البته اقبال جوانان به شعر را باید به فال نیک گرفت، اما تعدد شاعران و تئوری‌های وارداتی، شعر معاصر را دچار بحران کرده است. از یک طرف، تعداد کمی از شاعران با تمرین، ممارست، آموزش و مطالعه در آثار شاعران و نویسندگان متقدم و متأخر در پی خلق آثاری بدیع برآمده‌اند، از طرف دیگر (که مورد نظر ماست) عده زیادی از جوانان با طرد شاعران گذشته و معاصر (که مفاخر ادبی و ملی ما به‌شمار می‌روند) تنها با دستاویز قرار دادن چند مؤلفه از مکاتب غربی و مصادره به مطلوب کردن قضایا، در پی اثبات شعر خویشند. آنها با ارائه اشعار ذوق‌ستیز و فاقد فرم، موجب دوری مردم از شعر شده‌اند تا آنجا که علاقه‌مندان و خوانندگان حرفه‌ای شعر، برای فرو نشاندن عطش مطالعه و ذوق زیباشناختی‌شان به شعر شاعران دهه‌های گذشته و گاه ادبیات کلاسیک و ترجمه‌ها پناه برده و می‌برند. از ویژگی‌های این گروه می‌توان به مانند هم‌نویسی، بی‌توجهی به استقلال زبان، عاطفه، موسیقی و گاه مفهوم اشاره کرد. آنها بر خلاف شاعران نیمایی و کلاسیک از ارائه تصاویر درخشان جهت التذاذ صوری و معنوی خوانندگان پرهیز می‌کنند و نیز به عناصر آوایی و شگردهای زبانی بی‌اعتنایند.
جزئی‌نگری که از دستاوردهای انقلاب ادبی نیماست، در شعر آنها رنگ می‌بازد؛ زیرا شعر آنها برخلاف ادعایشان فاقد تکنیک است. آنها با پشت‌پا زدن به ایدئولوژی‌ها، تغییر فضا، سکته‌های زبانی و نحوگریزی‌های افراطی و به‌اصطلاح، «خود را در اختیار واژه قرار دادن»، ارتباط خود را با مخاطبان از دست داده‌اند. این‌گونه شاعران برای تأیید و اثبات کار خود، از مؤلفه‌ها و مشخصه‌های پست‌مدرنیسم استفاده می‌کنند و با دور شدن از سنت و زبان فاخر، معنویت، معرفت و عرفان نهفته در ادبیات کلاسیک و زیبایی‌های بیانی شعر نیمایی، سپید و منثور، می‌کوشند خود را شاعران پیشرو و آوانگارد معرفی کنند. به عبارت روشن‌تر، آنها با اصطلاحات وارداتی مانند مرگ مؤلف، ساختار شکنی، آشنایی‌زدایی، حس‌آمیزی و تشخیص (جان‌بخشی به اشیاء) و سنجاق کردن آنها به اشعارشان می‌خواهند به خوانندگان بقبولانند که شعرهایشان دارای این ویژگی‌هاست؛ در صورتی که شاعر به هر اندازه که از تکنیک‌ها و تاکتیک‌های متعدد استفاده کند، اگر شعر او اثرگذار نباشد، از درجه اعتبار و ارزش ساقط است و زود به‌دست فراموشی سپرده می‌شود.
الیوت می‌گوید: «شعر راستین پیش از اینکه درک شود، اثر می‌گذارد.» همچنین ماکس بیربوهم می‌گوید: «نه فلسفه‌بافی، نه نوع‌دوستی، تنها رکن اصلی شعر، توان محض و دلنشین آواست.» بنابراین، اگر معانی اشعار برای مردم (منظور عوام است) قابل فهم نباشد، طرز ارائه شعر و چیدمان حروف و کلمات و عبارات باید به‌گونه‌ای باشد که بر دل بنشیند. بسیاری از مردم تمامی معانی و مفاهیم بلند اشعار حافظ و مولوی را درنمی‌یابند، اما از شنیدن و خواندن آنها به وجد می‌آیند! بنابراین با مغلطه و سفسطه و بازی‌های زبانی و تئوری‌های ادبی که غالباً با فرهنگ ما قابل انطباق نیست، نمی‌توان اثری درخور توجه ارائه داد.
شعر باید پاسخگوی نیازهای عاطفی، عقلانی، اجتماعی و ایدئولوژیک جامعه شاعر باشد. اگر شعری نتواند با مردم (عوام و خواص) ارتباط برقرار کند، مسلماً محکوم به فنا خواهد بود و ماندگار نخواهد شد و مانند حبابی تنها برای دلخوشی شاعران گروهی و انجمنی و حلقه‌ای عرض‌اندام خواهد کرد؛ چرا که روی دیگر سکه شعر، تعهد است و می‌توان نتیجه گرفت، شاعران و ادیبانی که آثارشان خوانده نشود و مورد اقبال خواص و عوام قرار نگیرد، شاعران متعهدی نیستند. علت موفقیت شاعران بزرگی چون حافظ، مولوی و فردوسی و تعدادی از شاعران معاصر در همین نکته ظریف است. آنها شعر را تنها برای دل خود نمی‌سرودند، بلکه در قبال مردم تعهد داشتند و شعرهایشان توانست قرن‌ها و دهه‌ها با مردم زندگی کند و به نیازهای عاطفی، اجتماعی، ملی، سیاسی و مذهبی و... آنها پاسخ بگوید.
سرنوشت شاعرانی که در دهه 30 و 40 و حتی 50 با هنجارگریزی و نوآوری‌های افراطی! در پی نوآوری بودند و به نیازهای جامعه بی‌توجه بودند! اما امروز تنها در کتب تاریخی نامی از آنها باقی مانده است، دلیلی بر این مدعاست که نوآوری تنها رکن شعر به حساب نمی‌آید.در ادبیات کلاسیک نیز به مواردی برمی‌خوریم که می‌تواند مصداق دیگر این قضیه باشد. در قصیده و غزل، شاید شاعری را نتوانیم پیدا کنیم که به اندازه خاقانی شروانی ترکیب‌سازی کرده و مضامین و تصاویر تازه خلق کرده باشد، اما عدم توجه به مسئله ارتباط با مخاطب، موجب شد که شعر او مردمی نباشد و صرفاً در دانشگاه‌ها در دو رشته زبان و ادبیات فارسی- به ضرورت بررسی سیر تحول شعر کلاسیک- تدریس شود.
در مقابل، حافظ قرار دارد که نه‌تنها به اندازه او نوآور نیست، بلکه از خاقانی و دیگر شاعران متقدم و هم‌عصر خود نیز تأثیر پذیرفته است. با این حال، شعر او توانست قرن‌ها در دل مردم نفوذ کند تا آنجا که وقتی مردم به مشکلی برمی‌خورند یا در کاری دو دل هستند به دیوان او تفأل می‌زنند و راه چاره می‌جویند.
شایان ذکر است، هدف، نخبه‌گرایی نیست که تنها شاعران معروف و بزرگ و شاعران نسل‌های گذشته حق دارند شعر بسرایند و شاعران جوان، حق ابراز وجود و عرض‌اندام نداشته و باید چشم و گوش بسته مطیع شاعران بزرگ باشند، بلکه غرض اندیشه‌ها و تلقیات درست از مکاتب وارداتی و نیز اجراهای زیباست و باید اذعان داشت که اگر شاعران نسل نو، زبان آرکائیک (باستان‌گرا) را کنار گذاشته‌اند و به‌جای آن لحن محاوره را به‌کار می‌گیرند، آیا به ظرفیت‌های لحن محاوره و تفاوت آن با زبان عامیانه آگاهی دارند؟ آیا به این امر واقفند که مقید نبودن شعر سپید (آزاد) به ابزار و مصالح شعر کلاسیک و نیمایی (از قبیل وزن، قافیه، تساوی طولی مصراع‌ها و ...) ساختمان آن اگر به فرم و انسجام لفظی و محتوایی محکمی پایبند نباشد، در خطر فروریختن قرار می‌دهد؟ تنها با سفیدنویسی، غریب‌نویسی، مبهم‌سرایی و تعلیق نمی‌توان شعری زیبا ارائه داد.
همچنین عدم استفاده از دستاوردهای شعر کلاسیک و نیمایی و آزاد، شعر شاعران جوان را به گمراهی و افراط کشانده است و به ضرس قاطع می‌توان گفت یکی از عوامل اصلی آن، عدم توجه به مقوله نقد است. در غرب، بر ضرورت نقد و نقادی در ادبیات و فلسفه قرن‌هاست که تأکید شده است تا آنجا که رابرت فراست (شاعر آمریکایی) و اوکتاویوپاز برنده جایزه نوبل 1990 ادبیات و بسیاری از شاعران بزرگ معاصر بسیار انتقاد‌پذیر بوده‌اند.
متأسفانه، شاملو در تلقی نادرست شاعران معاصر در خصوص برخی از نظریه‌ها و اصطلاحات سهم بزرگی دارد. اگرچه شاملو برای اولین بار اصطلاح شعر سپید را در ادبیات فارسی به‌کار برد، اما وی در به‌کارگیری این اصطلاح دچار خبط بزرگی شده است، زیرا شعر سپید در اروپا به شعرهای فاقد وزن و قافیه اطلاق نمی‌شود، بلکه شعر سپید به شعری گفته می‌شود که وزن آن غالباً ده هجایی‌ست، اما قافیه ندارد؛ یعنی درست عکس نظریه شاملو که التزام به رعایت وزن و قافیه را در شعر مردود می‌دانست. از نمونه‌های اولیه شعرهای سپید اروپایی، می‌توان به منظومه «بهشت گمشده» میلتون انگلیسی اشاره کرد و باید اذعان کرد، شعری که در اروپا و آمریکا عاری از وزن و قافیه به شکل کلاسیک باشد، (و به فرانسوی rerselibre) یا شعر آزاد گفته می‌شود که برخی آن را به «برگ‌های علف» والت ویتمن آمریکایی نسبت می‌دهند و برخی دیگر، بانی آن را آرتور رمبو (از شاعران مکتب سمبولیسم) می‌دانند.
شاملو وزن را مانع تجلیات و الهامات شاعرانه می‌داند، اما خود زبانی را برمی‌گزیند که موسوم به زبان آرکائیک (باستان‌گرا؛ زبان قرن 4 و 5 هجری)است و به این طریق بیشتر اشعارش فاقد تشخص زمانی و مکانی است؛ در حالی که شاعر امروز با صناعت و زبان مختص به خود که برگرفته از زبان گفتار عصر خویش است و نیز ایجاد فضاهای تازه می‌کوشد به تشخص زبانی برسد. یعنی زبان شعر او باید نشانگر زمان و مکان سرایش شعر او باشد و به جرأت می‌توان گفت زبان سنتی شعر کلاسیک (نه نئوکلاسیک) و نیز زبان آرکائیک شعر شاملو و برخی از اشعار اخوان نمی‌تواند زبان شعر امروز باشد؛ زیرا اولین منبعی که شاعر امروز می‌تواند از آن استفاده کند تا شعرش بازتاب واقعیت‌های زمانه او باشد، زبان گفتار است.
شاعر امروز با استفاده از زبان گفتار دوره خود، به اشعارش تشخص زمانی و مکانی می‌بخشد. هدف نیما نیز چیزی جز این نبود، او می‌خواست «طرز کار» عوض شود؛ یعنی نگرش شاعر نسبت به پدیده‌های اجتماع، خود و زبان تغییر یابد. او می‌خواست به شعر «حالت وصفی و روایی» بدهد و این امر جز با بهره‌گیری از زبان متداول و گفتار میسر نیست؛ هر چند خود نیما نیز به این اصل وفادار نماند و جز در چند مورد اشعارش حالت وصفی و روایی ندارد، اما وی راه را نشان داد و مسیری را آماده کرد تا دیگران از آن استفاده کنند.
شاملو می‌گوید: انکار عشق را /چنین که به سرسختی پا سفت کرده‌ای/ دشنه‌ای مگر/ به آستین اندر نهان کرد باشی... (ابراهیم در آتش، ج 6، ص 58)
یا نیما در شعر مرغ آمین:
«مرغ آمین درد‌آلودی‌ست کآواره بمانده»
ببینید استفاده از زبان آکائیک و کلاسیک در دو شعر فوق، نشانگر عدم توجه شاعران مذکور به مسئله «تشخص زبانی» و به تبع آن «تشخص زمانی و مکانی» است.
مگر شعر به گفته شاملو زندگی نیست، پس چرا از مظاهر زبانی و موقعیت زمان و مکان زمان شاعر در اشعار خبری نیست؟!
همچنین شاملو به روایت در شعر اعتقادی ندارد و «شعر روایی» از نظر او فاقد ارزش و اعتبار است؛ چرا که شعرهای روایی، نتیجه سرایش خودآگاه ذهن است. شاملو به همین دلیل، شاهنامه فردوسی را روایت می‌خواند و فردوسی را ناظم می‌داند نه شاعر! همچنین از نظر وی، سعدی «بزرگترین ناظم زبان فارسی» است! با این اوصاف، تعداد زیادی از اشعار شاملو با قصد و غرض قبلی سروده شده‌اند و شاملو از سرودن آنها هدف خاصی را دنبال کرده است:
قصدم آزار شماست/ اگر این گونه به رندی/ با شما/ سخن از کامیاری خویش در میان می‌گذارم/...
بنابراین از شعر ناب (غیرروایی) که شاملو از آن دم می‌زند، در اشعار او کم می‌بینیم و جالب اینکه زبان شاملو از لحاظ ساختاری و روایی بودن به زبان سعدی نزدیک است! غرض، طرد و نفی تأثیر‌گذاری شاملو در عرصه شعر معاصر نیست، بلکه بحث ما در اینجا تلقی نادرست از ادبیات غرب و تناقضاتی است که شاعران بزرگ ما طی 80 سال اخیر در این زمینه‌ها مرتکب شده‌اند و متأسفانه عدم درک صحیح و تعصب‌ورزی‌های پوپولیستی را ما در برخی از استادان سنتی دانشگاه نیز می‌بینیم؛ استادانی که شعر معاصر را شعری «سنگ آیین و فرو مرده در خویش» نامیدند، اما خود به زبانی سخن می‌گویند که تنها دانشجویانشان می‌فهمند آن هم از سر اجبار! و با سفرهای متعدد به کشورهای اروپایی در پی ترویج ادبیاتی غیرواقعی از این آب و خاک هستند.
در این آشفته بازار نقد، برخی از شاعران جوان ما با داعیه پرچمداری پست‌مدرنیسم، مخالف ادبیات گرانسنگ فارسی هستند. به زعم آنها، پست‌مدرنیسم با سنت و مدرنیسم مخالف است، حال آنکه چنین نیست. اولاً پست‌مدرنیسم در تقابل با مدرنیسم قرار ندارد، بلکه با رویکردی نقادانه تداوم بخش آن است. ثانیاً هر چند پست‌مدرنیسم، واپسگرایی تاریخی را رد می‌کند، اما با رجعت به گذشته – رئالیست، تاریخ و سنت- سعی در بازآفرینی فضایی تازه دارد و به جرأت می‌توان گفت، انسانی که در دوران مدرنیسم به پوچی و نهیلیسم رسیده بود و به تمامی میراث پیشینیان پشت پا زده بود، اکنون با نگاهی تازه سعی در بازگشت به گذشته پرافتخار خود دارد؛ چرا که مدرنیته، انسان را در ازدحام تکنیک و تکنولوژی در دالان نیست‌انگاری رها ساخته بود.
ثالثاً پست مدرنیسم، تضادی با سنت ندارد و درحقیقت، پلی است بین سنت و مدرنیسم. تا وقتی که شاعران جوان ما مدرنیسم را تجربه نکرده باشند و با متون ادبی و عرفانی کلاسیک آشنایی کافی نداشته باشند، نمی‌توانند اثری پست‌مدرن ارائه دهند.
شاعران فرامدرن ایران با تلقی ناقص خود از پلورالیسم (چند باوری) به زبان خیانت می‌کنند؛ چرا که ساختارشکنی، چندآوایی و ... بنا به نیاز، شرایط، محیط فرهنگی و اجتماعی به وجود می‌آید. به تعبیری دیگر، شعر پست‌مدرن باید از ناخودآگاه شاعر برخاسته و بنا به نیاز و شرایط به وجود بیاید. برخی از جوان‌ها تنها برای اینکه از غافله تمدن (!!) عقب نمانند، جملات بی‌ربط را زیر هم می‌نویسند و کلمات و عبارات را به صورت غیرمتعارف و مبتذل به کار می‌برند و تحت عنوان شعر نحوگریز و ساختارشکن و چندآوا به چاپ می‌رسانند. این آثار هیچ مفهوم و معنا و تصویر خاصی را به ذهن تداعی نمی‌کند:
«گریخت با صد که شکلکت/ موی خرگوش تو را/ پدید چه کنم با هیچ/ این لالای هوشم برده تا هیس تو/ بشنویم و ارغوانی/ از روی تو که برود/ روی تشویش صبح با حرف اول/ دلتنگی پای کی/ که بپاشد...»
شاعر، ساختارشکنی را با چرندبافی و سکته‌های زبانی اشتباه گرفته است!
این قبیل شاعران، به علت بی‌سوادی و ذوق پایین خود از ساختارشکنی و معناگریزی که از شاخصه‌های پست‌مدرنیسم است، سوء‌استفاده می‌کنند. وقتی می‌گوییم شعر پست‌مدرنیسم، ناظر به معناگریزی است، به این معنی نیست که شعر حتماً باید بی‌معنا باشد، بلکه مقصود این است که شعر از یک معنای واحد به چند معنا قابل تأویل باشد و به تعبیری بهتر، گریز از یک معنا به معنایی دیگر. نمونه موفق این شگرد، اشعار لسان‌الغیب حافظ شیرازی است. در این گونه شعر، خواننده نیز در شعر سهیم است و شاعر به نوعی از استبداد زبان دوری می‌جوید و با استفاده از عناصر و قراینی در شعر، خطور معنا را به تأخیر می‌اندازد و دست خوانندگان را در تفاسیر متعدد بازمی‌گذارد. این شیوه نه تنها عیب شمرده نمی‌شود، بلکه بر غنا و ارزش‌های هنری اثر نیز می‌افزاید؛ یعنی شاعر با این کار به ذات شعر و هنر نزدیک شده است.
در صورتی که شعر فرامدرن ما از چندمعنایی به بی‌معنایی تنزل کرده است!! معناگریزی به معنی دوری از معنا نیست، بلکه چند معنایی را ترویج می‌کند و به عبارت دیگر، معناناپذیری (پلورالیسم).مدرنیسم در غرب در حوزه زیباشناختی به فردیت رسیده بود و طبقات متوسط و پایین جامعه(عوام) را مخاطب قرار نمی‌داد، اما پست مدرنیسم توانست هنر و شعر را از انحصار طبقه خاصی خارج کند و به سطوح مختلف جامعه ببرد؛ چرا که یکی از اهداف پست مدرنیسم، ارتباط با مخاطب است. آثار پست‌مدرنیسم در غرب (برخلاف ایران)، با عامی‌ترین مردم ارتباط برقرار کرده است، نمونه بارزش اشعار شیموس هینی، شاعر پست‌مدرن ایرلندی است که در سال 1995 جایزه ادبی نوبل را از آن خود کرد. اشعار او در بین عوام و خواص طرفداران فراوانی دارد. بنابراین، چگونه می‌توان پذیرفت که پست‌مدرنیسم، معناگریزی (دوری از معنا) را تبلیغ و ترویج کرده است؟!