زندگینامه: ابراهیم بوذری (۱۲۷۴-۱۳۶۵)

نخست برای تحصیلات طلبگی به تهران نزد شیخ محمدآقا بوذری طالقانی مدرس مدرسه سپهسالار آمد و در عین حال به فراگیری خوشنویسی نیز مشغول شد. شیخ مسیح اوانکی، آیت‌الله کاشانی، حاج میرزا خلیل کمره‌ای و علی شوشتری دیگر استادان بوذری در دروس طلبگی بودند و حاج زین‌العابدین، عماد طاهری (عماد الشریعه) و عماد‌الکتاب در نستعلیق، امیرالکتاب (متخلص به شرفی) در ثلث و شیخ علی عبدالرسولی (پدر مرتضی عبدالرسولی) در نسخ و رقاء، آموزگاران هنر خوشنویسی‌اش شدند.

 بوذری بعدها خوشنویس برجسته‌ای شد و به عنوان کارشناس خط وزارت دادگستری، خطاط رسمی کتابخانه مجلس شورای ملی، مدرس انجمن خوشنویسان و مدرس خوشنویسی دبیرستان‌های تهران به خدمت پرداخت (نصیری فر 1371: 139-142). نمونه‌هایی از خط وی در کتیبه‌های آرامگاه سعدی، دروازه قرآن شیراز و نیز کلمات تصانیف در دیوان امیرجاهد موجود است.

به نظر می‌آید فراگیری آواز و ردیف آوازی توسط بوذری، نیز از محافل روضه‌خوانی و تعزیه آغاز گردیده باشد. انتشار تعزیه در ایران و دو مجلس آن در سال 1357 این ادعا را تایید می‌کند (نک. بوذری 1385). از همین رهگذر نخستین معلم آوازش ظاهرا شیخ حبیب‌الله شمس‌الذاکرین کاشانی است که بلندخوانی و تحریرهای حلقی‌اش معروف بوده است (مشحون 1380: 400). اما مهمترین معلم آواز وی را باید اقبال آذر دانست چیزی که از مقایسه  نمونه‌های مجموعه حاضر با آوازهای باقی مانده از اقبال آذر (به خصوص نمونه‌های دوره ی کهولت وی) به روشنی پیداست. این شباهت، در کارگان(رپرتوار) و تناسب استفاده از شعر و تحریر نمودار است. این همان تاثیرپذیری است که مدت کوتاه شاگردی نزد سیدحسین طاهرزاده نیز نمی‌تواند تغییری درش بوجود آورد (خالقی 1390: 247).
نمونه های باقی مانده از آواز وی، بوذری را بیشتر یک مطلع کارگان ردیف آوازی نشان میدهد تا خواننده‌ای برجسته با معیارهای هنری. آنچه در این مجموعه ارائه شده است بیش از هر چیز برای بررسی کارگان آموزشی اقبال آذر می تواند مورد استفاده قرار گیرد تا هر استفاده ی دیگر. این نمونه ها به هر دلیل، از استاندارد لازم خوانندگی موسیقی ایرانی پایین ترند.

ابراهیم بوذری در سال 1365 دار فانی را وداع گفت.

 او در سنین کهولت ردیف آوازی را خواند  که به گفته عباس خوشدل در سال 1356 ضبط شد و خود خوشدل نظارت بر ضبط این آوازها را عهده دار بود. این اثر سال 1390 از سوی انتشارات ماهور در چهار سی دی به بازار موسیقی  عرضه شد.

مجموعه یاد شده  را می توان ردیف آوازی اقبال آذر دانست که توسط یکی از شاگردان غیر حرفه‌ای اش در سنین کهولت روایت می گردد.این مجموعه  چهار لوحی، شامل همه  هفت دستگاه و آوازهای ابوعطا، بیات ترک، افشاری، بیات اصفهان، و رهاب است.هرچند از آواز دشتی و بیات کرد در این روایت خبری نیست (جز اشاره ای به دشتی در انتهای آواز بیات ترک) اما در عوض رهاب به عنوان یک آواز مستقل معرفی می‌شود: هرچند بوذری برای معرفی رهاب از هیچ عنوانی (دستگاه/آواز) استفاده نمی‌کند (هم چنان که برای بیات ترک و بیات اصفهان و سه گاه نیز) اما تعداد گوشه‌ها و محدوده موسیقایی شان ایجاب می‌کند که رهاب را، در این روایت جزو آوازها بدانیم. چنین استقلالی برای رهاب در پنج منبع دیگر نیز دیده می‌شود. چهارتای این منابع یعنی 1- رساله ی "در بیان چهار دستگاه اعظم" متعلق به قرن 12 قمری (نک. پورجوادی 1380)، 2- "کلیات یوسفی" از قرن 13 ق (نک. ضیاءالدین یوسف 1390)، 3- "وضوح الارقام" (همان)، و 4- فهرست ردیف به جا مانده از حبیب سماعی (منا 1389: 120) همگی رهاب را یک دستگاه محسوب کرده‌اند. منبع پنجم که "بحورالالحان" فرصت الدوله شیرازی است، رهاوی و مسیحی، تخت طاقدیس و شاه ختایی را در زمره ی "آوازهای متعلق به دستگاه شور"، یعنی هم ردیف بیات ترک، دشتی، دستان عرب، بیات کرد و ... آورده است (فرصت الدوله 1367: 23-26).

اما صرف نظر از محتوای صوتی هر یک از ردیف ها، مقایسه  دو روی کرد زیر در این باره می‌تواند زمینه های دیگری برای تحقیق پیش روی بگذارد. اول مقایسه نام گوشه های منابعی که رهاب را به نوعی مستقل می‌دانند با یکدیگر: در این رویکرد بیشترین اشتراک را در نام های رهاب، ناقوس، (تخت) طاقدیس می‌بینیم.

دوم جستجوی نام گوشه‌ها و هم‌نشینی آنها در دیگر دستگاه‌ها در روایت‌های گوناگون ردیف: بر این اساس گوشه‌های رهاب، مسیحی، شاه ختایی، تخت طاقدیس، ناقوس (ناقوسی) در اغلب ردیف های موجود در کنار یکدیگر دیده می‌شوند، با پراکندگی در دستگاه‌های سه‌گاه، نوا و شور (آواز افشاری). روشن است که رویکرد دوم نشاندهنده  نوعی شخصیت مستقل و خاص موسیقایی است که توالی و هم‌نشینی گوشه‌های یادشده را باعث می‌گردد. می‌توان به این شخصیت خاص موسیقایی "آواز رهاب" نام داد. این نام‌گذاری با موارد مشابهی چون "آواز حجاز"، "آواز شهناز" و ... نیز هم‌خوانی دارد.

روایت حاضر در موارد دیگری نیز قابل بررسی است. استفاده از گوشه ی راک در دستگاه همایون (سی دی 2 شیار 3)، استفاده از عنوان بیات شیراز برای فضای مدالی که به بیات راجه شهرت دارد (سی دی 2 شیار 10 در آواز بیات اصفهان و نیز سی دی 2 شیار 20 در دستگاه نوا)، اجرای گوشه ی سازی خسروانی در ردیف آوازی (سی دی 3 شیار 25 دستگاه ماهور) و نیز وجود گوشه ی راک عبدالله در فضای مدال گوشه ی زابل دستگاه چهارگاه (سی دی 2 شیار 26) که بدین ترتیب آن را گوشه ای بیشتر ریتمیک - ملودیک معرفی می کند تا گوشه ای با فضای مدالی خاص (راک ماهور). در مقایسه با دیگر استفاده های گوشه ی راک در همین روایت (دستگاه های همایون و ماهور) به نظر میرسد که این گوشه ی راک عبدالله است که چنین جایگاهی، حداقل در این روایت، دارد.

 *پژوهشگر موسیقی و عضو سابق هیئت مدیره خانه موسیقی

منابع مکتوب
بوذری، ابراهیم؛1385 تعزیه در ایران و دو مجلس آن. فصلنامه موسیقی ماهور صص 63- 82. تهران: مؤسسه فرهنگی - هنری ماهور.

پورجوادی، امیر حسین؛1380 رساله در بیان چهار دستگاه اعظم. فصلنامه موسیقی ماهور صص 81-92. تهران: مؤسسه ی فرهنگی - هنری ماهور.

خالقی، روح الله؛1390 سرگذشت موسیقی ایران. تهران: مؤسسه فرهنگی - هنری ماهور.

شیرازی، فرصت الدوله؛1367 بحورالالحان. تهران: فروغی.

ضیاءالدین یوسف؛1390 کلیات یوسفی. تهران: فرهنگستان هنر.

مشحون، حسن؛1380 تاریخ موسیقی ایران. تهران: فرهنگ نشر نو.

منا، شهاب؛1389 حبیب سماعی و راویان آثار او. تهران: انتشارات سوره مهر.

نصیری فر، حبیب الله؛1371 مردان موسیقی سنتی ایران. ج 2. تهران: راد.

منابع صوتی

اقبال آذر؛1382 آوازهای صدسالگی ابوالحسن اقبال آذر. تهران: مؤسسه فرهنگی - هنری ماهور

منبع این مدخل: تلخیصی اندک از بروشور مجموعه ردیف آوازی به روایت ابراهیم بوذری که از سوی موسسه فرهنگی و هنری ماهور منتشر شد.