سینما و گذر زییایی‌شناسانه از فلسفه

نویسنده این مقاله می‌کوشد با استناد به فیلم «فرشتگان بر فراز برلین» و تطبیق آن با تفکر هایدگر، این توانایی را آشکار سازد.

در آغاز نگاهی به طرح کلی این مقاله می‌اندازیم؛‌ این طرح که فلسفه به انتهای خود رسیده است و سینما جایگزین آن شده است. من دیدگاه مارتین هایدگر از پایان فلسفه و نیز طرح فیلمساز آلمانی، ویم وندرز را به عنوان مثالی برای نحوه جایگزینی سینما به جای فلسفه به کار می‌گیرم.

 ما بخش اعظم زندگی خود را تحت تأثیر تصاویر متحرک می‌گذرانیم و به واسطه فرم، صوت و تصویری که نخستین بار در سینما شکل گرفت و تبدیل به جریان امروزه تلویزیون‌های مدرن شد، احاطه شده‌ایم. این تصاویر هم در بعد مادی و هم در بعد معنوی تأثیر زیادی بر زندگی ما داشته است. اما افراد کمی سعی بر بازنگری و تأمل در فیلم‌ها ‌دارند و تنها به عنوان یک سرگرمی فراگیر، بدان می‌نگرند.

من سینما را به عنوان تلفیقی از اندیشه و هنر می‌دانم و درصدد آنم که تحقیق کنم، چگونه سینما قابلیت نشان دادن موضوعات کلیدی فلسفه آکادمیک را که قرن‌ها با آنها دست به گریبان بوده ،دارا است و چگونه سینما این پرسش‌های فلسفی را به شیوه‌ای نو برای میلیون‌ها نفر که در معرض این تکنولوژی قرار گرفته‌اند، مطرح ساخته است. در اینجا برای نشان دادن توانایی فلسفی بودن یک فیلم، نگاهی دارم به فیلم«فرشتگان بر فراز برلین»، اثر ویم وندرز (1987). داستان فرشته‌ای که بر فراز شهر برلین پرسه می‌زند و تصمیم می‌گیرد به یک انسان فانی تبدیل شود.

 مارتین هایدگر، فیلسوف معاصر آلمانی، در آثار متأخر خود، دریافت خود را از وظیفه تفکر شرح می‌دهد. من ندای او برای آغاز مجدد فلسفه و مواجهه با وجود موجودات را که چنین مواجهه‌ای، به زعم وی آغازگر تفکر فلاسفه نخستین یونان بود، سکوی پرتابی برای پرش به فیلم فرشتگان بر فراز برلین و توانایی آن برای پاسخ دادن به این چالش قرار می‌دهم. به نظر من فیلم وندرز، به مثابه تلاشی برای گذر از دغدغه سکنی گزیدنی است که هایدگر معرفی می‌کند.

 مفهوم تکنولوژی در کانون فلسفه مارتین هایدگر قرار دارد. «ما باید از تکنولوژی پرسش کنیم و برای این‌که در مقام پرسش از تکنولوژی قرار بگیریم، باید در پی تدارک نسبتی آزاد و بی‌قید با آن باشیم. این نسبت، آزاد خواهد بود اگر تجربه انسانی معطوف به ماهیت تکنولوژی را در ما بگشاید». در این جا با توجه به کتاب «پرسش از تکنولوژی»هایدگر، به مخاطرات تکنولوژی و نوعی از تغییر و تبدل اندیشه را که وی آرزوی انجام آن را داشت، خواهم پرداخت.

 هایدگر واژه تکنولوژی را به طرق گوناگون به کار برده است. به لحاظ تاریخی، هایدگر ما را ارجاع می‌دهد به علم مکانیک که در قرن هجدهم شکل گرفت و مثال‌هایی عینی از تکنولوژی بیان می‌دارد؛ از قبیل دستگاه‌های الکتریکی، ایستگاه‌های رادار و هواپیماهای جت. در مجموع، هایدگر از تکنولوژی برای تعریف حالتی از اندیشه و طریقی برای انکشاف سود می‌جوید. تکنولوژی به ماشین‌ها و ابراز و آلاتی که به کار می‌گیریم، محدود نمی‌شود، بلکه تکنولوژی در نحوه‌ای از تفکر ریشه دارد که به دوره یونان باستان باز می‌گردد.

از نظر هایدگر، تکنولوژی و مابعدالطبیعه غربی به نحوه پیچیده‌ای در هم تنیده و غیرقابل تفکیک هستند.تکنولوژی از دل سنت مابعدالطبیعه سر بر آورده و خبر از ختم مابعدالطبیعه می‌دهد. ماهیت تکنولوژی ذاتاً طریقه‌ای است که تمامیت موجودات را آشکار می‌سازد.
ظهور تکنولوژی، مدت‌ها قبل از آغاز انقلاب تکنولوژی در قرن هجدهم، امری متعین و مقدر بود. به نظر هایدگر، تکنولوژی روشی برای احضار عالم بیرون و استحاله اصل و ریشه واقعیت، مطابق با اراده ما می‌باشد. تکنولوژی بیشتر به تسهیل تسلط بر واقعیت می‌پردازد تا این‌که گشایشی برای تجربه عالم باشد. به زعم هایدگر، ماهیت تکنولوژی بسط مابعدالطبیعه است و در تاریخ مابعدالطبیعه به مثابه نحوه‌ای انکشاف بنیاد دارد.

 فیلم به مثابه تکنولوژی

فیلم یکی از قدرتمندترین، شایع‌ترین و فنی‌ترین صور هنری متعارف قرن ماست. به واسطه فیلم، امور هنری و امور فنی تلاقی می‌یابند و این مواجهه و همکاری نسبتی دلفریب را به وجود می‌آورد. تنها ارجاع ویژه هایدگر به فیلم را در اثر پرسش از تکنولوژی می‌یابیم که در آن، از فیلم به عنوان یک اثر خطرناک و منفی یاد شده است که این سخن درواقع اعلام نظری است علیه تولید زیاد و بی‌رویه تصاویر شدیداً کرخت کننده، که ما امروزه در آن‌ها زندگی می‌کنیم.

هایدگر خطری را گوشزد می‌کند که ما اکنون نمی‌شنویم؛ چرا که شنوایی و بینایی ما به خاطر سیطره تکنولوژی نابود شده است. در دوره‌ای که هایدگر مشغول نوشتن این کتاب بود، به واسطه تولید انبوه تصویر و صدا، خیلی آسان بود که شخص خودش را در بین توده، جمعیت و سخن‌های بیهوده ببازد. نتیجه این می‌شود که فرد حتی از شنیدن و دیدن خودش نیز ناکام بماند.

 خطر تکنولوژی

از نظر هایدگر، این خطر به تولید تصاویر محدود نمی‌شود بلکه در استفاده از تکنولوژی، بدون پرسشی بنیادین از تأثیر آن است که چنین خطری نهفته است. اگر ما تکنولوژی را به عنوان امری خنثی لحاظ کنیم، آن‌گاه به بدترین شکل ممکن، خود را تسلیم آن کرده‌ایم. این مواجهه کرنشگرانه نسبت به تکنولوژی، در نهایت سبب می‌شود که ما نسبت به ماهیت تکنولوژی کور شویم.

در این عصر که هایدگر آن را عصر «گشتل»(1) می‌نامد، همه چیز از جمله خود انسان، بدل به ماده خامی برای فرآیند تولید می‌شود و بشر به اعمال نفوذ و تحدی به طبیعت، بدون توجه به ماهیت آن می‌پردازد. «گشتل» اصولاً اشیاء را به عنوان موضوع فرآیند تولید و فرآیند تحدی‌گری، در نسبت به اراده انسان در می‌یابد.

خطر آن‌گاه درک می‌شود که این طریقه عیانی موجودات (تکنولوژی)، انسان و سایر طرق ممکن عیانی را مضمحل کند. هایدگر در دوران زندگی‌اش، سربر آوردن عصر تکنولوژی را که باعث رهایی انسان از بسیاری محدودیت‌های محیط طبیعی‌اش شده بود، به چشم خود دید.

 تکنولوژی حمل و نقل و ارتباطات، عمیقاً بر مانع دوری فیزیکی غلبه کرد و انسان‌ها هرچه بیشتر از عالم طبیعی خود و حدود آن آزاد شدند. به نظر هایدگر تلفیق این رهایی بی‌قیدانه با زندگی روزانه و تفکر ما خطری مصیبت بار است. متناظر با افزایش آزادی که نتیجه فزونی قدرت تکنولوژی جهت غلبه بر حدود طبیعی ماست، انسان نیز بخشی از بنیاد وجودی خود را از دست می‌دهد.

به واسطه جدایی از حدود طبیعی، خطر انکار و غفلت از قوام انسانی ما پدید می‌آید. خطر تکنولوژی همانا نفی تناهی، فردیت و حقیقت فانی بودن ما است. مادامی که تکنولوژی این توهم را در ما پرورش دهد که می‌توانیم به واسطه تکنولوژی، فناناپذیر شده و بر هر چیز تسلط یابیم، خطر فقدان انسانیت ما وجود دارد.

هایدگر خطر مدرنیته (گشتل) را تنها در علم یا حتی در تکنولوژی و در ماشین به ماهو ماشین نمی‌داند، بلکه خطر را در انسانی می‌داند که از انسانیت انسان غافل مانده و با خودش و با دیگران همچون یک شی برخورد می‌کند. از فراوانی تصاویر، اطلاعات و تولید انبوه فیلم و برنامه‌های تلویزیونی در سطح جهانی می‌توان این انسانیت‌زدایی را درک کرد.

فن‌آوری ارتباطات از یک سو به توده‌های مردم، وسایل ارتباط جمعی را ارزانی داشته است و از سوی دیگر باعث گسسته شدن ارتباط تصاویر و صداها با موجوداتی که این صدا و تصاویر از آن‌ها برخاسته‌اند، شده است. ویم وندرز به عنوان یکی از تولید‌کنندگان و کارگردانان این عرصه، این خطر را به وضوح در کشور تلویزیون، یعنی ایالات متحده می‌بیند.

«تلویزیون آمریکا به طرزی باورنکردنی پر سروصدا و بی‌مزه بود. رفتار اهانت‌آمیز این تلویزیون که بدان نگاه می‌کردم، بدین شکل بود که ابتدا مرا به حالتی ترسناک، افسون می‌کرد و سپس به تدریج صید آن می‌شدم. من مانند حیوانی بودم که به هنگام شب در جاده‌ای ترسیده بود و همچون افلیجی به نور ماشین خیره شده بود».

 راه نجات

اما هرجا خطری هست، راه رهایی نیز وجود دارد. به نظر هایدگر با تصدیق این جمله، راه نجات آغاز می‌شود و «رهابخشی یعنی دست نگه داشتن پیش از آن‌که با یک خطر شدید مواجه شویم». همه چیز بستگی به این دارد که ما در این شکوفایی (تکنولوژی)، تعمق و تأمل کنیم و آن را زیر نظر داشته‌ باشیم.

 شعرا و متخصصین فنی، طوری با هم مواجه می‌شوند که انگار ضد یکدیگرند و تفکر هایدگر پیرامون این مواجهه سیر می‌کند. به یقین شعرا و اهل فن، مانعه الجمع نیستند، اما آن‌ها سعی دارند، نقش بزرگ‌تری را برای جامعه شعر و فن نشان دهند و این تنش را به اندیشه و عمل ما نیز سرایت می‌دهند. ما در شاعر، آرمان نظاره امر زیبا را می‌یابیم و در یک مهندس، آرمان قدرت و نیرو را.

آیا راه نجات در تکنولوژی شاعرانه و آشتی شعر و تکنولوژی است؟ طبق نظر هایدگر، راه نجات در تشخیص و شعرگون کردن باران تصاویری است که چون رگبار بر سر ما می‌بارد. به واسطه انتخاب این تصاویر، تکنولوژی انسانی با معنا خواهد شد و صرفاً یک ابزار تولید نخواهد بود. مثلاٌ راه نجات در ارتباطات تکنولوژیک این است که این فن‌آوری را فراسوی ابزاری صرفاً نظم دهنده به ارتباطات، لحاظ کنیم.

آن‌چه که در مواجهه با خطر تکنولوژی نیاز داریم، تکنولوژی‌های جدید برای جایگزین‌ شدن یا حتی یافتن پناهگاهی برای پنهان شدن از دست تکنولوژی‌های موجود نیست؛ بلکه نیاز ما، ماهیت انسانی بخشیدن به تکنولوژی‌هایی است که ما را در برگرفته است.

به عقیده من فیلم وندرز، فرشتگان برفراز برلین، مثالی است برای امکان هویت انسانی بخشیدن به تکنولوژی فیلم. با بذل توجه به این فیلم می‌توانیم از سیطره توده مردم و تولید بی‌رویه تصاویر و اصوات رهایی یابیم. با پروراندن سکوت که باعث می‌شود شنیدن خود اشیاء ممکن شود، فیلم به تصویر اجازه می‌دهد که سخن بگوید و به اشیاء رخصت ظهور دهد.

 معرفی ویم وندرس

 حال که من، فیلم وندرس را مثالی برای نجات می‌دانم، خوب است نظری به ارتباط وندرز با عالم سینما بیاندازیم. چه ارتباطی بین وندرس و عالم سینما وجود دارد؟ و نقطه تمایز وندرس از سایر فیلمسازها چیست؟ ویم وندرز پیشه فیلمسازی را در اوایل دهه هفتاد به عنوان بخشی از جنبش موسوم به سینمای آلمان نوین آغاز نمود.

همان زمان که وندرس شروع به فیلمسازی نمود، اغلب فیلم‌هایی که در آلمان نمایش داده می‌شد، در هالیوود ساخته و به آلمان فرستاده می‌شدند. تصور حاکم بر فضای تئاتر آلمان که برآمده از تصور داشتن یک کشور خوشبخت و ثروتمند بود، به نظر وندرس بسیار دور از واقعیات دوران بعد از جنگ آلمان، یعنی دوران رشد او بود.

وندرس و سینمای آلمان نوین به صورتی متحدالشکل می‌کوشیدند تا از هالیوود مستقل باشند. نظام فیلمسازی آمریکا ناشی از همان تکنولوژی‌ای بود که هایدگر خطر آن را آشکار کرده بود.

ویم وندرس محدودیت‌های سینمای آمریکا را در این می‌داند که سینماگران آمریکا از تجربه چیزها و زندگی خارج از حیطه سینما دست کشیده‌اند و در نتیجه قادر به اخذ هیچ چیزی از آن حیطه و داخل کردن آن‌ها به فیلم‌هایشان نیستند. وندرز بر آن بود تا فیلمسازی را فراتر از یک ماشین تجارتی،دگر بار آغاز کند. «سینمای آلمان نوین در عالم سینما درصدد است تا ثابت کند سینما تنها یک تجارت نیست، بلکه یک صورت معنادار است؛ صرفاً امری مربوط به پول نیست بلکه به هنر نیز مربوط است».

 بررسی نقاط اشتراک و افتراق وندرز و هایدگر

به زعم هایدگر برای وفاداری به طریق پرسش‌گری از وجود، مجبوریم طریقه‌ای نو از سخن گفتن (و اندیشیدن) را بیاموزیم؛ سخن گفتن و تفکری از دورن و از بیرون از تجربه موجود به ماهو موجود، تا سخن گفتن و تأملی ناشی از سیطره بر وجود.

در قیاس با هایدگر، وندرز به شیوه‌ای استعاره‌ای این تغییر و تفسیر را در فیلم فرشتگان بر فراز برلین، نشان می‌دهد. او ناامیدی فرشته‌ای را که همیشه محدود به نگریستن از بالا است و همیشه مفارق از تجربه وجود است نشان می‌دهد، تا نقطه آغازی باشد برای گذر به درون وجود.

این فرشته به نحوی غیرعادی عاشق زنی که در یک سیرک در نقش فرشته بازی می‌کند، می‌شود و انتخاب می‌کند تا موجودی فانی شود و قدم در راه تجربه‌فناپذیری بگذارد. فیلم، ابتدا منظری شناور، رها و عالمانه از نگاه فرشتگان را به تصویر می‌کشد و سپس در ادامه با نگاهی بشری به درون زندگی فناپذیر قدم می‌گذارد.

در ادامه، من بین گذر هایدگر از مابعدالطبیعه به سکنی گزیدن و گذر موجود در فیلم، یعنی گذر از ساحت فرشته بودن به ساحت فانی بودن، ارتباط برقرار خواهم کرد و نیز به این فیلم به مثابه امکان راه نجاتی که برخاسته از قلمرو خطر تکنولوژی است، نظر می‌افکنم.

علت این‌که هم هایدگر و هم وندرز، احساس می‌کنند به گذر به وجود نیاز دارند، این است که هر دو آگاهی بی‌اصل و نسبی را که آن‌هادر جریان های پیرامونشان در می‌یابند، مورد خطاب قرار می‌دهند. این فقدان اصالت برای هر یک از این دو شخص، انگیزه‌ای می‌شود که تحقق این میل به گذر را تسریع بخشند.

من ابداعات و تعابیری را که ایشان در نسبت به عالم عرضه کرده‌اند، چه در نوشته‌ها و چه در فیلم، تلاشی ناظر به فقدان عمیق نسبت و ارتباط با عالم و عصر تکنولوژی زده امروز می‌دانم. ما این بی‌خانمانی را به عینه در وضعیت برخاسته از جنگ جهانی دوم می‌بینیم، وضعیتی که آن‌ها را از گذشته و حالشان جدا ساخته بود. آن‌ها مجبور به فراموشی مآثر گذشته‌شان و جایی که از آن برخاسته‌ بودند، شده‌ و گذشته‌شان را به خاطربیزاری از آن وا گذاشتند.

 وندرز

 همه فیلم‌های ویم وندرز تا فیلم فرشتگان بر فراز برلین، فیلم‌های «جاده‌ای» بودند. شخصیت‌های فیلم می‌روند و می‌روند، بدون هیچ انجام و غایتی در ذهن. برای ایشان مهم نیست که به مکانی بخصوص برسند. داستان‌های فیلم تحت سیطره مردمانی است که در جست‌وجوی ساحل نجات هستند، اما هرگز اقناع نمی‌شوند.

وندرز در فیلم‌های اولیه خود بر بحران طبیعت پاره پاره شده روح و فرهنگ معاصر صحه می‌گذارد و آن را شرح می‌دهد. اما تا فیلم فرشتگان بر فراز برلین، به این بی‌خانمانی پاسخ نمی‌دهد و نیز هیچ گذری را به فراسوی این بحران پیشنهاد نمی‌کند. همان‌گونه که فیلم فرشتگان بر فراز برلین به سال 1986، درست چند سال قبل از فروپاشی دیوار برلین و در شهر تقسیم شده برلین ساخته شد، فرشتگان و دوربین هم روی به دیوار دارند.

 این فیلم تصاویر بسیار مدرنی را به دست می‌دهد که باید به کمک آن‌ها روح منقسم شده آلمان را شرح دهیم. این فیلم نمادی است از دوگانگی موجود در ما که وندرز قصد غلبه بر آن را دارد.

به زعم وندرز به عنوان یک سازنده و شکل دهنده تصاویر، این پاره پاره‌شدگی به وضوح در کثرت تصاویر و اطلاعات در جهان، به ویژه در ایالات متحده مشهود است. «هیچ کشور دیگر در دنیا خودش را به این اندازه نفروخته است و به این اندازه تصاویرش را با چنین قدرتی به هر گوشه‌ای از عالم نفرستاده است».

در نظر او «داشتن تصاویری محدود که سرشار از حیات باشد، بهتر از دارا بودن انبوهی از تصاویر بی‌معناست». سینما با بذل توجه به انتخاب و ابداع تصاویر، می‌تواند وجود اشیاء را از قید و بند برهاند. به نظر وندرز، ما به این تصاویر نیاز داریم تا سرشار از اندیشه نسبت به مقام خویش در عالم شویم.

 هایدگر

دوران معاصر که به واسطه سیطره تکنولوژی، دچار از هم‌گسیختگی شده است، با آن‌چه که هایدگر به عنوان یکپارچگی منظم سنت مابعدالطبیعی در می‌یابد، تناسبی ندارد. مابعدالطبیعه‌ای که رهاورد سنت است، نمی‌تواند به صورتی رضایت بخش، عالمی را که او می‌بیند، یکپارچه و متحد سازد.

در برابر این بی‌خانمانی ماهوی انسان، تقلایی برای مأوای داشتن و برای بنیاد داشتن وجود دارد. هایدگر این بی خانمانی را به نحو بنیادین، نشانه غفلت انسان از طرح پرسش از وجود می‌داند. حقیقت وجود، تأمل نشده باقی مانده است و ما چشمان خود را نسبت به معنا داری این پرسش بسته‌ایم.

هایدگر فلسفه را به مثابه تلاشی برای مواجهه با وجود موجودات، تعریف می‌کند. تلاش انسان بر این بوده است که به موجودات در حالت مشترکشان بیاندیشد تا وجود موجودات. کلی‌ترین خصوصیات موجودات از قبیل «مثل» برای افلاطون، و «انرگیا» برای ارسطو، انتزاع شده و برجسته می‌شوند. تاریخ مابعدالطبیعه، تاریخ گفتمانی است که خود را با طرح پرسش مفتوح نگاه داشته است؛ این پرسش که «وجود چیست؟».

 این گفتمان با طرح پرسش از وجود آغاز شده است، اما این تاریخ با شیوه‌ای از تفکر برجسته شده است که در بردارنده تفکر نظری، تبیینی و تمثلی می‌باشد. طریقی که بر مستوری وجود دائماً افزوده است. تبیینی از وجود که در حالی‌که آشکارگر است، پنهان کننده نیز هست. ارزش‌هایی که تمدن غربی برای تعریف انسان و نیز برای معنا بخشی و جهت دهی حیات انسان طرح کرده است، بی‌اثر مانده است. «این ارزش‌ها تیره کننده عالم است».

ما نور سینما را می‌بینیم، ما هنوز منتظرم آنیم که نور پروژکتور سینما ما را در برگیرد، عالم منتظر منبع انرژی‌ای است که صحنه را روشن سازد. «سنت حقیقت موجودات که تحت عنوان «متا» بسط می‌یابد، تحریف شده است. دیگر نه تنها خود را درک نمی‌کند بلکه ذات اصیل وجود را نیز مستور کرده است».

هنگامی که اندیشیدن به حقیقت وجود ضروری می‌شود، بنیان‌فکنی این تحریف، حیاتی است. اما این بنیان‌فکنی، همانند پدیدارشناسی و همه پرسش‌های استعلایی هرمنوتیکی هنوز برحسب تاریخ موجودات به اندیشه در نیامده است. هنگامی که به تاریخ مابعدالطبیعه نظر می‌افکنیم، اطمینان فلسفه به عقل و معقولیت مقدر عالم را در می‌یابیم. عالمی معقول را می‌یابیم که منطبق با قوانین منطق است و غایت آن قابل تبیین است.

به زعم هایدگر هیچ مابعدالطبیعه‌ای خواه از نوع ایده‌ئالیست آن، خواه ماتریالیستی و خواه از نوع مسیحی آن نمی‌تواند با وجود آن‌چنان‌که هست، نسبتی برقرار کند، بلکه متافیزیک، مبتنی بر ساختاری از پیش فرض‌هاست که ما را از دیدار وجود محروم می‌سازد. «هر تعریفی از ماهیت انسان که با توجه به تفسیر از وجود بدون پرسش از آن صورت گرفته است، دانسته یا ندانسته، مابعدالطبیعی است.»

هایدگر با الهام از هراکلیتوس، پارمیندس و آناکسیمندر که قبل از سقراط می‌زیستند، به سنتی می‌پردازد که به طور متمایز و خاص از سقراط آغاز می‌شود و به افلاطون و ارسطو می‌رسد و از آن‌ها به سنت تفکر غربی سرایت می‌کند.

در این سنت فکری، فلسفه درگیر روایت‌های متفاوتی از عقلانیت است که هایدگر این سنت را، مابعدالطبیعی می‌نامد. موضوع مابعدالطبیعه به واسطه بحث‌های عقلانی و برهانی قوام می‌یابد. سقراط به این معنا الگوی فلاسفه است. سقراط در جست‌وجوی تعاریف واضح و مدون و نیز به دنبال براهینی بود تا این تعریف‌ها را بر بنیانی استوار قرار دهد.

چنان‌چه بعداً روشن خواهیم ساخت، هایدگر آگاهانه می‌کوشد از این ایده جدا شود. به زعم هایدگر، تفکر اولاً و بالذات متوجه تعاریف و براهین نیست، تفکرـ برخلاف نظر سقراط ـ یک نسبت صمیمی با شعر و شاعری دارد. این نوع از تفکر هنگامی ممکن است که از ضرورت ارائه براهین عقلی برای هر گزاره‌ای، فراتر رویم و این یعنی گذر از مابعدالطبیعه. امروزه در این عصر عقلانیت و تکنولوژی، درونی‌ترین آموزه‌های عقل فلسفی به منصه ظهور رسیده است.

در این قرن، فلسفه در قالب «علوم جزئی»معنی یافته است. ظهور روانشناسی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی از دل علوم طبیعی و انسانی، بیانگر تکامل فلسفه است نه انزوای آن.

از نظر هایدگر، تکامل فلسفه، به معنای آغاز تمدن مبتنی بر عقلانیت غربی است. نظام‌های عقلانی که در ذهن ارسطو و سایر فلاسفه پرورش یافته بود، اکنون در همه کشورها در قالب تکنولوژی به چشم می‌خورد و زندگی همه انسان‌ها را تحت تأثیر قرار داده است.

ما اکنون چنان با تفکر منطقی اشباع شده‌ایم که هرچیزی که بخواهد ما را از خواب عقیده‌های رایج‌مان بیدار کند، تناقضاتی پست و حقیر لحاظ می‌کنیم. ما هرچه را که با وضعیت‌مان آشنا و مانوس نباشد، به چاهی که به واسطه عمل نفی کنده‌ایم، پرتاب می‌کنیم و این چنین عملی منجر به هیچ انگاری خواهد شد.

با پیروی از این منطق به هیچ انگاری‌ای سوق داده می‌شویم که خودمان با کمک منطق ساخته‌ایم. شخص با توسل به این منطق، به تفکری قدم می‌گذارد که نتیجه‌ای جز فریب ندارد؛ با این کار در واقع او تفکر را نفی کرده است.

 فرشتگان و فانیان

فیلم فرشتگان بر فراز برلین از دریچه چشم‌ها و گوش‌های فرشتگان در برلین، بیان شده است. فرشتگان نه تنها می‌توانند موجودات فیزیکی را ببیند، بلکه می‌توانند اندیشه‌های مخفی انسان‌ها را دریابند و نیز می‌توانند گفت‌وگوهای خصوصی اشخاص را بشنوند.

آن‌ها همچنین ورای امروز را در می‌یابند و به گذشته‌ای که در پس امروز پنهان است نیز وقوف دارند. آن‌ها، فرشته‌های نگهبان برای اشخاص عابر هستند، هرچند همیشه در کارشان موفق نیستند. حتی قادر نیستند دانه‌ای شن را حرکت دهند. آن‌ها نامرئی هستند اما می‌توانند همه چیز را ببینند. فرشتگان در اطراف برلین پرسه می‌زنند. هر فرشته‌ای محدوده‌ای مخصوص به خود برای قدم زدن دارد.

 اما انسان‌های فانی از حضورشان آگاهی ندارند. تنها کودکان ساده و بی‌ریا می‌توانند، نظری آنی به آن‌ها بیاندازند، اما فوراً تصاویرشان را فراموش می‌کنند. اغلب انسان‌های فانی از تجربه فرشتگان به واسطه ذهن و قلب تیره‌شان محروم هستند. انسان‌ها به خاطر درگیری با تکنولوژی، توانایی دیدن فرشتگان را از دست داده‌اند.

در برلینی که وندرز به تصویر می‌کشد، بسیاری از شهروندان حتی قادر نیستند، به سایر انسان‌های دیگر به درستی بنگرند. تنها راننده تاکسی فیلم با خود می‌اندیشد که هر شهروندی برای خودش کشوری جداگانه است که تنها با وارد کردن یک اسم رمز می‌تواند به آن وارد شد؛ اسم رمزی که اغلب برای دیگران مجهول است.

ما هر کدام دیوارهایی به مراتب بلندتر از دیوار برلین برای خود ساخته‌ایم تا خود را از دست فرشتگان و سایر موجودات آسمانی محفوظ بداریم.

اگرچه فرشتگان می‌توانند شاهد هر چیزی از بالا باشند، اما چیزهای بسیاری است که آن‌ها نمی‌فهمند. آن‌ها فاقد احساس، قوای چشایی و لامسه و همه ویژگی‌هایی که برآمده از عالم محسوس‌و‌گذر است، هستند.

از نگاه فرشتگان، فیلم (عالم)، سیاه و سفید است. آن‌گونه که وندرز شرح می‌دهد، فرشتگان، صرف آگاهی هستند با درک و آگاهی به مراتب بیشتر نسبت به نوع بشر، اما از جهاتی به مراتب ضعیف‌تر هستند. عالم مادی و محسوس، مخصوص انسان‌هاست؛ و امتیاز این عالم فناپذیری است و بهای چنین تجربه‌ای، مرگ است.
زندگی مجزای فرشتگان وندرز که در یک کتاب‌خانه بزرگ در برلین زندگی می‌کنند و دور هم جمع شده‌اند، شبیه به زندگی متفکران و روشنفکران یک آکادمی است. وظیفه فرشتگان همانند وظیفه این متفکران، «جمع شدن، تصدیق کردن و حفظ کردن» است.

در فیلم فرشتگان بر فراز برلین، روزی دامیل فرشته، در یک تصمیم غیرعادی از فرشته بودن منصرف می‌شود؛ که قابل مقایسه است با انصراف آدمی از فلسفه مابعدالطبیعی.
با وارد شدن فرشته به عالم فناپذیر، مابعدالطبیعه فرشتگان و مجردات که به طور کامل از وجود فناپذیر، جدا و منعزل هستند، به کناری می‌رود و این همانا گذر از مابعدالطبیعه وندرز است.

ساحت الوهیت، دیگر پاداشی منتَظر در دوران پس از زندگی و در بهشتی دور دست نیست، بلکه الوهیت انرژی فعالی است که در هر لحظه از زندگی سریان دارد و نیازی نیست که به انتظارش بنشینیم. اگر ما گشوده باشیم و حجاب‌های مابعدالطبیعی خود را به دورافکنیم، فرشتگان به این زندگی وارد می‌شوند؛ کاری که کودکان معصوم انجام می‌دهند. بنابراین، ایده تقدس به عنوان امری ضروری، واژگون می‌شود. فرشتگان همه جا هستند.

حتی «کولومبو» هم یک فرشته است. بهشت واژگون می‌شود و فرشتگان می‌خواهند به شلوغی زندگی قدم بگذارند. برای نشان دادن غلبه بر انتزاع ناشی از زندگی، ابتدا انتزاع و جدایی اصیل و زندگی در آن، نشان داده می‌شود.

شروع و پایان فیلم آسمان بر فراز برلین همانند شعری است که در یک دفتر یادداشت شخصی نوشته می‌شود؛ زندگی از این کلمات جدا شده، متولد می‌شود؛ درست مانند اکثر فیلم‌هایی که با کلمات مندرج در یک کاغذ آغاز می‌شود و سپس در قالب تصاویر و اصوات بر روی صحنه ظاهر می‌شوند.

این فیلم سرشار از گفت‌وگوها و جنبه‌های پیچیده فلسفی است که امر انضمامی را انتزاعی می‌کند. و توجه ما را به ورای عالم جسمانی معطوف می‌کند. فیلم مملو از چیزهایی است که هایدگر قصد گذر از آن‌ها را داشت. (چیزهایی مانند تفکر تمثلی و محاسبه‌گر). این چرخش کامل در فیلم نشان داده شده است. گذر از جدا بودگی انتزاعی و رسیدن به احساس لذت ساده‌ای همچون گرفتن یک فنجان گرم قهوه در یک روز زمستانی.

این چرخش کامل برای نشان دادن این استحاله و غلبه، مورد نیاز است. ما بعد از آن‌که به واسطه گذر هایدگری، عبور کردیم و تفکری نوآغاز کردیم، آن‌چه که بعد از این گذر و غلبه باز می‌گردد، همانا بسط و انتزاع فلسفی است که بر آن غلبه شده بود.

ما از طریق یک حرکت دوری به سر منشاء فلسفه یونانی از قبیل فلسفه هراکلیتوس که هایدگر متأثر از آن بود، باز می‌گردیم. آن‌چه که هایدگر در تلاش برای غلبه بر آن است، خود فلسفه نیست، بلکه تلاشی است برای گذر از خواب‌آلودگی و غفلت ناشی از سنتی که جرقه‌های آغازین مواجهه با وجود را مستور کرده است.

 گذر از مابعدالطبیعه

اکنون پرسش اصلی هایدگر چه باید باشد؟ آیا می‌توان بر حجاب مابعدالطبیعه غلبه کرد؟ آیا می‌توانیم به مابعدالطبیعه به واسطه تفکر در پرسش از وجود به طریقی که وجود را بر ما بازگشاید، خاتمه بخشیم؟ هایدگر می‌خواهد به مابعدالطبیعه خاتمه بخشد نه به پرسش از وجود. اما یقیناً بدین خاطر که ما به واسطه آن مفتوح شویم. «اما با پایان فلسفه، تفکر به انتهای خود نمی‌رسد بلکه آغازی دوباره می‌یابد». در عین حال که هایدگر درباره بنیان‌فکنی تاریخی که حاکم بر سنت غربی است، بحث می‌کند، به دنبال احیای حکمت مستور آن نیز هست.

ما باید سرآغاز پرسش از وجود را به یاد بیاوریم و دوباره بازسازی کنیم. زیرا که در چنین آغازی، وظیفه ما سنگین‌تر و شفافت‌تر است. در ذهن آغازکنندگان، رمز و راز، روشن‌ و آشکار خواهد شد. هایدگر، تفکر را از فلسفه تمییز می‌دهد. تفکر در انتهای فلسفه می‌تواند محفوظ بماند. پایان ناشی از تکامل فلسفه، راه‌های جدیدی را برای آغازیدن فراهم می‌آورد.

«تفکر تنها هنگامی آغاز می‌شود که به این آگاهی برسیم که عقل که قرن‌ها جایگاهی شکوهمند داشت، جدی‌ترین دشمن تفکر است». فلسفه باید از این‌که موضوعی برای «مسائل معین» و «منازعات معین» باشد، دست بردارد. اگر پاسخی بتوان داد، در تفکر است نه در بیانات منطقی مربوط به موضوعات در معرض خطر. هایدگر در آثار متأخرش، عناوین فلسفه و مابعدالطبیعه را یک‌جا کنار می‌گذارد.

او قادر نبود از درون مابعدالطبیعه راهی به بیرون بیابد. «حتی در نیت غلبه بر مابعدالطبیعه، مابعدالطبیعه لحاظ شده‌است. بنابراین وظیفه ما این است که دست از غلبه کردن برداریم و مابعدالطبیعه را به حال خود رها کنیم».

 هایدگر غلبه بر متافیزیک را پایان فلسفه می‌نامد؛ تصور چنین اندیشه ورزیدنی برای ما، خیلی غریب است. وظیفه این تفکر آن‌چنان‌که به نظر می‌رسد، تصدیق و بیان این مطلب است که فلسفه هیچ‌گاه به موضوعات تفکر نپرداخته و بنابراین بدل به تاریخ «انحطاط صرف» شده است. می‌توان پرسید: جایگاه تفکر بدون ابزار عقل و مابعدالطبیعه، کجاست؟ هایدگر در کتاب « شعر، زبان، اندیشه»، پاسخ می‌دهد، این جایگاه در زبان استعاره‌ای است تا در زبان فلسفه.

 چهارگانه «زمین، آسمان، فانیان، قدسیان»

 امر مهم در سکنی گزیدنی که هایدگر مطرح می‌کند، تصور چهارگانه است. با این تصور می‌توان به فهم تعامل مابین موجودات فانی و فرشتگان، در فیلم فرشتگان برفراز برلین، نزدیک‌تر شد. هایدگر در اثر‌«شعر، زبان، اندیشه» از شکافی که مابین امور به ظاهر متضاد وجود دارد و ما آن‌هارا در اندیشه و زندگی تجربه می‌کنیم، صحبت می‌کند.

درعصری که هیچ مواجهه‌ای با وجود ندارد و با درگیری‌های تکنیکی اشغال شده است، امور فانی و قدسی، زمین و آسمان، جدا و دور از هم به نظر می‌رسند. راه نجات در مقام جمع این چهارگانه است. چگونه عالم به مقام جمع می‌رسد؟ امور فانی با امور قدسی، زمین با آسمان، چگونه به نحوی مقتضی متحد می‌شوند؟

ما با نظر به زمین و آسمان می‌توانیم این چگونگی را دریابیم. در این نگاه نقش آینه‌ای زمین و آسمان (امور فانی و امور قدسی) وجود دارد. هر یک خودش را به گونه‌ای انعکاس می‌دهد که در حالت رقص به دور دیگری و نیز درحالت تعلق به دیگری است. در فیلم فرشتگان بر فراز برلین، دامیل فرشته و مریون فانی عاشق یکدیگر شدند؛ به این معنا که آن‌ها در نسبتی حضوری در هم انعکاس می‌یابند و از این طریق وضوح می‌یابند.

همان‌گونه که اگر فرشته قدم به عالم فناپذیر بگذارد، آسمان نیز وارد زمین می‌شود. آسمان و زمین زیاد دور از هم به نظر نمی‌رسند و آینه‌گردانی فرشته و موجود فانی در یکدیگر درک می‌شود و آن‌ها «باهم هستند».

«من آیینه شما خواهم بود، هرآن‌چه را که نمی‌دانید به شما منعکس می‌کنم، من باد خواهم بود، باران خواهم بود و خورشیدی که بر در خانه شما می‌تابد تا نشان دهم که شما در خانه هستید». موجودات فانی بواسطه سکنی گزیدن در چهارگانه وجود دارند.

این امور چهارگانه هنگامی که هویت خود را از دست دهند و بدل یک چیز نوعی شوند، به اتحاد با یکدیگر نمی‌رسند،بلکه زمانی یکپارچه می‌شوند که هر یک ماهیت حقیقی خود را دریابد و به آن بازگردد. ماهیت انسانی، فناپذیری و تناهی است و با اعتراف بدان و قبول آن، انسان با چهارگانه هماهنگ می‌شود.

با امن کردن زمین، با دریافت آسمان، با انتظار امور قدسی و با حیات موجودات فانی، سکنی گزیدن ممکن می‌شود. از نظر هایدگر، تعامل و تداخل موجودات فانی و قدسی در قلب سکنی گزیدن معنا می‌یابد.

داستان فرشتگان بر فراز برلین بر فناپذیری و تنهایی به عنوان لذت زنده بودن، صحه می‌گذارد. دامیل بعد از ترک فرشته بودن و ورود به عالم جسمانی به پیتر فاک می‌رسد و در می‌یابد که او نیز فرشته بوده و تصمیم گرفته است که فانی شود و بنابراین او دیگر تنها نیست.

سکنی گزیدنی که از عالم فکری هایدگر ناشی می‌شود، همانا بازی کردن است. جشن لذت بخش زنده بودنی که ثمره‌اش گشایش ما به سوی مواجهه با وجود است؛ تجربه‌ای که یقین مابعدالطبیعی آن را پوشانده است.

 شاعرانه سکنی گزیدن

اگرچه تشابهات زیادی میان سکنی گزیدن فعال و پر از جنب و جوشی که وندرز ارائه می‌هد با آن‌چه که هایدگر بیان می‌دارد، وجود دارد، اما تمایزاتی نیز به چشم می‌خورد. هایدگر و نویسندگان دیگر تنها به وسیله کلمات است که می‌توانند ما را برای داشتن تجربه‌ای همچون سکنی گزیدن، مهیا سازند.

اما دوربین وندرز به ما اجازه می‌دهد که به درون تصاویر و اصوات و چیزهایی برویم که هایدگر فقط از آن‌ها صحبت می‌کند. البته باید اذعان داشت که زبانی که وندرز در فیلم به کار می‌گیرد، محدودیت‌ها و موانع خاص خود را دارد و هنوز تجاربی دست اول از عالم وجود دارد که فیلم هرگز نمی‌تواند به آن دست یابد. اما به نظر می‌رسد، وندرز در این فیلم بر گذر هایدگر از مابعدالطبیعه غلبه کرده است.

 او در این عالم مرموز، سکنی گزیدنی را معنا می‌بخشد که هایدگر در تحقق آن چندان موفق نبود. اما اکنون آسمان واژگون شده است. فرشتگان از زندگی مفارق از چرخه تولد و مرگ ناخشنودند. آن‌چه برای وندرز مقدس است، خود داستان است و ما از طریق آن به ساحت قدسی قدم می‌گذاریم.

داستان قدرتی شفابخش دارد. شیوه داستان‌گویی در فیلم برای این است که تماشاگر بکوشد با نظم بخشیدن به مجموعه‌ای از تأثرات صرف، به شناختی عمیق‌تر دست یابد.

فیلم فرشتگان بر فراز برلین، از آن‌رو بر سکنی گزیدنی که هایدگر معرفی می‌کند، غلبه می‌کند که یک فیلم است و نه کلمات. در فیلم این امکان هست که با تجربه ارتباط برقرار کنیم.

وندرز وسیله‌ای را به کار می‌بندد که می‌تواند زبان را به کناری نهد و مستقیماً ما را از طریق تصاویر متحرک سینما با معانی مواجه کند

 پانوشت:

1 - Das Gestell، این کلمه واژه‌ای آلمانی و به معنای قاب، چارچوب، اسکلت بندی و چارچوب‌بندی است. هایدگر این واژه را به معنایی کاملاً نامرسوم به کار می‌برد. مفهوم گشتل، مفهومی بسیار اساسی برای فهم اندیشه‌ هایدگر درباره تکنولوژی به منزله حوالت تاریخی وجود است. هایدگر لفظ گشتل را برای نامیدن ماهیت تکنولوژی جدید به کار برده و مراد وی از این اصطلاح نحوه‌ای از ظهور و انکشاف وجود است که تکنولوژی جدید حاصل آن است.

 منبع:

http://www.freenet.msp.mn.us/people/bischoff/thesis.html