«مبانی فلسفه هنر»، «چیستی هنر»، «آزادی و سازمان»، «خداوندان اندیشه سیاسی» و «حکومت انتخابی» عناوین بخشی از ترجمه های اوست که طی سالهای گذشته چاپ و منتشر شده است.
«هنر مدرن» اثر نوربرت لینتن نیز کتاب شاخص دیگری است که ایشان به فارسی برگردانده‌اند. «تاریخ هنر» اثر ارنست گامبریج که یکی از مهمترین کتابهای سالهای اخیر در زمینه نقاشی، گرافیک و... است، با ترجمه دکترعلی رامین اخیراً به چاپ سوم رسید‌ه‌است.
جدیت و تلاش چشمگیر در زمینه ترجمه و معرفی آثار مطرح در حوزه‌های تاریخ هنر، فلسفه هنر و زیبایی شناسی و همچنین سابقه طولانی در امر تدریس این مباحث، ایشان را به چهره‌ای آشنا برای علاقمندان به مباحث نظری هنر بدل ساخته است.
از این‌رو و نیز به بهانه انتشار پرونده زیبایی‌شناسی، گفت‌وگویی را با ایشان در موضوع «تأثیر تحول تاریخ هنر بر زیبایی شناسی و نظریه پردازی هنر» انجام داده‌ایم.
آقای دکتر به عنوان اولین سئوال، تعریف خودتان را از زیبایی شناسی و اصولاً منشأ شکل‌گیری آن بیان کنید.
به طور کلی زیباشناسی تأمل و اندیشه کردن در مورد چیستی هنر و آفریده‌های هنری است. چون با نقد و نظر و اندیشه‌ورزی هم همراه است، طبیعتاً پیشینه‌اش به قرن‌ها قبل بر می‌گردد؛ زمانی که آدمی در مورد همه هستی‌های اطراف زندگی‌اش آغاز اندیشیدن می‌کند و سئوالاتی را برای خودش مطرح می‌کند.
پرسش‌هایی از این دست که چیزهایی که در اطرافش هستند چه ماهیتی دارند؟ چگونه به وجود آمدند؟ و چه مشترکاتی بین پدیدارهایی که در اطرافش می‌بیند، می‌تواند پیدا کند؟ همان طور که به طور کلی زبان برای انسان وسیله‌ای شد تا زمینه انتقال مفاهیم و اندیشه‌ها را فراهم کند، برهمین بستر، زیباشناسی نیز شکل گرفت.
به طور کلی زیبایی‌شناسی به ساده‌ترین بیان، اندیشه‌کردن درباره چیستی هنر است و همان‌طور که عرض کردم پیشینه‌اش به قرن‌ها شاید هزاران سال پیش برمی‌گردد که آدمی در مورد تصویرهای اطراف خودش کنجکاو می‌شود و سعی می‌کند که درباره آنها سئوال بکند. فهم چگونگی برآمدن زبان و نحوه شکل‌گیری آن، می‌تواند در درک معنای هنر کمک زیادی به ما بکند؛ چراکه نفس زبان نمایانگر نوعی کنجکاوی و ژرف‌نگری انسان درباره پدیدارهای اطرافش است.
چگونه می‌توانیم بین زبان و هنر و ارائه تعریفی از آن، رابطه برقرار کنیم؟
طبق مکتب فلسفی ارسطو و دیدگاهی که به ذات گرایی تعبیر می‌شود، وقتی کلیاتی همچون سردی، گرمی، دوستی یا نام عام درخت یا نام اسب را به کار می‌بریم و چیزی را اسب یا درخت یا سردی و گرمی می‌نامیم، این امور ذاتی دارند که ما برای اینکه بفهمیم درخت یا اسب چیست، باید به آن ذات پی‌ببریم.
اما در مقابل، مکتب نام‌گرایی، ذاتی برای اشیاء قائل نمی‌شود و معتقد است که فقط ما از نظر سهولت ارتباطی و انتقال مفاهیم، اسامی عام را روی مجموعه‌ای از هستی‌های اطراف خودمان قرار می‌دهیم؛ مثلاً برای درخت‌های مختلف نام درخت را می‌گذاریم، در نتیجه یک مجموعه بزرگی به نام درخت داریم.
به هر حال این تقسیم‌بندی‌هایی که در زبان صورت می‌گیرد، برای این‌است که بتوانیم هستی‌های اطراف خودمان را مشخص کنیم. هنر هم از این هستی‌ها مستثنی نیست. در بین آفریده‌ها و ساخته‌های هنری و نیز در نحوه شکل‌گیری آنها اشتراکات بسیاری وجود دارد.
وقتی که به چیزهایی نام هنر اطلاق می‌کنیم، باید دارای ویژگی‌های مشترکی باشند. البته در دوره‌های مختلف، لفظ هنر محتواهای مختلفی به خودش می‌گیرد؛ به طوری‌که می‌توانیم بگوییم، آن چیزی که از گذر قرن‌ها به دست ما رسیده، درواقع صرفاً یک پوسته آوایی است که محتواهای مختلفی در درونش گنجانده شده است.
در تاریخ هنر، این لفظ حالت‌های مختلف و گستره‌های وسیعی را در برگرفته؛ به‌طوریکه گاه وسیع‌تر شده و گاه محدودتر و تنگ‌تر شده است. بنابراین، این پرسش مطرح می‌شود که هنر چه ویژگی‌هایی دارد که ما را مجاز می سازد، به مجموعه‌ای از اشیاء و ساخته‌ها نام هنر را اطلاق کنیم؟ ما آفرینش‌های هنری قابل توجهی از قبل از یونان باستان، مصر باستان و بین‌النهرین، هند، ایران و چین باستان داریم. اما اینکه ما این آفرینش‌ها را به چه صورت نگاه و طبقه‌بندی می‌کنیم، در دوره‌های مختلف تفاوت داشته است.
در یک نگاه تاریخی چه دوره‌هایی را می‌توان در روند نظریه پردازی هنر شناسایی کرد؟
به‌طورکلی فلاسفه از چیستی هنر سخن گفته‌اند و اینکه هنر به طور کلی چیست. چیستی یک چیز و در این‌جا هنر از دیدگاه فلاسفه، باید دربردارنده شروطی باشد که بتوانیم در هنرهای مختلف پیدا کنیم. و البته این شروط باید لازم و کافی باشند.
به طور کلی مانند بسیاری از مفاهیم فلسفی و حکمی، پیشینه نظرورزی مدون هنر، به یونان باستان بر می‌گردد. به عنوان مثال، افلاطون و ارسطو در کتب و رسائل خود، به هنر می‌پردازند و برای آن، گونه‌های مختلفی را مطرح می‌کنند.
ولی آنچه را که در زمان افلاطون و ارسطو هنر می‌نامیدند، دقیقاً آن چیزی نیست که ما امروزه هنر می‌نامیم. هنر در نزد آنان، بیشتر معادل مهارت و صناعت بوده که معادل «تخنه»در زبان یونانی است و بعد در زبان لاتین به کلمه Ars تبدیل می‌شود. همچنین آثار هنری برای ایشان، درجات و شأن‌های مختلفی داشته‌است.
موسیقی، ادبیات و بیشتر از هر چیزی باید بگویم، تراژدی شأن دیگری داشته و هنر عمده شاید همان‌طور که از نظر افلاطون مطرح است و بعد از نظر ارسطو، هنر تراژدی است. به طور کلی آنچه را که ما امروزه به عنوان هنر می‌شناسیم، نتیجه تحولات قابل ملاحظه‌ای است که بعد از ارسطو تا رنسانس صورت می‌گیرد.
در دوران قرون وسطی نیز آفرینش هنری کم نیست؛ مثلاً در زمینه معماری، معماری گوتیک را داریم. سبک‌های مختلف یونانی به مرور در قرون وسطی هم ادامه پیدا می‌کنند و در رنسانس است که تجدید حیات و نوزایی اصلی در هنر صورت می‌گیرد. در رنسانس، هنر جهش قابل توجهی می‌کند و شأن بزرگی می‌یابد.
در رنسانس با ظهور انسان‌های بزرگی مثل لئوناردو داوینچی، رافائل، میکل آنژ و اساتید برجسته دیگر و همین‌طور پیدایش شهرـ دولت‌ها و قدرت گرفتن آنها در ایتالیا و رقابت نظامی، فرهنگی و حتی اجتماعی که بین این شهرـ دولت‌ها بود، شأن و جایگاه هنر افزایش یافت؛ چراکه آنها در پی کسب اعتبار فرهنگی و عظمت بیشتری بودند و با چه چیزی جز هنر می‌توانستند این عظمت را نشان دهند؟ هنر همان‌طور که زیبایی را منعکس می‌کند، عظمت یا والایی را هم متجلی می سازد.
در این میان میکل آنژ، اولین هنرمند رنسانس است که به شخص هنرمند فردیت و اعتبار خاصی می‌بخشد. بدین گونه که وی سعی می‌کرد، آثارش را به تنهایی خلق کند تا از این طریق از آن روح اشتراکی که به شدت در قرون وسطی حاکم بود، عبور کند.
وی توانست آفرینش هنری را از وجه دیگری مطرح کند که همانا آفرینش فردی و اتکای خلق هنر، بر انسانی تنها بود؛ این انسان تنها طبیعتاً نامدار می‌شد و آن آفریده و اثر هنری به نام آن هنرمند نامیده می‌شد. از رنسانس به بعد است که ما می‌بینیم هنرمند تشخص پیدا می‌کند و اثر هنری رابطه مستقیمی با هنرمند پیدا می‌کند.
در واقع یک رابطه دوری و متقابلی به وجود می‌آید که درآن اثر بزرگ موجب پیدایش هنرمند بزرگ می‌شود و هنرمند بزرگ، اثر هنری بزرگ را پدید می‌آورد.
بعد از رنسانس نیز مکاتب هنری مختلفی شکل می‌گیرند و آفرینش‌های هنری هنرمندان بسیار بزرگی مثل روبنس و رامبراند را داریم. این آفرینش‌ها بیش از پیش متفکران را به اندیشه وا‌می‌دارد و به تدریج هرچقدر که حضور آثار هنری در محافل اشراف و فرهیختگان بیشتر می‌شود، همان‌طور هم زمینه نظرورزی در مورد این آثار بیشتر فراهم می‌آید.
اما می توانم بگویم نقطه عطف نظرورزی و تفکر درباره هنر، در قرن هجدهم صورت گرفت. در این قرن است که به دلیل ظهور یک جریان بسیار بزرگ فکری، عملی، نظری و فلسفی به نام«روشنگری»، در زمینه تحقیق و تتبع هنری نیز تحول تازه‌ای صورت می‌گیرد و انسان‌های بزرگی به نظرورزی درباره هنر می‌پردازند.
در ابتدای آن دوره نظریه پردازی درباره هنر، طبیعتاً باید با همان ابزار فلسفی و مفاهیمی صورت می‌گرفت که تا قرن هجدهم پرورده‌شده و جا افتاده بود. نخستین کسی که در این مورد کتاب می‌نویسد، شخصی است به نام «الکساندر باوم گارتن» که یک فیلسوف آلمانی است.
وی واژه «استتیک» را در زیبایی شناسی خود به‌کار می‌گیرد و منظورش از این اصطلاح در واقع شناخت آثار هنری و آن چیزهایی است که در آدمی، تجربه زیبایی‌شناختی ایجاد می‌کنند و وی را به تأمل در زیبایی شان وامی‌دارند.
ولی باوم گارتن به علت همان تأثیراتی که از افلاطون و تا حدی از ارسطو باقی مانده بود، هنوز نگاه خیلی والایی نسبت به هنر ندارد. وی هنر را به تفکیک از ادراک عقلی در زمره ادراکات حسی می‌داند و معتقد است که هنر اصولاً با محسوسات سروکار دارد و حسیات انسان است که با آفرینش‌های هنری ارتباط برقرار می‌کند.
از همین نکته می‌توانیم، تفاوت ظریف فلسفه هنر با استتیک یا زیبایی‌شناسی را ریشه‌یابی کنیم. منظور وی از استتیک بیشتر واکنش مخاطب است و تجربه‌ای است که برای مخاطب در مواجهه با آثار هنری به‌وجود می‌آید. اما نام فلسفه هنر درواقع بیشتر برمطالعاتی گذاشته‌می‌شود که توجهشان بیشتر بر آفرینش‌گر است. درواقع در فلسفه هنر، مخاطب جایگاه خیلی زیادی ندارد.
در همان قرن هجدهم اتفاق خیلی جالب و مهمی که رخ می‌دهد، تدوین هنرها و گروه‌بندی هنرها است. لطفاً توضیحاتی را در این زمینه و نتایجی که به دنبال آن حاصل می‌آید، بیان فرمایید.
هرچند باوم گارتن راجع به زیبایی‌شناسی آثار هنری سخن می‌گوید، اما باز هنوز معلوم نیست که واقعاً سخن درباره چه چیزهایی است.
حدود سال 1950م. شخصی به نام «آرتور کریستلر»،براساس نظر «شارل باتو» کتابی می‌نویسد با عنوان «نظام نوین هنرها».
شارل باتو در قرن هجدهم و برای نخستین بار، هنرها را به یک گروه پنجگانه تقسیم می‌کند که عبارتند از: نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و رقص. براساس نظر شارل باتو، در این تقسیم‌بندی، هنرهای زیبا به اصل واحدی تحویل می‌شوند. منظور وی این است که ما می‌توانیم در هنرهای پنجگانه، اصلی واحد یا ویژگی مشترکی پیدا بکنیم.
این ویژگی مشترک در ابتدا همان تقلید و «میمسیسی» بود که افلاطون و ارسطو مطرح کردند؛ اما از قرن هجدهم به بعد، آرام آرام کلمه«بازنمایی» به جای آن به کار برده می‌شود.
زیرا متفکران در جاهایی می‌بینند که تقلید، گویایی لازم را ندارد.
شاید در هنر نقاشی و مجسمه‌سازی ما بتوانیم بگوییم که هنرمند یک هستی بیرونی و قابل شناختی را تکرار یا شبیه‌سازی کرده یا به مفهوم غیر ارزشی، تقلید کرده است؛ اما مثلاً شما نمی‌توانید بگویید که «تولستوی» در کتاب جنگ و صلح، جنگ‌های ناپلئون را تقلید کرده است. بنابراین می‌توانید در این‌جا کلمه بازنمایی را به کار برید. درواقع تولستوی به گونه‌ای حضور یا رخداد آن جنگ را در اثرش تکرار می‌کند؛ یعنی دوباره حاضرمی‌کند (represent).
در همان قرن هجدهم هم ما همچنان با هنرهای «فیگوراتیو» یا «شکل‌نما» روبرو هستیم. حالا این شبیه سازی چه در مورد منظره‌ها یا طبیعت بی‌جان یا در مورد طبیعت جاندار مثل موجودات‌زنده و از همه مهم‌تر انسان، می‌توانست صورت گیرد.
وقتی در نیمه قرن نوزدهم دوربین عکاسی اختراع می‌شود، تحولات بزرگی در آفرینش‌های هنری و بصری به‌وجود می‌آید و از آن‌جا به بعد دیگر مسئله بازنمایی آن جایگاه سابق را ندارد و آرام آرام هنرمند سعی می‌کند برای آفرینش اثر خود نسبت به آنچه که دوربین عکاسی می‌تواند به‌وجود بیاورد، یک وجه تمایزی ایجاد کند.
بنابراین یک فاصله‌گیری با ناتورالیسم پدید می‌آید؛ یعنی همان طبیعت‌گرایی و دیگر هنرمند دنبال تقلید از طبیعت و دنبال شبیه‌سازی طبیعت اعم از جاندار و بی‌جانش نیست؛ بلکه سعی می‌کند عنصر خیال را در آفرینش اثر هنری به شکلی دخالت دهد. در نتیجه آثار هنری استقلالی را برای خودش پیدا می‌کنند.
آثار هنری که در امپرسیونسیم، که یکی از جریان‌های بزرگ تاریخ هنر است، می‌بینیم با تصویرهایی که به وسیله دوربین‌های عکاسی گرفته می‌شود یا با نقاشی‌هایی که در دوره‌های قبل صورت می‌گرفت خیلی اختلاف دارند.
به مرور فاصله گرفتن از موضوعات و گذشت بیشتر هنرمند از نگرش طبیعت گرایانه، موجب می‌شود که مکاتب مدرن در قرن بیستم شکل بگیرند؛ مکاتبی مثل فوبیسم، کوبیسم یا امپرسیونسیم. ویژگی این جریان‌ها روی آوری هنرمندان به آفرینش‌های ذهن‌گرایانه خودشان است و هرچه بیشتر سعی می‌کنند از فیگورهای موجود در طبیعت فاصله بگیرند و مثلاً نقاشی‌شان «نان فیگوراتیو» باشد؛ یعنی غیر شکل نما باشد و هرگونه شکل نمایی را در آثار خودشان حذف می‌کنند.
در مکتب کوبیسم، شخصیت بزرگی مثل پیکاسو معتقد است که اثر هنری باید با چیزی شروع شود و هنر یک «آبستراکسیون» کامل نیست؛ اما آنچه را که هنرمند می‌آفریند با آنچه که در طبیعت وجود دارد، کاملاً متفاوت است. اینگونه است که پیکاسو در آثار خود، رابطه‌ها، نماها و نحوه دیدن را دگرگون می‌کند.
در این میان وظیفه نظریه پردازی هنری چیست؟
خوب در کنار این جهش‌های بزرگی که در جریان آفرینش‌های هنری صورت می‌گیرد، نظرورزان، اهل اندیشه و اهل فلسفه باید بتوانند پا به پای این جریان‌های بزرگ هنری حرکتی داشته باشند؛ به همین علت هست که فلسفه هنر از بازنمایی فاصله می‌گیرد.
نظریه بعدی، «اکسپرسیون» یا«فرانمایی» است که توسط شخصیت‌هایی مثل «کالینگوود» و «کروچه» صورت‌بندی و پرورانده شده‌است؛ به‌طوریکه بعد از آن آفرینش‌های هنری تغییر و تحول زیادی می‌یابند.
مسلماً این رویکرد جدید، نظرورزی نوینی را نیز طلب می‌کند و آن هم نظریه «فرم» است که فیلسوف بزرگی به نام «کلایول» و بعد از آن «راجر فرای»، آن را صورت‌بندی می‌کنند. کلایول مقاله مهمی به نام «فرم معنادار» می‌نویسد ـ من این مقاله را به فارسی ترجمه کرده‌ام و در هنرنامه دانشگاه هنر به چاپ رسیده است ـ و در آن سعی می‌کند، نظریه فرم را بپروراند.
به عقیده وی، هرچند هر شی‌ای در دنیا دارای فرم است، اما اشیای هنری آن گروه از پدیدارها یا هستی‌ها‌یی هستند که دارای فرم معنادارند که در واقع همین ویژگی وجه تمایز آن از سایر اشیاء است.
فرم معنادار چیزی است که می‌تواند در بیننده و مخاطب، عاطفه زیباشناختی برانگیزد. شما در برابر دیوار یا مبل که می‌ایستید چیزی در شما برانگیخته نمی‌شود اما در برابر یک تابلوی نقاشی که می‌ایستید یا یک اثر ادبی یا شعر حافظ را که می‌خوانید و یا موسیقی بتهوون را که گوش می‌کنید، در شما عاطفه‌ای زیباشناختی به‌وجود می‌آید؛ عاطفه و حسی که ازحس‌های دیگرتان متفاوت است.
عاطفه زیباشناختی به قول «ایمانوئل کانت» که «کلایول» هم آن را قبول دارد، باید فارغ از تعلق باشد؛ یعنی فارغ از امیال و اغراض شخصی باشد تا بتوانیم به تجربه ناب زیباشناختی برسیم.
یعنی شعار هنر برای هنر.
بله، بعد از آن هم مکتب هنر برای هنر و در واقع اتونومی یا خودمختاری هنر مطرح می‌شود که از زمان «اسکار وایلد» و «والتر‌پیتر» تا به امروز همچنان مطرح بوده‌است؛ اما شاید امروز ما مثل گذشته، هنر را مستقل از پدیدارهای دیگر تصور نمی‌کنیم.
حداقل می‌توانم بگویم که اغلب نظریه‌پردازان و به ویژه جامعه‌شناسان هنر، دیگر آن اتونومی و خودمختاری سابق را ـ که در اوایل قرن بیستم برای هنر قائل بودند ـ برای هنر در نظر نمی‌گیرند ولی باز هم به قول «نوئل‌کرول» که از نویسندگان بسیار خوب اروپایی در زمینه زیبایی‌شناسی است، درست است که هنر دیگر در خدمت اخلاق، سیاست و ... نیست اما با این‌حال هنر قرن بیستم، هنر اعتراض است؛ یعنی هنری است که باز پیامی دارد و پیامش این بار به جای اینکه تأیید کننده و تحکیم کننده وضع موجود باشد، به چالش گیرنده آن است؛ به خصوص هنر نقاشی و به تبع آن مجسمه سازی که بسیار پرخاشگر شده‌اند.
بسیاری ازآثاری که در قرن بسیتم آفریده شده‌اند، به سیاست، جامعه و سرمایه‌داری اعتراض دارند و مثل سابق در خدمت نهادها و روابط قدرت نیستند.
همان انتقاداتی که به نوعی لوکاچ یا آدورنو داشتند.
بله، البته آنها هم معتقد هستند که هنر دیگر آن اتونومی را ندارد. اما طبق نظر آدورنو، این سخن بدان معنا نیست که هنر در خدمت سرمایه‌داری است. هنر می‌تواند درجهت به چالش گرفتن سرمایه‌داری یا هر نظام مستقر دیگری عمل کند.
این جهش‌ها سبب شد که نظریه پردازی‌ها هم به همراه آنها حرکت و تغییر کنند؛ به‌طوریکه در نیمه قرن بیستم مکتبی مثل «دالا» پیدا می‌شود و شخصیت‌های بزرگی مثل «مارسل‌دوشان» و «اندی‌مارپول» و دیگران آفرینش‌هایی را انجام می‌دهند که دیگر با نظریه کلایول هم قابل تألیف نیستند.
به عبارت دیگر به قدری از ضابطه‌ها و تعاریف جا افتاده و متداول فاصله می‌گیرند که دیگر حتی نظریه فرم معنادار هم پاسخ‌گو و توضیح دهنده این آثار هنری نیست. بنابراین باید فکر تازه‌ای مطرح می‌شد.
در این تحولات، ویتگنشتاین چه جایگاهی در نظریه‌پردازی در باب هنر دارد و به‌طور کلی این جریان تاکنون به چه مرحله‌ای از تغییر خود رسیده است؟
ویتگنشتاین می‌گوید، به دنبال تعریف هنر نروید؛ چراکه هنر همانند بسیاری از مفاهیمِ باز ( open Consepts)، مثل عدالت، دموکراسی، فرهنگ و... قابل تعریف نیست. اما در عوض، با شباهت خانوادگی، می‌توانیم بین اعضای گروه‌های مختلف، شباهت‌هایی را پیدا بکنیم، به‌طوریکه چیزهایی به‌عنوان حدواسط و حلقه‌های ارتباطی بین این‌ها عمل می‌کنند.
در مورد هنرها هم بسیاری از این نظریه ویتگنشتاین استفاده کردند و عقیده داشتند که می‌توان نظریه شباهت خانوادگی را در مورد تعریف هنر و یا تعیین ویژگی‌های مشترک هنرها به‌کار گرفت.
البته کسانی به این نظریه هم انتقاد وارد کرده‌اند از جمله نئول کرول که می‌گوید، اگر ما مسئله شباهت را در نظر بگیریم، هر دو چیزی در دنیا می‌توانند به شکلی به هم شبیه یا وجه مشترک داشته باشند. مثلاً فرض کنید وجه مشترک بنده و این صندلی این است که هر دوی ما جسم مادی هستیم و هر دو دارای فرم هستیم.
پس اگر براساس وجه مشترک بخواهیم آثار هنری را در یک خانواده قرار دهیم، باید همه اشیاء دنیا را هنری بدانیم. اما با این وجود، نظریه ویتگنشتاین بسیار تأمل برانگیز است و کمتر کتاب فلسفه هنری را می‌بینیم که به ویتگنشتاین و نظریه‌اش اشاره نشده باشد.
نظریه نهایی در باره هنر، نظریه «نهادی» است که توسط «آرتور‌دانتون» و «جرج دیکی»، مطرح شده‌است. به عقیده ایشان، اشکال همه فلاسفه این بود که می‌خواستند ویژگی هنر را در درون اثر هنری پیدا کنند. درحالی‌که ما باید از اثر بیرون بیاییم و ویژگی را بیرون از آن دنبال کنیم؛ چراکه ویژگی‌های برآمده از درون اثر هنری بسیار متنوع بوده و به هیچ عنوان نمی‌توان وجه مشترکی بین آنها پیدا کرد.
هنر دارای ماهیتی نهادی است؛ یعنی هنر از مجموعه نهادهای مختلف ساخته می‌شود و آن نهاد، عالم هنر یا به تعبیری جامعه هنری است. در واقع این عالم هنر است که به اشیای مختلف شأن هنر بودن را اعطا می‌کند و عالم هنر مرکب است از همه هنرمندانی که دست اندرکار هنر هستند؛ از جمله، منتقدان هنر، فیلسوفان هنر، بازدید کنندگان پیگیر و اهل مطالعه موزه‌ها، تماشگران تئاترها، دلالان و فروشندگان آثار هنری، مدیران نمایشگاه‌ها و موزه‌ها و... ؛
به عبارت دیگر هر جامعه هنری یک بخش هسته‌ای و یک قسمت حاشیه‌ای دارد که به طور مستقیم و یا غیرمستقیم دست اندرکار آفرینش آثار هنری هستند.
در واقع هنرمندی که درگوشه‌ای خلوت در کار خلق اثری است، در همان حال جریان‌های اجتماعی بر کار او حاکم هستند.
بله همین طور است. هنرمند فکر می‌کند در عالم تجرد و فردیت خودش می‌آفریند، ولی در واقع او در یک محیط اجتماعی است که دارد خلق می‌کند. اولین حضور اجتماعی در خلوتگاه او، زبان است. مگر شاعر و نویسنده می‌تواند بدون زبان چیزی را بیافریند. زبان یک هستی اجتماعی است که ما از اجتماع می‌آموزیم و به اجتماع می‌دهیم. همین‌طور وسایل وابزاری که به‌کار برده می‌شود تا اثری خلق شود و بسیاری از چیزهای دیگر، نمایانگر حضور اجتماع در فرایند تولید آثار هنری است.
در پایان این سئوال باقی می‌ماند که اصولاً چه فواید و نتایجی بر نظریه‌پردازی در باب هنر مترتب است؟
درواقع همه تلاش‌هایی که برای نظرورزی درباب هنر شده، چه به صورت تعریف و چه به صورت نظریه، هردو به یک جا می‌رسند و می‌خواهند چیستی هنر را مشخص کنند. این‌‌کوشش‌ها هر چند که از نظر بسیاری از فیلسوفان به نتیجه قطعی و یقینی نرسیده‌اند، اما توانستند تأثیرات بسیار روشنگرانه‌ای در آشکار شدن چیستی هنر، چگونگی شکل‌گیری و آفریده‌شدنش و نحوه گذارش از مراحل مختلف تا اکنون داشته باشند.
ضمن اینکه اصولاً قرار نیست که ما در نظریه‌پردازی هنر به یک قطعیت برسیم؛ چراکه هرکدام از این نظریه‌ها، چشمان ما را به جنبه خاصی از آفرینش هنری معطوف می‌کند و این امر باعث می‌شود که راجع به یک اثر هنری با ژرفای بیشتری فکر کنیم و در نتیجه عرصه هنر را پدیده ساده‌ای تلقی نکنیم؛ چراکه آثار هنری مانند بسیاری از هستی‌های دیگر جهان، می‌توانند به سهم خودشان به‌بار آورنده اندیشه‌های بسیار ژرفی باشند.
تفکر در باب هنر خواه در نگاه کسانی که معتقدند، هنر باید استقلال و اندیشه‌ورزی خودش را داشته باشد و خواه در نظر کسانی که معتقدند هنر، بی‌گفتگو و لامحاله، در خدمت اهداف اجتماعی قرار می‌گیرد، یقیناً می‌تواند در توسعه فرهنگی نقش بزرگی را ایفا کند.
