اگر نگوییم تمامی هدف یک اقتباس، لااقل بخش عمده‌ای از هدف اقتباس ایجاد تغییراتی بنیادین در متن مبدأ است و بخشی از این تغییرات می‌تواند معطوف به نگاه و زاویه‌دید نویسنده اثر باشد و بخشی دیگر مربوط به تغییر فرم و ساختار چرا که معمولا در هر اقتباسی شاهد تبدیل یک نوع هنری به نوع دیگر هستیم و این خود مستلزم ایجاد تغییرات ساختاری و فرمال در متن اولیه است.
آنتوان چخوف از آن دست نویسندگانی است که در هر دوساحت داستان کوتاه و نمایشنامه دست به تجربه‌هایی ارزشمند زده است و از سرآمدان هر دو عرصه به شمار می‌آید و از همین‌رو در آثار نمایش وی شاهد بهره‌گیری از تکنیک‌های داستانی هستیم؛ همچنانکه داستان‌های کوتاه وی نیز سرشار از جنبه‌های دراماتیک است. نیل سایمون در نمایشنامه «پزشک نازنین» به سراغ داستان‌های کوتاه چخوف می‌رود تا از آنها نمایشنامه‌هایی جذاب و گیرا خلق کند و به‌نوعی به اقتباس نمایش از داستان‌های کوتاه او دست می‌زند اما آنچه در این نمایشنامه‌ها مشهود است سایه سنگین داستان‌های چخوف است چراکه در اغلب اپیزودهای این مجموعه شاهد تفاوت چندانی میان داستان‌های چخوف و نمایشنامه‌های سایمون نیستیم و جدای از محتوا در ساختار آثار و دیالوگ‌ها نیز چندان دست نبرده است.
از سوی دیگر هر کارگردانی که سراغ متون شناخته شده و بسیار اجرا شده می‌رود هدف عمده‌اش مواجهه با متن از منظری تازه است؛ منظری که می‌خواهد چیزی به متن بیفزاید و از زاویه‌ای جدید به آن بنگرد. اما در اجرای معجونی نیز با همان مشکلی مواجه می‌شویم که سایمون با آن روبه‌رو بوده است و آن سایه سنگین چخوف است؛ سایه سنگینی که معجونی هم در حوزه اجرا نتوانسته از آن بیرون بیاید.
عمده‌ترین دلایل محصور ماندن اجرا در جهان چخوفی را می‌توان در چند عامل خلاصه کرد:
اجراهای گروه تئاتر لیو به شکل عام و حسن معجونی به شکل خاص مبتنی بر بازیگر است و محوریت اساسی آن را بازیگر به عهده دارد، از همین‌رو نقش کارگردان در مقام طراح و تغییردهنده جهان متن در اینگونه اجراها بسیار کمرنگ است و آنچنان‌که به جزئیات کار بازیگر بالاخص در حوزه کلامی پرداخته می‌شود، تصاویر و ترکیب‌بندی اهمیت نمی‌یابد.
به دلیل حضور کمرنگ معجونی در مقام کارگردان به خاطر یک مشت روبل، نمی‌تواند از جهان متن خارج شود. دومین دلیل عمده را که به نوعی وابسته به دلیل اول است باید در کلام محوری اجرا جست‌وجو کرد چرا که در بسیاری از اپیزودهای نمایش شاهد اجرایی ساکن هستیم که بازیگران در آن تنها به رد و بدل کردن دیالوگ با یکدیگر می‌پردازند و کنش عمده‌ای در ساحت حرکت اتفاق نمی‌افتد و اگرچه دیالوگ‌ها به خوبی ادا می‌شوند و بازیگران توانمندی بالایی در ساحت بیان از خود نشان می‌دهند اما به دلیل فقر حرکت، اجرایی وابسته به متن باقی می‌ماند.
اما یک سوال عمده که به‌راحتی از کنار آن نمی‌توان گذشت این است که آیا اصلا ضرورتی برای تغییر جهان متن وجود دارد؟ آیا لازم است این اجرا یا نمایشنامه نیل سایمون از سایه سنگین داستان‌های چخوف بیرون بیایند؟
بخشی از این ضرورت را در مقدمه این نوشتار ذکر کردیم اما در همان حال نمی‌توان فراموش کرد که بخش عمده‌ای از تاریخ اجرا از کارگردان‌هایی تشکیل شده است که کاملا وفادارانه با متن برخورد کرده‌اند و تمام تلاش آنها معطوف به انتقال فضای متن به مخاطب بوده است. پس اگر بپذیریم که معجونی در به خاطر یک مشت روبل نتوانسته از جهان متن سایمون و داستان‌های چخوف فراروی کند باید به بررسی این نکته بپردازیم که او تا چه حد موفق به انتقال این فضا به مخاطب ایرانی شده است.
جهان آثار چخوف جهانی مبتنی بر یک سادگی ظاهری و یک پیچیدگی در لایه‌های زیرین اثر است و از همین رو فهم آثار وی و پیچیدگی موجود در آن و اجرای آن امری بسیار دشوار است. معجونی در اجرایش موفق می‌شود به خوبی سادگی و طنز شیرین آثار چخوف را به مخاطب منتقل کند و به همین دلیل تماشاگر رابطه‌ای بسیار راحت و روان با اثر برقرار می‌کند اما در همان حال چندان به سمت لایه‌های پیچیده و عمیق اثر حرکت نمی‌کند و به‌رغم جذابیت‌های اجرا بالاخص در حوزه روایت، در انتقال تمامی وجوه جهان چخوفی موفق نشان نمی‌دهد. اما همچنان که ذکر شد در انتقال تعدادی از این ویژگی‌ها اجرای معجونی را می‌توان اجرایی بسیار موفق به شمار آورد. از جمله این ویژگی‌ها که یکی از مهم‌ترین جاذبه‌های اجرای معجونی است نوع برخورد آنان با کمدی است. کمدی‌های چخوف کمدی‌های بسیار ملایمی است که گاه مرزهای آن با تراژدی درهم می‌آمیزد.
خنده مخاطب در این دسته از آثار نه قهقهه بلکه لبخندی است گاه تلخ، گاه از روی تفکر و گاه لبخندی ملایم و شیرین. این ویژگی در اجرای معجونی به خوبی رعایت شده است و ما تقریبا در هیچ نقطه‌ای از اجرا شاهد طنزی تند و هجوآمیز نیستیم و به‌رغم اینکه معجونی به خوبی موفق می‌شود خنده را از مخاطبش بگیرد هیچ‌گاه به دام لودگی‌هایی که امروزه در تئاتر ما و بالاخص در آثار کمدی مرسوم شده است، نمی‌افتد.
در ساحت مهم دیگری چون ریتم نیز اجرا، همسویی کاملی با جهان چخوفی دارد؛ چراکه در آثار چخوف ما هیچ‌گاه با حوادث غیرمترقبه و اوج و فرودهای شدید مواجه نمی‌شویم و حتی به لحاظ ساختاری نیز متون او اگر چه از ساختار اوجگاهی بهره می‌گیرند اما اوجگاه آن چندان بالا نیست همچنان که فرود بسیار شدیدی هم در آثار او وجود ندارد و معمولا روند حوادث در آثار او بسیار کند و بطئی است و این ویژگی را ازمهم‌ترین دلایل امپرسیونیستی خواندن آثار او به شمار می‌آورند.
در اجرای معجونی نیز به لحاظ الگوی ریتمیک شاهد فراز و فرودهای شدیدی نیستیم و اگرچه کار از تنوع ریتمیک زیادی بهره می‌گیرد اما این تغییرات به شکل کند و ناملموس انجام می‌گیرد که کاملا در راستای خلق جهان چخوفی است و البته نیک می‌دانیم که ریتم، یکی از مهم‌ترین عوامل تعیین‌کننده برای ایجاد جذابیت در اثر است و اگر به خاطر یک مشت روبل اجرای جذابی است و اگر مخاطبانش را راضی از سالن خارج می‌کند بخشی از آن به ریتم و درک صحیح کارگردان از آن بازمی‌گردد و بخش دیگر آن به بازی‌های روان و راحت بازیگران که اگرچه اکثریت آنها را بازیگران جوان و کم‌تجربه تشکیل می‌دهند اما به خوبی از عهده نقش‌های خود که اغلب نقش‌های کوتاهی هم هست برمی‌آیند و در فرصت اندک اجرا خودی نشان می‌دهند.
استمرار در نظم
گروه تئاتر لیو از گروه‌های منسجم تئاتر در ایران است که از سال1376 و با همت حسن معجونی کار خود را آغاز کرد و تاکنون با حضور بازیگران و کارگردان‌های موفقی چون محمد عاقبتی، سعید چنگیزیان، رضا بهبودی، لیلی رشیدی و ساسان پیروز به فعالیت‌های خود به شکل مستمر ادامه می‌دهد.از مهم‌ترین ویژگی‌های گروه تئاتر لیو علاوه بر استمرار و نظم باید به تنوع دید و تنوع آثار اجرایی این گروه اشاره کرد و این خود نشان از تجربی بودن‌دیدگاه‌های آنان دارد. دومین ویژگی گروه لیو که آن را از بسیاری از گروه‌های تئاتر دیگر متمایز می‌سازد تأکید بر حضور چهره‌های جدید و جوان است و این خود باعث شادابی و پویایی گروه می‌شود.
