روح، زمانی می­تواند موضوع درک منطقی شود که ترکیب اصلی خود را از دست بدهد و مثله شود و تفکر نظری به جای آنکه آن را برای ما قابل فهم کند، در واقع لازم است که آن را از ذهن دور کند.

در نتیجه، این آدمی که در اصل برآن بوده تا به دستیاری تفکر، پدیده­ای زنده را درک کند، عملا خود را از چنین غایتی محروم می­کند».

شیوه­های علمی بررسی امر زیبا و هنر

هگل در این مناسبت از «علم هنر»ی سخن می­گوید که می­تواند 2 رویکرد به آثار هنری داشته باشد؛ یکی آنکه آنها را از نظر تاریخی دسته­بندی کند (منظور آثاری است که تاکنون خلق شده­اند)؛ یا نظریه­هایی را استنتاج کند که بتوان با آنها نسبت به هنر دیدگاه کلی‌ای کسب کرد که هم قضاوت آثار هنری را در بردارد و هم برای آفرینش هنری ارائه طریق می‌کند.

طبیعی است که شیوه اول بر تجربه بنا دارد که نتیجه­اش کسب خبرگی نسبت به آثار هنری است. علاوه بر آن، به سابقه تاریخی رسیدگی به هنر و آثار هنری، توجه می­شود؛ فرضا، به نظریه ارسطو در تعریف هنر و تراژدی تا بتوان از این‌گونه فرضیه­ها نکات آموزنده کسب کرد. در این رهگذر، کارهای تاریخ‌نویسان و منتقدان هنر بررسی و نقد می­شود.

هگل در برابر این شیوه، عزیمت از ایده (اندیشه) را توصیه می­کند؛ یعنی درنگ فکری بر هنر که مبتنی بر کلیت نظری باشد تا بتواند «زیبایی من حیث هو» را شناسایی و از آن برداشت کند. به عبارت دیگر، برای اینکه بتوان به ماهیت واقعی مفهوم فلسفی زیبایی توجه کرد، باید 2 شیوه تجربی و نظری را درهم ادغام کرد.

مفهوم زیبایی هنری

سؤال این است که مفهوم زیبایی هنری را از کجا حاصل کنیم؟ چنانچه با خود مفهوم زیبایی هنری شروع کنیم، به معنای آن است که «چیزی را که نخست باید اثبات کنیم، مستقیما مفروض دانسته­ایم و آن را به سادگی پذیرفته­ایم. روش علمی چنین فرضی را مجاز نمی‌شمارد بلکه آن چیزی برای فلسفه دارای اعتبار خواهد بود که حقانیت آن اثبات شده باشد؛ یعنی ضرورتش نشان داده شده باشد».

موضوع بررسی هر دانشی را بدوا می­توان از 2دیدگاه نگریست؛ اینکه چنان موضوعی وجود دارد یا نه و در ثانی، آن موضوع چیست؟ در مورد هنر، سؤال این است که آیا موضوعی که تراوش و نگرشی درونی است، وجود عینی دارد یا خیر؟ آنجا که آگاهی نسبت به یک موضوع متناسب با واقعیت بالقوه و بالفعل باشد، مشکل، راه­حل دارد.

برای آنکه این امر موضوع پژوهش علمی قرار گیرد، مستلزم آن است که ضرورت آن مشخص و اثبات شود. این اثبات، باید موضوع را از نظر علمی گسترش داده و در عین حال به پرسش دوم ـ یعنی اینکه موضوع چیست؟ ـ پاسخ قانع‌کننده بدهد.

تصورات معمول در باب هنر

در وهله نخست آنچه با توجه به تصورات معمول از اثر هنری بر ما معلوم می­شود، 3 نکته زیر است:

1 - اثر هنری تولید طبیعت نیست؛ فرآورده فعالیت انسانی‌است.
2 - اثر هنری فی­نفسه برای انسان پرداخته شده است و برداشت از محسوسات و برای احساس آدمی است.
3 - اثر هنری در خود غایتمند است.

هگل این 3 نکته را مورد بحث و استدلال قرار می‌دهد. ما در اینجا به نکته سوم توجه می­کنیم؛ «اینکه سؤال می­شود کدام علاقه، کدام غایت است که انسان هنگام تولید هنر، یک محتوا (مضمون) را با توجه به آن غایت به صورت اثر هنری می­پروراند.

این سومین دیدگاه را در مورد اثر هنری به‌میان آوردیم تا با افاده دقیق­تر آن، سرانجام به مفهوم حقیقی خود هنر رهنمون شویم».

هگل در اصل، تقلید از طبیعت امر یا میمسیس را یک «غایت صرفا صوری» برای هنر می‌داند. او معتقد است تقلید به معنای بازی هنری با چیزهای در پیرامون ما و یک رنج بیهوده است.

درثانی، آن را کشش هوشمندانه­ای می­داند که از خود طبیعت واپس­تر است؛ چون در آن وسایلی که فقط برای تجسم­نمایی هنری است، مبدل به حد آفرینش هنری می‌شود؛ «علاوه بر این، از آنجا که اصل تقلید به کلی صوری است، هر آینه تقلید، غایت هنر شود، زیبایی عینی در آن از بین می­رود؛ چون که در کار تقلید دیگر نمی­توان از چگونگی آنچه باید تقلید شود و نحوه آن، چیزی گفت بلکه تنها از صرف تقلید می­توان سخن داشت و در تقلید، موضوع و محتوای زیبایی با یکدیگر تفاوت ندارند.

با در نظر گرفتن اینکه انسان معمولا براساس تفاوت میان حیوانات و انسان­ها در حوزه­های مختلف، عمل‌نمایی­ها و منش‌ها بین زیبایی و زشتی تمایز قائل می­شود و به موجب اصل تقلید، تجسم این تمایز و ویژگی جزو شاخصه هنر نیست، لذا برای هنر نقشی جز تقلید انتزاعی چیزی باقی نمی­ماند».

بنابراین، غایت هنر باید در چیزی سوای تقلید صرف صوری آنچه موجود است باشد. پس مجددا سؤال می­شود؛ پس محتوای هنر چیست و چرا این محتوا باید تجسم­پذیر شود؟ در پاسخ، ما به نظری برمی­خوریم که در ذهن ما به عنوان نظر متداول وجود دارد.

بر این اساس که وظیفه و غایت هنر آن است که مافی­الضمیر انسان را برای احساس و حواس ما دسترس­پذیر کند و ما را به وجد آورد، هنر باید مصداق این کلام معروف باشد؛ «گمان نمی­کنم نسبت به هیچ پدیده انسانی بیگانه باشم» (هنر با هیچ پدیده انسانی بیگانه نیست، هوراس).

بنابراین، غایت هنر در آن است که هرگونه احساس خفته، تمایلات و شور و شوق را بیدار کند، به آنها جان بدمد، نهاد آدمی را سرشار کند و همه‌چیز را برای انسان فرهیخته و رشد کرده، احساس­پذیر کند؛ «هنر می­تواند آنچه را عاطفه انسان در درونی­ترین و نهفته‌ترین زوایای روح دارد تجربه کند و بپروراند؛ آنچه را در ژرفا و امکانات متعدد و جنبه­های گوناگون نهاد انسان است به جنبش درآورد و برانگیزاند و آنچه را روح علاوه بر اینها در اندیشه و نظر خود اندوخته دارد و والاست، برای احساس و مشاهده قابل تمتع کند».

مفهوم حقیقی هنر

سپس هگل مفهوم حقیقی هنر را از نظر تاریخی استنتاج می­کند؛ ضمن آن، نظرگاه‌های متفکران و فیلسوفان (عمدتا تا قرن هجدهم) را به سنجش می­گیرد و برخی عناصر آنها را از زاویه انتقادی وارد نظام فکری خود می­کند.

حال که هنر را به منزله تجلی ایده مطلق معرفی کردیم، اینک باید از حیث کلی نشان دهیم چگونه بخش­های خاص هنر به طور کلی از مفهوم زیبایی مایه می­گیرند. سعی می­­کنیم تصویر کلی‌ای از این مفهوم به ذهن آوریم؛ «گفتیم که اندیشه (ایده) محتوای هنر است و شکل آن، پرداختن (پرورش) حسی و به تصویر درآوردن آن است.

کار هنر آن است که این دو جنبه را در یک تمامیت آزاد آشتی دهد و افاده کند. اولین شرط لازم برای این امر آن است که اندیشه­ای که می­خواهد به تجسم هنری نائل شود، خود بنفسه امکان به‌صورت هنر درآمدن را دارا باشد.

دومین شرط که از شرط اول نتیجه می­شود، آن است که محتوای هنر باید ماهیتا نوعی انتزاع باشد. این بدان معناست که جنبه حسی در هنر نه‌تنها باید انضمامی باشد بلکه باید هر آنچه روحی و فکری است از آنچه رنگ بسیط و انتزاعی دارد متمایز باشد.

سوم؛ اگر بناست محتوای هنر (حقیقی، انضمامی) دارای صورت حسی و شکلی متناسب با محتوا باشد، چنین شکلی باید در ضمن فردی و نفسا انضمامی و یکتا باشد.

جامعیت دانش مورد نظر ایجاب می­کند آن را به 3 بخش عمده تقسیم کنیم؛ در قسمت اول، اندیشه کلی و زیبایی به مثابه آرمان را- هم از نظر نزدیکی‌ای که با زیبایی طبیعی دارد و هم از لحاظ تولید هنری بررسی کنیم.

در قسمت دوم، تجلی مفهوم زیبایی هنری را به ترتیب در شکل‌های خاص تجسم­بخشی هنری پی می­گیریم. در قسمت سوم ـ‌که بخش نهایی تشریح مسائل هنر است‌ـ درباره بررسی اجزای (صورت­های) زیبایی هنری بحث می‌شود؛ یعنی هنرهای متفرد، رده‌بندی­ها و گونه­­های هنر (معماری، تندیسه، نقاشی، موسیقی و شعر)».

هگل پس از اشاره گذرا به مناسبت هنر با دین و فلسفه ـ یعنی زمینه­های مشترک محتوایی و اختلاف­های شکلی این سه قلمروی روح مطلق‌ـ روبه ایده کلی امر زیبا می­آورد و به توضیح و بازنمایی آن می­پردازد.

مفهوم امر زیبا

«ما به امر زیبا نام ایده امر زیبا دادیم. این نکته را باید چنین فهمید که امر زیبا خود ایده است؛ آن هم ایده به شکل متعین، به مثابه ایدئال. حال باید گفت ایده در کل چیزی جز مفهوم نیست؛ جز واقعیت مفهوم و وحدت این دو، چون مفهوم هنوز ایده نیست، ضمن آنکه اغلب ایده و مفهوم را یکی تلقی می­کنند؛ بلکه ایده فقط آن مفهومی است که در واقعیت خود موجود و با آن در وحدت باشد.»

هگل ایده را از مفهوم (صورت معقول) متعین استنتاج می­کند. همان‌طور که در بالا نقل شد، «مفهوم من حیث هو» هنوز ایده نیست؛ یعنی اختلاف در آن است که مفهوم در انتزاع خود است؛ زیرا یقینی که در مفهوم است کلیت آرمانی دارد. مفهوم تا زمانی که انتزاعی است در قید یکجانبگی است، بنابراین پایبند نارسایی است.

اما مفهوم به اقتضای مفهوم بودن، کلیت آرمانی خود را رفع می­کند. عینیت واقعیت مستقل می‌یابد؛ عینیت بنفسه چیزی جز واقعیت خود مفهوم نیست. قدرت مفهوم در آن است که کلیت خود را در عینیت پراکنده نمی‌کند و از دست نمی­دهد بلکه وحدت خود را به وسیله واقعیت و در واقعیت آشکار می­کند. تنها در چنین صورتی یک تمامیت حقیقی است.

این تمامیت همان ایده است؛ به این معنا وحدت ذهنیت و عینیت آرمانی، مفهوم است. هر وجوددارنده تنها در صورتی حقیقت­دار است که ایده (اندیشه) باشد.

ایده امر زیبا

«گفتیم که زیبایی ایده است، لذا زیبایی و حقیقت از لحاظی یکی است؛ بدین معنا که امر زیبا خود باید بالقوه (در خود) حقیقی باشد. اما با نگاهی دقیق­تر امر زیبا از امر حقیقت­دار متمایز می­شود.

به عبارت دیگر، ایده به ازای آنکه به مثابه ایده به موجب بالقوگی و اصل کلی اندیشیده می­شود، حقیقت­دار است چون که ایده نه به خاطر وجود حسی و بیرونی خود بلکه به ازای خصلت صرفا کلی خود، موضوع تفکر است.

اما ایده باید در من، واقعیت بیرونی یابد و به‌عنوان عینیت طبیعی و روحی، وجود حی و حاضر به خود گیرد. آنجا که ایده در وجود بیرونی خود، موضوع بی­واسطه آگاهی است و مفهوم در وحدت بی­واسطه با نمود خارجی خود است، ایده نه‌تنها حقیقی است بلکه زیبا نیز هست».

زیبایی طبیعی

هگل در بخش دوم جلد اول «زیباشناسی» به تحلیل زیبایی طبیعی یا زیبایی در طبیعت می‌پردازد و این کار را با توصیف چیزهای بی­جان و موجودات طبیعی آغاز می­کند؛

برجستگی‌ها و نارسایی­های زیبایی در طبیعت را استدلال می­کند؛ عواملی را که زمینه­ساز نارسایی در طبیعت است، برمی‌شمارد و از همه استدلال­ها به نتیجه می­رسد که زیبایی طبیعی ناکامل است؛ «موضوع اختصاصی ما زیبایی است که فقط واقعیتی متناسب با ایده هر آنچه زیباست، می­باشد.

دیدیم که زیبایی امر طبیعی، اولین زیبایی موجودیت یافته است که رؤیت می­شود. اکنون این پرسش پیش می­آید که زیبایی طبیعی از چه لحاظ با زیبایی هنری تفاوت دارد.

به طور انتزاعی می­توان گفت که ایدئال، آن زیبایی است که بنفسه کامل باشد، حال آنکه طبیعت از این لحاظ ناکامل است. البته با این‌گونه محمول‌های بی­مایه چندان چیزی در این باب گفته نشده است.

انتظار آن است که اطلاعات متعینی در این‌باره ارائه شود که آنچه کمال زیبایی هنری و ناکاملی زیبایی طبیعی را می­سازد چیست. بنابراین، سؤال خود را باید این‌طور طرح کنیم که «چرا طبیعت در زیبایی خود بالضروره ناکامل است و این ناکاملی از چه نشأت گرفته است؟»؛ آنگاه است که ضرورت ماهیت ایدئال (آرمان) مشخص­تر آشکار می‌شود».

هگل در توضیح عدم کمالی که در پدیده‌های طبیعی می­بیند، توجه به اشیای عالم طبیعت دارد و با عزیمت ازارگانیسم حیوانی، رابطه آن را با طبیعت غیرعادی (ناارگانیک) به بحث می‌‌گذارد؛ زندگی حیوانی را یک سیستم در خود بسته توصیف می­کند که تنها غایتش حفظ بقای نفس است و زندگی‌اش تنها عبارت از رفع نیازهای غریزی است.

هگل در ادامه می­گوید کالبد انسان در مرتبتی برتر است؛ انسان خود را در کالبد خود به‌جای می­آورد؛ او یک فرد جاندار احساس‌کننده است؛ جریان خون در تمام سطوح بدنش موجود است و پوستش دارای حساسیت است و ظرافت و چرده، گوشت و رگ خود را نمایان می­کند (امری که دل‌مشغولی خوبی برای هنرمندان می­تواند باشد).

بزرگ‌ترین جلوه خاص بدن انسان در حساسیت‌داری آن است. فعالیت­ها، عمل‌نمایی‌ها و مقتضیاتی که درخور یک کلیت ارگانیک زنده‌اند، همه از عنصر درون، مایه می­گیرند.

آنها همه‌جا در سطح بیرونی به بی‌واسطگی عیان نیستند. آنچه به چشم می‌خورد، یک تمامیت واقعی است ولی نهادی‌ترین نیروی حیات متمرکز در آن به صورت درونی باقی می­ماند.

در این رهگذر، فرد انسان، معرف تصویر روح است. فرد یک روح فی­نفسه تمامیت­دار است که به برکت مرکزیت روحی خود، یکپارچه است. خصلت یا منش انسانی را می­توان از ریشه کامل رفتارها و سوادهای او بازشناخت. در این رشته رفتارها که واقعیت انسان را شکل می­دهند، وحدت تمرکز یافته، البته صورت یک کانون آشکار را ندارد.

ارگانیسم انسانی در وجود جسمانی خود پایبند وابستگی به نیروهای طبیعت است. البته به میزان وابستگی حیوان، انسان دستخوش پیشامدها، بیماری­های مختل‌کننده و دیگر کاستی‌ها و نارسایی‌ها و کم‌چیزی­هاست. گفتنی است که در فراسوی اینها، در واقعیت بی‌واسطة روحی است که وابستگی نامبرده نسبی می­شود.

در این رابطه، تمامی گستره روزمرگی در وجود آدمی بروز می­کند. نفس تضاد (کنتراست)های زندگی جسمانی با هدف‌های برتر روح ـ که در تعارض با یکدیگرند و یکدیگر را مختل و خنثی می‌کنند ـ از همین نوع وابستگی­اند.

«بنابراین، انسان تک برای آنکه فردیت خود را حفظ کند، باید از جهات مختلف برای دیگران وسیله شود، به هدف­های کرانمندشان کمک کند تا بتواند علایق فروتنانه خودی را ارضا کند و برای موفقیت در آن، دیگران را به وسیله صرف در آن راستا تنزل دهد.

فرد انسانی آن‌چنان که در دنیای روزینه و روزمرگانی دیده می­شود، تنها به اعتبار تمامیت خویش تکاپو نمی­کند و بر اساس صرفا شخص خویش درک­شدنی نیست بلکه با توجه به دیگری فهمیده­شدنی است.

فرد انسانی در بستگی با تاثیرات بیرونی، قوانین، نظام دولتی و مناسبات مدنی که او را در برگرفته است رفتار می­کند و خواه‌ناخواه در برابر آنها سر فرود می­آورد. باید افزود که عامل انسانی در نظر دیگران بنفسه یک تمامیت نیست بلکه برای آنها تنها بر اساس علایق متفرقه­شان جلوه می­کند؛ علایقی که با رفتار، آرزوها و عقاید او ارتباط پیدا می‌کند.

در وهله نخست، آنچه برای انسان­ها علاقه­انگیز است، اموری است که به مقاصد و غایت­های آنان بستگی پیدا می­کند».

«حیات حیوانی، با آنکه به ازای برخورداری از زندگی، متاثر از ایده است ولی خود معرف نامتناهیت و آزادی نیست. این نامتناهیت و آزادی تنها آنجا پدیدار می­شود که مفهوم متناسب با واقعیت خود، آن‌چنان به آن راه یافته باشد که در آن واقعیت با خویشتن خود سروکار داشته باشد و تنها خود را در آن واقعیت متبلور کند، نه چیز دیگر را.

فقط در این صورت است که مفهوم به راستی مبین فردیت و آزادی است. طبیعی است که زندگی طبیعی از احساس فرا نمی­رود؛ احساسی که در خود باقی می­ماند و به تمام واقعیت رسوخ و رخنه نمی‌کند.

موجود طبیعی خود را در خویشتن مشروط می­کند، احساس وابستگی دارد زیرا قائم به خود نیست و آزادی­اش به توسط غیر، تعین­پذیر شده است.

این است توضیح آنکه چرا روح در محدودیت (تناهی) وجود، تحت محدودیت و ضرورت خارجی قادر نیست سیمای بی‌واسطه و تمتعی را که از آزادی حقیقی خود دارد بازیابد. بنابراین، احتیاج به این آزادی لازم می­شمارد که در یک مرتبت (بعد) برتر دیگر، واقعیت­پذیر شود. این بعد (مرتبت)، قلمرو هنر است و واقعیت آن ایدئال (آرمان) است.»

«بنابراین، ضرورت زیبایی هنری از نارسایی‌های واقعیت بی­واسطه سرچشمه می­گیرد و نقش‌اش با توجه به این امر تبیین می­شود و رسالتش آن است که جلوه حیات و در اساس پویایی­پذیری روحی را از لحاظ خارجی نیز در آزادی آن بازنمایی کند و آنچه بیرونی است را در تناسب با مفهوم آن بپروراند.

تنها در آن صورت است که امر حقیقت­دار از فضای زمانی خود، از روی آوردن به زمینه‌های متناهی وارسته می­شود و در همان یک جلوه بیرونی کسب می­کند که در آن دیگر نقصان طبیعت و روزمرگانی به چشم نخورد بلکه وجودی باشد که درخور و برازنده حقیقت باشد تا تعین خود را در خود داشته باشد و چنان نباشد که آن را از منبع غیر در خود بیابد»

پی‌نوشت‌ها:

1 - G.W.F.Hegel: Jugendschriften. Gesamte Werke. 1, Suhrkamp, 1986, s.234-236.
2 - G.W.F. Hegel: Werk in Zwanzing Baenden. 13 Vorlesungen ueber die Aesthetik, I, Theorie Ausgabe. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970, s.13.

1 - Georg Wilhelm Friedriech Hegel, Werke in zwanzig Baenden. XIII Vorlesungen ueber die Aesthetik I-III. Ttheorie Werkausgabe, Suhekamp Verlag Frankfurt a.M, 1970.
2 - Historisches Woerterbuch der philosophie. Herausgegeben von Joachim Ritter. Band (A-C) Stichwort: Aesthetik ; Band 4(I-K) Stichwort: Kunst, Kunstwerk.
3 - A Companion to Aesthetics. E.d, David Cooper, Blackwell, 1992.
4 - Pawlow, T, Aufsaetze zur Aesthtik. Heraugegeben von Erhard John. Dietz Verlag Berlin, 1975.
5 - Juzl, M. Prokop, D, Uvod do Estwtiky (Einleittung zur Aesthetik). Lukacs, Georg. Ueber die Besonderheit als Kategorie der Aesthetik.
6 - Luchterhand, 1967.