آرزوهای بزرگ؛ دیکنز و رؤیای سینما

از فیلم «سرود کریسمس» داستانی که دیکنز آن را در سال 1843 نوشت به عنوان اولین فیلمی که براساس داستانی از این نویسنده ساخته شده، نام برده شده است. این فیلم محصول سال 1908 است که کمپانی اسانی آن را تولید کرد. از این داستان بعدها هم فیلم‌های بسیاری ساخته شد؛ از نسخه‌ای که در سال 1938 در مترو گلدوین مه‌یر ساخته شده و در آن رجینالد اوون نقش اسکروچ را بازی کرد گرفته تا نسخه موزیکال محصول 1970 که آلبرت فینی در آن ایفای نقش کرد. همینطور انیمیشن محبوبی که بارها از تلویزیون خودمان نیز روی آنتن رفت. جالب اینکه آثار دیکنز در دوران سینمای صامت نیز همواره مورد توجه سینماگران قرارداشت و ورسیون‌های پرتعدادی براساس داستان‌های او دستمایه خلق آثاری سینمایی شدند. با ورود صدا به سینما نیز همچنان آثار دیکنز مورد توجه کارگردانان قرار داشت؛ «الیور تویست» منبع اقتباس چندین فیلم قرارگرفت. دیوید لین براساس «آرزوهای بزرگ» فیلم ماندگاری خلق کرد. از میان اقتباس‌هایی که از «دیوید کاپرفیلد» صورت گرفت، نسخه‌ای که جورج کیوکر در سال 1935 کارگردانی کرد از بقیه بیشتر در یادها ماند و این داستان تا به امروز ادامه یافته و هنوز هم آثار درخشان دیکنز منبع الهام سینماگران می‌شود و براساسشان فیلم و سریال تلویزیونی جلوی دوربین می‌رود. آنچه پیش‌رو دارید مطلبی تحلیلی و مفصل است که در آن کوشیده شده از منظری متفاوت مقوله اقتباس سینما از داستان‌های دیکنز مورد بررسی قرارگیرد.

در بخشی از جنگل والتشایر در سال 1844، چارلز دیکنز دومین قتل عالی خود در نویسندگی را می‌نویسد؛ قربانی سرمایه‌داری است به نام مونتاگ تیگ. باسیزدهمین شیلینگ از قسط ماهانه «زندگی و ماجراهای مارتین چوزلویت» تمام جزئیات خونین آن منعکس می‌شود: «جسد مردی که به قتل رسیده در نقطه‌ای برآمده شده و در میان برگ‌های راش و بلوط سال قبل افتاده و رها شده.گویی که بر اثر دستپاچگی زمین خورده است. کاملا در میان برگ‌هایی که رختخواب او شده‌اند غوطه‌ور شده و در زمین باتلاقی فرو می‌رود. گویی می‌خواهد خود را از چشم مردم پنهان کند. مجبور است راه خود را از میان برگ‌ها ادامه دهد طوری که اگر آن اشیا بی‌احساس او را نپذیرند، انکار کنند و بر تنفر چنبره بزنند به تاریکی فرو می‌رود، لکه تاریکی که همه شب‌های تابستانی را از زمین به آسمان رنگ می‌کند».

برای همه ما، دوستداران سینما، سخت است که چنین کلماتی را بدون ماهیت بخشیدنشان به زبان تصویر بخوانیم. این دنباله با صحنه جسد گلوله خورده مونتاگ تیگ شروع می‌شود؛ جسد خمیده‌ای که در حال فاسد شدن است. سپس دوربین نقبی می‌زند به عمق سلول‌ها؛ به سفر فوق‌العاده در میان برگ و گوشت انسان. در نهایت به سرعت به آسمان می‌رود برای چیز‌هایی بیشتر ترنس مالیکی ومتعالی. شاید یک ماه خونین که بر فراز سوییندون عصر ویکتوریایی می‌تابد.

حال چرا باید روی این نکته تاکید کرد، وقتی نیم قرن استودیو‌ها ‌ از میل استفاده از آثار دیکنز در فیلم‌ها تبعیت کرده‌اند؟ امسال در 200 امین سالروز تولد این نویسنده چه اتفاقی می‌افتد؟ این ارتباط بدیهی شده و غیرقابل اجتناب است. دیکنز و رؤیای سینما (2003) به کارگردانی‌گراهام اسمیت اصرار به این موضوع دارد که آثار دیکنز اساسا سینمایی هستند. درمقدمه کمبریج بر چارلز دیکنز (2010) آمده است که‌ «برخی رمان‌های دیکنز نسبت به سایر آثار اقتباسی ادبی بسیار سینمایی‌تر هستند».

یادداشت‌های اولیه بارون در دیوید کاپرفیلد دانش‌آموزان دبیرستانی آمریکایی را تشویق می‌کند که ببینند «دیکنز به‌طور غریزی از تکنیک‌های سینمایی استفاده کرده با اینکه در آن زمان هنوز فیلم اختراع نشده بود».درشبکه بی‌بی سی فور سازندگان برنامه آرنا معتقدند دیکنز به‌گونه‌ای داستانش را روایت می‌کرده که گویی از چشم دوربین آن را می‌بیند با اینکه آن زمان هنوز فیلمی وجود نداشت و آثار او تا به امروز به‌عنوان سینمایی‌نویس‌ترین نویسنده باقی مانده اند. این یک بحث جذاب است و حداقل از سال 1912 به‌وجودآمد؛ وقتی که صفحه زنان روزنامه دیلی‌میرر پیشنهاد داد که بهتر است از آثار دیکنز در فیلم استفاده کرد تا در نمایش‌ها. زیرا بهره نهفته در داستان آنقدرکه در صحبت‌های کاراکتر‌هاست در کارهایی که انجام می‌دهند وجود ندارد. اما اگر این طور است چگونه می‌توانیم این مسئله را توصیف کنیم؟ اقتباس سرود کریسمس، آرزوهای بزرگ، الیورتویست، نیکلاس نیکلبی و داستان دو شهر که با کمیتی قابل احترام توسط هنرمندانی طراز اول خلق شده‌اند؛ مارتیتا هانت، گویینت پالترو، چارلی هانام و رومن پولانسکی.

با این حال در 20سال گذشته، از آثار جین آستن و خواهران برونته خیلی بیشتر و با انرژی‌تر و کامل‌تر توسط فیلمسازان استقبال شده است. دیوید کاپرفیلد از سال 1935 در تئاتر اودئون کار نشده، مستر پیک ویک آخرین بار در سال 1951 اجرا شده است. دوریت کوچک‌از تنها تولیدش در دوران سینمای ناطق به زبان انگلیسی در سال 1988 برخوردار شده. دوست مشترک ما وخانه غمزده دیگر به تصویر متحرک تبدیل نشده است و یک نسخه جدید از مارتین چوزلویت آخرین بار در سال 1914 در سینما‌ها نمایش داده شده، وقتی تراورس وله آن را برای کمپانی بیوگراف ساخت. چیزی از فیلم باقی نمانده است ولی اسناد باقی مانده از آن نشان می‌دهد که قتل مونتاگ تیگ از آن حذف شده است. شاید به‌نظر واله که متولد لیورپول است جزئیات قتل ضد‌یهودی درآمده یا شاید آن را به قدر کافی سینمایی نمی‌دانسته.

اینجا یک واقعیت به ظاهر خبیثانه در مورد رابطه بین دیکنز و تصویر وجود دارد. نویسنده 15رمان بلند و پرکاراکتر بسیار سازگار با سینما بوده قبل از اینکه استفاده از چند حلقه فیلم به‌عنوان راه داستان‌گویی نمایشی پابرجا شود. دیکنز بزرگ‌ترین ستاره آن‌چیزی است که معروف است به سینمای جذابیت‌ها، آن هم از کسی که در دوران داستان می‌زیسته نه در عصر سینما . در آغاز قرن بیستم‌قایقرانانی که در چادر‌های بزرگ اردو می‌زدند با آثار دیکنز آشنا بودند. آنها کاملا قادربودند در هنگام تماشای یک صحنه یا یک دنباله اقتباس شده از کارهای دیکنز بگویند که مربوط به کدام کتاب است و برای حرف خود دلیل هم بیاورند.برای آنها نیاز به گفتن این مطلب که در مدرسه یورکشایر( 1910)از سالن دوتبویزنیکلاس نیکلبی، ابراز دوستی در چگونه بلا برنده شد (1911 ) از دوست مشترک‌مان و ماجراجویی در صومعه وستگیت(1913) از آقای پیک ویک الهام گرفته شده‌اند، نبود.

بینندگان سینمای صامت دیکنز از طبقه کارگری حکومت ویکتوریایی و اغلب بی‌سواد بودند. داستان‌های دیکنزکه از طریق اقتباس‌های تئاتری و نمایش‌های فانوس جادویی با آنها آشنا شده بودند درست مثل برگه‌های چاپ شده از زندگی روزمره و کسب و کارآنها بود و شاید گاهی سینما برای آنها مدیوم ممنوعه‌ای بود که محتوای کار و زندگی شان شده بود. یکی از مایه‌های لذت اجراهای ویژه هربرت ویلکوکس در تنها راه (1926)، تطابق دل انگیز جمعیت داستان دو شهراست، این بود که فیلم در دقایق پایانی کاملا در اختیار ستاره‌هایش قرار می‌گرفت.

اصل داستان

برای سینما دوستان انگلیسی رابطه بین دیکنز و سینما در سال 1950 شکل گرفت؛ وقتی ساید‌اند ساوند شروع به چاپ سلسله مقالات مهیجی از سرگئی آیزنشتاین کرد؛ دیکنز، گریفیث و سینمای امروز که 6سال پیش از آن در روسیه منتشر شده بود. این یک کار استاندارد بر مبنای نظریه فیلم است اما ثابت شده که بیشتر ازآنکه حقیقت داشته باشد، مفید بوده است. آن مقاله یک داستان اصیل است که آیزنشتاین کشف کرده عناصر بنیادین فرم هنری او از داخل وسایل آشپزخانه‌ای که در خطوط ابتدایی جیرجیرک در آتشدان(1845)، سومین کتاب کریسمسی دیکنزتوصیف شده، به‌وجود آمده. و در«کتری آن را آغاز کرد» آیزنشتاین تکرار می‌کند، این تصویر مولد انواع شات‌ها در سینمای کلاسیک آمریکا بوده است (آیزنشتاین ادعا کرده این کتری الگوی کلوزآپ گریفیث است).

برای 4مسئله بعدی، خوانندگان این مجله به طرح آیزنشتاین از وجود یک رابطه مستقیم خانوادگی بین نویسنده اعتصاب وپدر فیلم اندیشیدند. از اینجا، از دیکنز، از رمان‌های دوره ویکتوریایی، به عنوان ریشه نخستین شاخه‌های زیبایی‌شناختی فیلم‌های آمریکایی یادشده است. او می‌نویسد: خط ژنتیک این نژاد کاملا سازگار است.

گریفیث در سال 1909 فیلم جیرجیرک در آتشدان را ساخت.این فیلم با کلوز آپ از کتری یا هر چیز دیگری شروع نمی‌شود. من قویا شک دارم که آیزنشتاین هرگز این فیلم را دیده باشد اما چیزی که کمتر اهمیت داشته این است که عملکرد عمده دیکنز، گریفیث و سینمای امروز ادعای اجتناب‌ناپذیر تاریخی از تکنیک‌های خود آیزنشتاین است.

من به درستی حکایات زیادی که آیزنشتاین درباره گریفیث نقل کرده مشکوکم. او این مطالب را از فیلم وقتی فیلم‌ها جوان بودند( 1925)و تا حدودی به وسیله لیندا ارویدسون، همسر اول گریفیث و تصاویر اولیه او استخراج کرده. آرویدسون استدلالی از آیزنشتاین نقل می‌کند. در طول فیلمبرداری پس از این سال‌ها (1908) که یک درام تک حلقه درباره زنی است که برای بار دوم ازدواج می‌کند، با این باور اشتباه که همسر دریانوردش در دریا غرق شده. براساس داستان ارویدسون، گریفیث کارفرمایان خود را بااین طرح که از صحنه‌ای که قهرمان زن داستان منتظر بازگشت همسرش است به صحنه‌ای که قهرمان مرد با کشتی شکسته در یک جزیره افتاده کات کند، وحشت‌زده می‌کند چگونه می‌توانی یک داستان اینچنینی را با پرش روایت کنی؟ آنها به اعتراض می‌گویند مردم نمی‌فهمند که این درباره چیست گریفیث جواب خودش را آماده کرده بود. خب او پاسخ داد: مگر دیکنز به این شکل نمی نویسد؟

مسلما او این کار را می‌کرده. ولی خیلی مرتبط‌تر با آن، لردآلفرد تنیسون این کار را کرده، شاعر شعری که پس از سال‌ها از آن اقتباس شده است. اینوک آردن درفضایی چند خطی، تمرکز خود را از یک ساحل انگلیسی به جزیره‌ای دور و بازگشت دوباره به آن حرکت داده- خصوصیتی که آن را طبیعی و موضوعی مورد علاقه برای فانوس جادویی ساخته است، با کم شدن اهرم و اسلاید شیشه‌ای، شومن‌ها و فانوسدارهای آماتور به تغییرات قابل مقایسه‌ای رسیدند. این داستان آیزنشتاین نیست.گریفیث به مونتاژ از طرق روش حرکت موازی رسید. و او تاکید دارد که گریفیث این ایده را از دیکنز گرفته است. اگر کارگردان انگلیسی پن تنیسون در سانحه سقوط هواپیما در سال 1941 کشته نشده بود، شاید در نامه‌ای به ساید‌اند ساوند برای اعاده حیثیت جد خود اقدام می‌کرد.

با گذشت زمان مقاله آیزنشتاین به زبان انگلیسی ترجمه شده، هرچند مخاطبان بریتانیایی نظر خود را در مورد دیکنز تغییر دادند. علاقه شدید او به عواطف و احساسات با توجه به زندگی ماشینی امروزهمچنان ستودنی است اما جنگ به کار او یک طنین تازه بخشید. آرزوهای بزرگ دیوید لین (1946)و الیورتویست(1948 ) به فرصتی برای سینمارو‌های انگلستان در میانه‌های قرن بیستم تبدیل شدند که یک ارتعاش جمعی در نگاه به گذشته و نگاه به جلو برای پاک شدن جهان از کثیفی، فقر، ظلم به کودکان، بدسرپرستی و مشکلات اقتصادی به‌وجود بیاورند.

جیره‌بندی هنوز به قوت خود باقی بود وقتی که یک پسر لاغر رنگ‌پریده 8ساله به نام جان هوارد دیویس در لنز دوربین لین کاسه‌سوپ خود را بلند و جرات می‌کند طلب یک کاسه سوپ بیشتر کند.این تصویر از دیویس در الیورتویست از خلق لحظه‌ای سخن می‌گوید که نوعی از محرومیت بریتانیای پس از جنگ که در تلاش برای قانونگذاری بود را نشان می‌دهد. صحنه‌هایی وجود دارد که از دیویس و سایر کودکان بازیگر خواسته شده که نگاه رشک‌برانگیزی به کله گنده‌های خانه کارگری، درحال بلعیدن توده شیرینی‌ها، تخم‌مرغ‌ها و مرغ‌ها داشته باشند. صدای غذا خوردن آنها کاملا واقعی است. هیچ‌یک از آن پسر‌ها تا به حال این خوراک‌ها را نخورده و ندیده بودند.

آرزوهای بزرگ لین هم همان لحن را دارد: با صداقت احساسی و توزیع مساوی پای گوشت. و اینکه آیا اسکروچ ( 1951) برایان دزموند هرست چیزی جز نامه تبریک به همه کسانی است که برای ایجاد دولت رفاه رای دادند؟ جنگ این تصاویر را ثابت کرده، به همان اطمینانی که روح مارلی، آلاستیر سیم را شکار کرده است (همچنین مطمئنا راز الیور تویست 2005این است که فرزندی آسیب دیده از جنگ آن را ساخته؛ رومن پولانسکی).

اثر دیوید لین به‌طور شگفت انگیزی سینمایی است و ضعیف‌ترین آنها بعضی اوقات هیچ‌چیز دیگری ندارند اما این اصطلاح برای موفق‌ترین فیلم ساخته شده از آثار دیکنز بعد از تب و تاب پس از جنگ چندان مناسب نیست. سرود کریسمس (1992) بدون شک یکی از بزرگ ترین اقتباس‌ها از آثار ادبی است( از نگاه مایکل کین هرکسی که در قبول شال هدیه‌ای بیکر بی‌حرکت می‌ماند حتما گونه‌ای بیماری روانی است). اما آیا این سینمایی اصطلاح درستی برای مجموعه مهم است در جایی که کارگردان باید انرژی بسیار زیادی صرف کند تا نگاه خیره دوربین را از میله‌هایی که بازیگرش را اداره می‌کند منحرف کند؟

دوگانه با شکوه کریستین ایزارد از دوریت کوچک به‌طور متناقض و عجیبی ساختارگرایانه و مصنوعی است: وقتی درک جاکوبی در باغ خانواده میگل پرسه می‌زند، ورود او بسیار تئاتری است مثل مانچکین لند و یا دره آلومینیوم در گرگ و میش پریان یخی گای مدین. ماهیت اساسا سینمایی دیکنز نشان می‌دهد که نشانه گیج‌کننده مفهوم سینمایی برای توضیح بیشتر هنر اوست؛ چنان که به نظر می‌رسد نیاز به احضار اشکال قدیمی‌تر از سرگرمی‌های خواندنی دراماتیک باشد. راه حل فانوس جادویی است. تکنیک‌هایی برای تلویزیون، طی سال‌ها ابراز علاقه مداوم به دیکنز ممکن است وابستگی واقعی‌تری با تصاویر جادویی در کار او نمایش دهد. شاید مثل آیزنشتاین ما هم به دیدن جوهر سینمایی در کار او تمایل داریم زیرا به‌عنوان سینما دوستان، همیشه مردگان را با فضیلت‌تر می‌یابیم اگر آنها برای به اشتراک گذاشتن دلمشغولی‌های ما ظاهر شوند.

بیایید به صحنه جرم شرح داده شده ابتدای مقاله برگردیم؛ جنگل ویلشایر که با جسد مونتاگ تیگ لکه دار شده است. دیکنز، مارتین چوزلویت را بعد از بازگشت از آمریکا نوشت؛ تجربه‌ای که او را درهم شکسته و نا امید رها کرد.همانطور که او در سراسر کشور سفر می‌کرد متوجه شد خودش به طرز عجیبی توسط درختان دچار حواس پرتی می‌شود؛ درختانی که موقع عبور از کالسکه می‌دیشان؛ «آنها اغلب بسیار برای من سرگرم‌کننده بودند مثل بعضی از شیشه‌های فانوس جادویی که هرگز شکل نگرفته بودند و به این نتیجه رسیدم که آنها خود را به من تحمیل می‌کنند خواه من بخواهم یا نه». حالا دوباره صحنه جسد مونتاگ تیگ را به ذهن بیاورید.

جسد مردی که به قتل رسیده در نقطه‌ای برآمده شده و در میان برگ‌های راش وبلوط سال قبل افتاده و رها شده گویی که بر اثر دستپاچگی زمین خورده است. کاملا در میان برگ‌هایی که رختخواب او شده‌اند غوطه‌ور شده و در زمین باتلاقی فرو می‌رود. گویی می‌خواهد خود را از چشم مردم پنهان کند، مجبور است راه خود را از میان برگ‌ها ادامه دهد طوری که اگر آن اشیای بی‌احساس او را نپذیرند، انکار کنند و بر تنفر چنبره بزنند به تاریکی فرو می‌رود، لکه تاریکی که همه شب‌های تابستانی را از زمین به آسمان رنگ می‌کند.

ماهنامه ساید اندساوند