نگاهی که با تلاش‌های کریگ و ییتس در مجله ماسک از یکسو و ستایش آرتو از تئاتر بالی جاوه از سوی دیگر باعث تحولی بنیادین در تئاتر غرب شد و حتی آن را از ورطه نابودی‌اش به وسیله سینما و تلویزیون رهانید و پس از چند دهه در پی تلاش کسانی همچون گروتوفسکی، باربا، پیتر شومان و ده‌ها چهره برجسته دیگر این رویکرد آیینی تبدیل به عنصر غالب و مسلط تئاتر غرب شد.
رمز موفقیت و تداوم این نگاه در تئاتر غرب در یک نکته اساسی نهفته بود؛ نکته‌ای که بسیاری از کارگردان‌های آیین گرای تئاتر ما از آن غافل مانده‌اند.
تئاتر آیینی غرب سعی کرد به جوهره این آیین‌ها دست یابد و سپس این جوهره را در قالب مدرن و تجربی تئاتر خود دوباره‌سازی کند و بیش از هر چیز در پی دستیابی به روح آن بود تا به شکل جدیدی از آیین دست یابد؛ آئینی که دیگر نه سنتی است و نه حتی شرقی بلکه آیینی مدرن برای انسان عصر مدرن است تا او را از ورطه فراموشی آیینی و معنوی بیرون آورد.
به عبارت دیگر این کارگردان‌ها در پی تکرار آیین برنیامدند چرا که نیک می‌دانستند هر آیینی در شکل سنتی و در زمان و مکان خاص خود زیبا و شورآفرین است و هنگامی که بر صحنه تئاتر می‌آید لاجرم مستلزم تغییراتی بنیادین است.
با وجود این رویکرد عمده تئاتر مدرن وتجربی غرب در چند دهه اخیر به آیین‌های شرقی، شرق که خود مهد این آیین‌ها بود از ظرفیت‌های دراماتیک بالای آنان غافل ماند و هنوز نیز غافل است.
در این میان یکی از سرزمین‌هایی که دارای بیشترین غنای آیینی است ایران است. ایران سرزمین آیین‌هاست؛ چه به لحاظ گستره جغرافیایی و تنوع قومی و فرهنگی که در هر گوشه آن می‌توان سراغ از آیین‌های گوناگونی گرفت و چه به لحاظ غنا و پیشینه تاریخی‌اش. در ایران پیش از اسلام و در دل دین مزدایی می‌توان ده‌ها و صدها آیین مختلف را نام برد که هر کدام به مناسبت روزهای خاصی از سال برگزار می‌شود که بسیاری از آنها دارای جنبه‌های نمایشی قدرتمندی نیز هستند و در دوران پس از اسلام نیز این تنوع آیینی در جنبه‌های مختلف اعتقادی و زندگی روزمره مردم دوباره خود را نشان می‌دهد؛ از آیین‌های عیاری و طراری و پهلوانی گرفته تا آیین‌های عزا و تعزیه و تا ده‌ها آیین مختلف در ارتباط با شئونات زندگی آنان.
هر کدام از این آیین‌ها با تمام غنا و تنوعشان می‌توانند سرفصل پژوهش‌های جدی و دستمایه خلق آثار هنری از سوی هنرمندان تئاتر باشند؛ کاری که هنرمندان ما کمتر بدان اهتمام ورزیده‌اند و مسئولان نیز از آن غافل مانده‌اند؛ هر چند در سال‌های اخیر کمابیش شاهد رویکرد تعدادی از هنرمندان به سوی کشف و بازسازی این آیین‌های بومی و منطقه‌ای بر صحنه تئاتر بوده‌ایم که رؤیای خلیج‌فارس تازه‌ترین اثر امیر دژاکام را نیز می‌توان در زمره همین تلاش‌ها به شمار آورد.
دژاکام در اجرایش به سوی یکی از شناخته شده‌ترین و در عین حال نمایشی‌ترین این آیین‌ها یعنی مراسم زار و اهل هوا در جنوب کشور رفته است؛ یکی از آیین‌های راز آمیز و جذاب که به زعم برخی از پژوهشگران حتی ریشه‌های مشترکی با آیین‌های آفریقایی و شمنی دارد.
دژاکام در اجرایش نشان می‌دهد که شناخت دقیقی از این آیین دارد اما در اجرای خود به همان ورطه‌ای می‌افتد که بسیاری از کارگردان‌های ما در رویکرد به آیین بدان دچار می‌شوند؛ یعنی به جای کشف امکانات نمایشی آیین زار و شناخت جوهره و روح آن، سعی در تکرار و بازسازی آن بر صحنه دارد.
این تلاش برای بازسازی دقیق آیین در مخاطب نوعی سردرگمی به‌وجود می‌آورد چرا که نه با یک تجربه اصیل و واقعی از آیین روبه‌روست و نه با یک درام به معنی کامل آن و همین تعلیق باعث می‌شود که امکانات زیبایی شناسی هردو یعنی هم آیین و هم اجرا از کف برود.
یکی دیگر از دلایل عمده‌ای که تجربه دژاکام را در مواجهه با فضای بومی و آیینی با شکست مواجه می‌سازد رویکرد کلیشه‌ای وی نسبت به این عناصر بومی است؛ یعنی وی همان تصویر آشنایی را از ساحل نشینان خلیج‌فارس ارائه می‌دهد که به کرات در فیلم‌ها، داستان‌ها و آثار مختلف دیده شده است که از جمله آنها می‌توان به رقص‌های مرتبط با ماهیگیری اشاره کرد که یکی از کلیشه‌ای‌ترین این تصاویر است و این اگر حتی برگرفته از واقعیت منطقه باشد، نمی‌تواند توجیهی برای استفاده کلیشه‌ای از آن شود چرا که وظیفه هر اثر هنری اصیل آن است که حتی در برخورد با واقعیت نیز تصویری متفاوت و تازه از آن ارائه دهد؛ تصویری که در عین وفاداری به عناصر بومی چیزی تازه و ناآشنا برای مخاطب باشد.
از دیگر مشکلات اجرا در حوزه بومی‌سازی می‌توان به افراط کارگردان در این حوزه اشاره کرد تا جایی که با وجود فضای ذهنی وجادویی اثرش، لباس‌ها کاملاً از واقعیت بومی منطقه گرته‌برداری شده‌اند و این افراط بالاخص خود را در زبان و استفاده از لهجه محلی نشان می‌دهد تا جایی که بسیاری از لحظات اجرا برای مخاطب گنگ باقی می‌ماند و ارتباطش را با اجرا دچار مشکل می‌سازد.
هرچند که در کنار تمام این مشکلات نمی‌توان بسیاری از نقاط قوت کار را نیز نادیده گرفت که از جمله آنها می‌توان به تصویرسازی‌های موفق دژاکام در لحظات بازی جن یا روح خبیث اشاره کرد که در این لحظات کاملاً با اجرایی متفاوت و جاندار روبه‌روییم.
در حوزه روایی نیزرؤیای خلیج‌فارس با وجود قابلیت‌هایش که نشان از آگاهی کهوری نژاد به فولکلور منطقه دارد نمایشنامه با تعدادی از کلیشه‌ها و دوباره کاری‌ها روبه‌روست که تا حدودی از ارزش‌های آن می‌کاهد که در اینجا و به‌عنوان مثال تنها به ذکر نمونه‌ای بسنده می‌کنیم.
با ظهور موج رئالیسم جادویی و ترجمه فراگیر آن در ایران در سال‌های آغازین دهه 70 نویسندگانی نیز در ایران دست به خلق آثاری متأثر از این جریان زدند؛ آثاری که افسانه‌های بومی را به واقعیت‌های موجود اجتماعی پیوند می‌زد و خاستگاه آن در ادبیات ایران بالاخص جنوب کشور و افسانه‌های مربوط به پریان دریایی، اجنه و مراسم زار بود که در این حوزه آثار زیادی اعم از داستان کوتاه و رمان خلق شد. هر چند این موج نیز مانند بسیاری از جریان‌های دیگر زود به فراموشی سپرده شد اما در نمایشنامه کهوری نژاد بسیاری از این عناصر را دوباره باز می‌یابیم و شاهد حضور و تأثیر مستقیم رئالیسم جادویی در اثر وی هستیم.
هرچند این به‌خودی خود نمی‌تواند ضعفی برای اثر وی محسوب شود اما در عین حال باید اذعان کرد وی نمی‌تواند به چیزی فراتر از انگاره‌های آشنای این نوع ادبی در ایران دست یابد.
هر چند رؤیای خلیج‌فارس اثری است که با کشاندن عناصر تخیلی و جادویی، بهره‌گیری از آیین و استفاده از موسیقی ترکیبی مناسب قابلیت‌های بالایی را از خود نشان می‌دهد اما این قابلیت‌ها به‌دلیل عدم‌درک و استفاده صحیح از آیین و عناصر بومی ناقص می‌ماند و اجرا موفق به برقراری ارتباطی یکدست و همه جانبه با مخاطب نمی‌شود.
