دوشنبه 5 تیر 1396 | به روز شده: 20 دقیقه قبل

HAMSHAHRIONLINE

The online version of the Iranian daily Hamshahri
ISSN 1735-6393
پنجشنبه 6 خرداد 1395 - 18:41:07 | کد مطلب: 335019 چاپ

آشنایی با مفهوم پروپاگاندا در سینما

سینما و تلویزیون > سینمای‌ جهان - نوشته مایک هاموند* - ترجمه دکتر یونس شکرخواه:
پروپاگاندا (propaganda) در ساده‌ترین مفهوم آن به معنی انتشار اطلاعات است. پروپاگاندا؛ ترویج اندیشه‌ها یا مفاهیم با هدف تأثیر گذاشتن بر مخاطبی خاص است.

propaganda
اين واژه براي طيف متنوعي از فعاليت‌ها در کار فيلم و رسانه‌ها براي تعريف تلاش‌هاي نهادي‌شده کارگزاري‌هاي اطلاعاتي دولت، براي کنترل کردن يا شکل دادن به ارائه رويدادهاي خبري يا شيوه‌هاي تبليغاتي به کار برده شده است.

همه اين نمونه‌ها در يک هدف يا منظور مشترک سهيم هستند: مخاطب مورد نظر خود را تشويق کنند پيام مورد نظر را تأييد و يا به آن عمل کند.

ماهيت توهين‌آميز اين واژه در تأکيد آن بر امتناع، با هدف سود رساندن به فرستنده پيام، بدون توجه يا با توجه اندک به بي‌طرفي يا دقت، نهفته است.

سه طيف گسترده تبليغات وجود دارد: سفيد، خاکستري و سياه.

اين واژه‌هاي داراي بار ايدئولوژيک، نه فقط وسيله‌اي براي مقوله‌بندي فراهم مي‌کنند؛ بلکه گفتمان متعصبانه و محدودي را که در اطراف اين واژه وجود دارد، نشان مي‌دهند. هريک از اين مقوله‌ها با قابليت اطمينان، يا قابليت شناسايي منبع اطلاعات مورد نظر تعيين مي‌شود.

سفيد جايي است که منبع اطلاعات شناخته‌شده و اطلاعات معمولاً دقيق است.

منبع تبليغات خاکستري به روشني معلوم نيست و اطلاعات آن نامطمئن و غيرقابل اعتماد است. جودت و اودونل (1986) تکذيب مشارکت سازمان سيا در حمله خليج خوک‌ها در کوبا را نمونه‌اي از تبليغات خاکستري مي‌دانند.

يک منبع اطلاعات که هويت قلابي دارد تا اطلاعات فريب‌دهنده و نادرست را پخش کند، شکلي از تبليغات سياه است. نمونه‌اي از تبليغات سياه، تلاش آلماني‌ها در طول جنگ جهاني دوم براي تضعيف روحيه مردم انگليس با ايجاد فرستنده‌اي راديويي بود که وانمود مي‌کرد متعلق به دولت انگليس است و خبرهاي دروغ درباره جنگ مي‌داد. (جووت و اودونل، 1986: 17 و 18)

تبليغات از روزهاي نخست سينما بخشي از تاريخ آن بوده است. غرق شدن کشتي ماين و جنگ اسپانيا و آمريکا در فوريه 1898 به شرکت‌هاي فيلمسازي مانند بيوگراف و اديسون امکان داد با نمايش ميهن‌پرستانه و تهييج‌کننده اين رويدادها در هاوانا تماشاگران را جذب کنند.

در طول جنگ جهاني اول دو طرف تلاش مي‌کردند حمايت مردمي را از خود، در داخل و خارج افزايش دهند. نبرد سومه (1916)، فيلم جنگي رسمي انگليس، از دو جهت مفيد واقع شد: نشان دادن سربازان در جبهه‌ها براي مردم اين کشور در داخل، و نشان دادن تلاش انگليس به کشورهاي بيطرف مانند ايالات متحده. صحنه‌هاي مشهور صحنه‌هاي واقعي نبرد اين فيلم، که در آن مرداني ديده مي‌شوند که ميان سيم‌هاي خاردار مي‌افتند، عموماً به عنوان صحنه‌هاي ساختگي پذيرفته شده است. با وجود اين، تصاوير آن‌قدر قوي و مؤثر بودند که به عنوان فيلمي اطلاع‌دهنده در نمايش‌هاي ويژه در ايالات متحده پذيرفته شود.

دو شيوه، تئاتري و واقعگرا، که تبليغات سينمايي از نظر تاريخي پشت سر گذاشته است، در سخنان دزيگا ورتف در مورد آرزوي او به جايگزين کردن سند به جاي ميزانسن نشان داده شده است. سينماي دهه 1920 شوروي، و به ويژه ورتف، مي‌خواست زندگي ملت سوسياليست جديد را به وسيله طرد بازي در يك فيلم ساختگي با در پيش گرفتن شيوه‌اي پويا و فعال نسبت به فيلم خبري که تجربه زندگي واقعي مخاطبان خود را برجسته مي‌کرد، گزارش کند. شيوه او استفاده از مونتاژ با قضاوت ـ سرعت ـ حمله، به منظور ارائه قلب سوژه‌ها بود.

برعکس، تکنيک‌هاي صنعت هاليوود، حداقل از دهه 1920، قصه‌هاي خيالبافانه‌اي ارائه داده است که همّ و غمّ عمده آنها شخصيت‌هاي پاي‌بند به هدف در دنيايي است که عموماً دستيابي به آن هدف‌ها را ميسر مي‌کند. به صنعت فيلم هاليوود، با استثناهاي قابل توجهي مانند «فيلم نوآر»، با سيستم ستاره‌اي آن و توجه به نمايش دنيايي خيالي، به عنوان پروپاگاندايي مؤثر براي امپرياليسم فرهنگي قرن بيستم آمريکا نگريسته شده است.

تظاهر به عيني‌گرايي؛ کيفيتي است که نگرش‌هاي پروپاگاندايي، تئاتري و واقع‌گرا در آن سهيم هستند.

بيل نيکولز (1991) درباره بيطرفي در فيلم و شکل‌هاي رسانه‌اي با شناسايي سه تعريف بحث مي‌کند.

اولي ارائه ديدگاهي متمايز از دورنماي شخصيت‌ها يا نقش‌آفرينان اجتماعي است.دومي، ارائه ديدگاه بدون گرايش‌هاي شخصي است و سومي به مخاطبان آزادي مي‌بخشد تا ديدگاه‌هاي خود را تعيين کنند.

وي مي‌گويد که ساختار رسمي قاب دوربين امکان کيفيت اول را به خطر مي‌اندازد و از بين مي‌برد؛ زيرا هنگامي که يک شيء يا موضوع به شيوه خاصي در قاب دوربين قرار مي‌گيرد يا به آن نور تابانده مي‌شود، هميشه ديدگاهي ضمني و تلويحي وجود دارد.

دومي نيز امکان ندارد؛ زيرا حتي نمايشي که ظاهراً بدون گرايش‌هاي شخصي است، از محدوديت‌هاي ارزش‌ها و گفتمان‌هاي زمان تاريخي و اجتماعي آن سخن مي‌گويد و نتيجه غالباً اين است که عيني‌گرايي ديدگاه قدرت نهادي را مي‌پوشاند.

سرانجام او مي‌گويد که حتي در تعريف عيني‌گرايي که بر آزادي انتخاب تأکيد مي‌کند، لفاظي و سخنوري دخيل و مطرح است و به پايگاه و موقعيت قابل بحث مفهوم «موضوع آزاد» اشاره مي‌کند (نيکولز، 1991: 198-196). در اين مورد خطر آن وجود دارد که تعريف پروپاگاندا به قلمرو ايدئولوژي بلغزد که در آن همه مفاهيم توليد مي‌شود تا به ساختارهاي موجود قدرت سود برساند يا آنها را دائمي کند. در اين صورت شايد بهتر بتوان پروپاگاندا را به عنوان شکلي از لفاظي و سخنوري متقاعد کننده درک کرد که در لحظه‌اي که به عنوان پروپاگاندا تشخيص داده مي‌شود، تأثير و کارآيي خود را از دست مي‌دهد.

Mike Hammond *