حقیقت علمی، تجربی و شناخت شناسانه براعتقادی خام و عوامانه به واقعیت دنیای خارج تکیه می‌کند و با دقت و امانتداری به همسازی با واقعیت مستند نزدیک می‌شود. پس به واقع طی پروسه شناخت، «کشف» می‌شود و به شدت پوزیتیویستی و در پی تعیین حدود و تعریف‌پذیری به نظر می‌رسد.
حقیقت شاعرانه اما طی پروسه ساخت، «آفریده» می‌شود و با ادراکی شهودی شکل می‌گیرد. پس چون بدیهیات، از اثبات بی‌نیاز است.حقیقت علمی برای انطباق با واقعیت‌های خارجی می‌کوشد و حقیقت شاعرانه به جای انطباق می‌کوشد در برگیرنده این واقعیت‌ها باشد و به عوض نشان دادن یا حتی اشاره کردن به آن، دگرگونش نماید. به همین دلیل است که، «ارزش» در اثر شاعرانه از بیرون به آن تزریق نمی‌شود بلکه در پروسه تأثیر و تأثر عوامل درونی اثر تولید می‌گردد.
اثر شاعرانه با رئالیسمی که تقلید از جهان را تجویز می‌کند، سر سازگاری ندارد و با میانجی‌گری تخیل از «همسانی» حقیقت و واقعیت به «همبستگی» آنها متمایل می‌شود. همسانی با تکیه بر مابعد الطبیعه افلاطون و مراتبی که او برای واقعیت (از واقعیت ماهوی مثل تا واقعیت مصنوع مخلوقات و واقعیت تقلیدی شعر) در نظر می‌گیرد، سامان می‌یابد. انعکاس بی‌کم و کاست وقایع ماحصل نظریه همسانی است، حال آنکه در نازلترین حالت، بازآفرینی وقایع، حداقل انتظار از یک متن شعری است.
«هست شب، یک شب دم کرده و خاک
رنگ رخ باخته است
باد- نو باوه ابر- از برکوه
سوی من تاخته است
هست شب، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا
هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌یی راهش را.»
«نیما» در سطرهای فوق به ارائه تصویری همسان با شبی گرم و تاریک و دم کرده پرداخته است. اینکه صنعت «تشخیص» در عرض بعضی از سطرها، به همبستگی تصویر و شب مورد نظر متمایل می‌شود، در همسانی کلیت سطرها در محور عمودی با همان شب، خللی عمیق وارد نمی‌گردد. مگر در نوشته‌ها و گفته‌های غیرهنری (غیرشعری) و معمولی یا روزمره ما، از این به‌کارگیری عمل‌گرایانه و معنارسان صنایع ادبی، کم‌نشان و سراغ می‌توان یافت و گرفت؟
آیا ابژکتیویسم مورد نظر نیما همین عینی‌گرایی مطلق و مفرط است؟ اگر چنین بود که شعر مشروطه، خواسته او را به‌طور کامل برآورده ساخته و نیازی به طرح مجدد مسئله و تلاش تازه در این زمینه احساس نمی‌شد. در این صورت آیا خطر تبدیل شعر به گزارشی همسان با مستندات خارج از شعر، به تمامی رخ نمی‌نماید؟
به نظر می‌رسد منظور نیما از «ابژه» تنها یک گروه از عناصر طبیعت چون کوه، دریا، جنگل، درخت یا جانوران نباشد. بلکه او با نفوذ در این عناصر به عنوان موارد شناسایی، در نقش یک سوژه ظاهر می‌شود و در هستی آنها دست‌اندازی می‌نماید. بدین ترتیب شناخت تازه از ابژه‌ها، به آنها هویتی تازه می‌بخشد. این ابژکتیویسم تا اینجا چیزی فراتر و اضافه‌تر از طبیعت‌گرایی شعر کلاسیک ندارد، اما اگر آن را به جزء‌نگری و پرهیز از کلی‌نگری و معناگرایی اضافه کنیم، به نگرش مدرن به جهان می‌رسیم که مدنظر نیماست.
لازمه این نگرش البته حضور «من» متشخص فردی شاعر و نه همان «من» نوعی حاضر در کل شعر کلاسیک ماست. «من»ی در مرکز جهان که کودک‌وار و مجنون‌گونه از دریچه‌ای امپرسیونیستی به هستی می‌نگرد و همین نگاه باعث می‌شود، همسانی گزارش و وقایع به همبستگی آنها متمایل شود.
«با تنش گرم، بیابان دراز
- مرده را ماند در گورش تنگ-
به دل سوخته من ماند.
به تنم خسته، که می‌سوزد از هیبت تب.
هست شب. آری شب.»
و این میل باعث می‌گردد قضاوت‌ها و ارزشگذاری‌های انجام شده در مورد شب به دلیل آنکه برخاسته از تأثیر و تأثر عوامل درونی شعر است و نه همسانی آنها با شب مستند خارجی، بدیهی به نظر برسد و بی‌نیاز از اثبات‌گرایی پوزیتیویستی باشد.
فاصله‌گیری این متن از رئالیسم و ناتورالیسم خشک همسان‌ساز، در حقیقت ناشی از همین تأثیر و تأثرات عوامل درونی آن است که حاصل ادراکی شهودی است. همین ادراک سبب می‌شود که به قول «رولان بارت» اثر از واقعیتی تاریخی به واقعیتی انسان‌شناختی تبدیل شود و زمان آن را فرسوده نسازد. در نتیجه اثر آمادگی لازم را برای گشودگی پیدا می‌کند. چنین اثری نه به دلیل تردید خوانندگان بلکه به دلیل فرم و ساختار یگانه‌اش، متکثر و نمادین می‌گردد.
«هست شب...» متنی باز به حساب می‌آید، به همین دلیل آماده خوانش‌های خاص و متفاوت مخاطبان خویش است. خوانش‌هایی اجتماعی یا سیاسی که تاکنون از این شعر (و شعرهای از این دست نیما) شده است، در همین راستا، قابل توجه و بررسی می‌باشد. اما آیا آمادگی این متن برای وقوع این خوانش‌ها فقط مرهون گشودگی ناشی از همبستگی و نه همسانی آن با واقعیت خارجی است یا اینکه دلایل دیگری هم در این گشودگی و در نتیجه در شعریت آن دخیل هستند؟
***
«سرد است»
آیا این جمله از سوی یک اسکیموی ساکن قطب شمال دارای همان معنی است که در زمان اداشدن توسط یک بومی صحرای «کالاهاری» آفریقا مورد نظر است؟
«توپ را شلیک کن»
آیا این جمله از سوی یک مربی فوتبال دارای همان معنی است که در زمان اداشدن توسط یک فرمانده نظامی در صحنه نبرد یا یک مانور نظامی مورد نظر است؟
«به دل سوخته من ماند/ به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب/ هست شب، آری شب»
و متن بالا چه طور؟!
وقتی به این آموزه «دریدایی» معتقد باشیم که زبان محل تفاهم نیست، بلکه برعکس عرصه سوءتفاهم است، در متن‌های شعری که اتفاقاً همین سوءتفاهم یک هدف محسوب می‌شود، قضیه از روز روشن‌تر است.(روشن؟!)
متن شعری می‌کوشد تفاهم را به تأخیر بیاندازد.(با این ملاحظه که رسیدن به تفاهم نهایی در این متن اصولاً غیرممکن است) این تأخیر به انرژی نیاز دارد و این انرژی از سوی قدرت یا قدرت‌هایی تأمین می‌گردد.
1 - قدرت متن: متن، این قدرت را توسط بهره‌مندی از شگرد و تکنیک، اعمال می‌کند. در مورد تمهیداتی که نیما در شعر «هست شب...» اندیشیده است تا آن را به متنی باز تبدیل کند، در سطرهای بالا بحث شد.
2 - اقتدار مؤلف
3 -اقتدار بافت موقعیتی
سرایش، ارائه و قرائت شعر روی هم رفته یک کنش ارتباطی محسوب می‌گردد. هر کنش ارتباطی در حقیقت با فهم مخاطب (در اینجا خواننده شعر) تکمیل می‌گردد واگرنه کنش ارتباط به سرانجام نرسیده و در واقع اصولاً انجام نشده است. به این ترتیب باید اذعان نمود که از این منظر، شعر یک هستی مخاطب‌محور دارد، درست برخلاف آنچه عموماً می‌پندارند و این کنش را مدیون مؤلف(شاعر) می‌دانند.
«سارتر» می‌گوید «اثر هنری وجود ندارد مگر آنکه نگریسته شود» و این به آن معنی است که بدون فهم و برقراری ارتباط با مخاطب، «شاعری» اصولاً فعالیت و تلاشی ناموفق از سوی شاعر خواهد بود و بس. ناگفته پیداست که اگرچه تمام مخاطبین، ابر خواننده نیستند(نمی‌توانند باشند) اما در هر صورت، هر مخاطبی نمی‌تواند انتظار ارتباط با هر شعری را داشته باشد.
از این دیدگاه مخاطب‌محور، خواننده باید خود را در موقعیت خوانش متنی به عنوان شعر بیابد تا کنش ارتباط شعری صورت پذیرد. این موقعیت گاه به واسطه تکنیک‌ها و شگردهای اعمال شده در متن فراهم می‌گردد. اما آیا می‌توان از اقتدار نام مؤلف و اقتدار بافت موقعیتی نیز در فراهم کردن این موقعیت صرف‌نظر کرد؟
اقتدار نام مؤلف امروزه نقیصه بزرگ تئوری مرگ مؤلف محسوب می‌گردد. نام مؤلف همواره به عنوان یکی از لایه‌های معنایی متن خود را به رخ می‌کشد و در نوع خوانش و تأویل مؤثر واقع می‌گردد. همان‌گونه که ذکر شد در مورد شعر که چندمعنایی را یکی از اهداف خود می‌داند، این لایه‌بندی و لایه مربوط به نام شاعر، برجسته‌تر از دیگر متون نیز به نظر می‌رسد.
بافت موقعیتی اعم از زمان، مکان و نوع برقراری تماس خواننده با متن هم در نوع خوانش مخاطب تأثیرگذار است.
میزان نقش اقتدار نام مؤلف و اقتدار بافت موقعیتی البته بر هر خواننده بر روی یک منحنی از یک اپسیلون بالای صفر تا صددرصد متفاوت است. (هیچ‌گاه اما صفر نیست)
* * *
نیما هم از نظر محیط خانوادگی و هم از نظر قرارگیری در یک موقعیت اجتماعی و سیاسی ویژه، زمینه مناسبی برای حضور در متن جریانات فعال سیاسی و اجتماعی زمان خود دارد. برادر او یک مبارز فعال سوسیالیست است و فعالیت‌های نظری حزب توده در آن مقطع زمانی نیز به آشنایی او با نهضت‌های انقلابی داخلی و خارجی، چون انقلاب اسلامی میرزا کوچک‌خان در جنگل‌های شمال کشور و انقلاب کمونیستی بزرگ اکتبر روسیه و... می‌انجامد.
از این گذشته او در مدرسه «سن‌لویی» تحصیل می‌کرد و به زبان فرانسوی هم آشنایی داشت و از این طریق نه‌تنها از تحولات ادبی روز جهان بلکه از اخبار سیاسی و اجتماعی روز جهان چون جنگ‌های بین‌المللی نیز آگاهی می‌یافت. اینها همه او را به شرکت در فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی سوق می‌دهد اما دلایلی که مهمترین آنها ناپدید شدن همیشگی برادر مبارزش و سرخوردگی و یأس ناشی از آن و عشق او به شعر(ناشی از مراقبت و تشویق «نظام وفا» معلم خوب او در «سن لویی») بود، باعث گردید نیما از مبارزات خود دست بردارد و تمام توان خود را به انقلاب ادبی خود معطوف نماید. اما طبیعی است که چنین شاعری با این سابقه، مسئولیت‌های انسانی، تاریخی و اجتماعی خود را نیز در آثارش منعکس نماید.
نیما در نوشته‌های تئوریک خود هم به‌وجود جنبه‌های سیاسی و اجتماعی در شعرش اشاره و تأکید می‌کند و بر نقش تحولات اجتماعی بر تحولات شعری تأکید می‌ورزد. او در «ارزش احساسات» می‌نویسد: «در هیچ جای دنیا آثار هنری و احساسات نهفته و تضمین شده در آن عوض نشده‌اند، مگر در دنباله عوض شدن شکل زندگانی‌های اجتماعی».
نیما در جای دیگر البته به نوعی تعادل بین مقتضیات تاریخی و احساسات شاعرانه فارغ از ملاحظات خارج از شعر اشاره می‌کند. او در یادداشتی بر اشعار «منوچهر شیبانی»، «رفقا» (ظاهراً «توده‌ای‌ها») را که معتقد بودند هر شعری باید اجتماعی باشد، این‌گونه به تمسخر می‌گیرد: «آدم خنده‌اش می‌گیرد از ساده‌لوحی بعضی از رفقا. بعضی از رفقا متوقعند اگر شاعر و نویسنده سرفه و عطسه هم می‌کند، سرفه و عطسه او اجتماعی باشد و حتماً به آن اندازه که طبقه معین می‌خواهد در آن فایده پیدا کند.
در صورتی که اثر هنری دارای فایده برای مردم بودالبته حرفی است، ولی اگر دارای این فایده نبود و ضرری هم نداشت، باز هم چیزی است. هر چیز را باید به‌جای خود سنجید و قضاوت کرد» و سرانجام بر آن است که «هنر در خدمت اجتماع باشد غیر از این است که کورکورانه در خدمت سیاست آلت بشود و خراب بشود.» پس «سمبل» را جدی می‌گیرد. سمبولیسم اجتماعی نیما از همین تعادل‌جویی او برخاسته است.
«وصف کردن و با آن وسیع ارتباط داشتن، یک وسیله دارد و آن سمبل‌های شماست. سمبل‌ها شعر را عمیق می‌کنند، دامنه می‌دهند، اعتبار می‌دهند، وقار می‌دهند و خواننده خود را در برابر عظمتی می‌یابد.»
آیا می‌توان اینها را از نیما دانست و خواند و «هست شب...» را متنی سمبلیک ندانست؟
از سوی دیگر شعر نیما میراث‌دار شعر مشروطه محسوب می‌شود. شعری که با وجود تمام سطحی‌گرایی‌ها و ناشی‌گری‌هایش با جسارتی مثال‌زدنی به قطع درون‌گرایی و ذهنی‌گرایی و کلی‌گویی‌ها و در یک کلام به پایان دنیای مجرد شعر کلاسیک ایران منجر شد.
از مشخصات مهم شعر مشروطه توجه هرچند سطحی به زندگی، آن‌چنان که به چشم می‌آمد و لمس می‌شد بود. این توجه اما حرکتی شتابان به عمق داشت؛ حرکتی که با نیما انرژی بیشتری یافت.
شعر «شکست» از نمونه‌های روشن این حرکت بود. شعری سمبلیک که مادام که سمبل‌های آن زنده بود و وارد زبان خودکار و پراتیک نشده بود، تپنده و پرخون، می‌درخشید. شعر «هست شب...» نیما در سال 1334 در فضای ملتهب سیاسی و اجتماعی سال‌های سیاه پس از کودتای 28 مرداد 1332 سروده می‌شود و به دلیل همین بافت موقعیتی قطعاً می‌تواند خوانش سیاسی و اجتماعی را هم به همراه داشته باشد.
پس شعر «هست شب...» نیما گشودگی خود را نه‌تنها مدیون ساختار خویش، وامدار عوامل دیگری چون اقتدار نام نیما و بافت موقعیتی ویژه خود نیز هست.