اما در این بین آنچه که شعر می‌رساند با آنچه که زبان در متن غیر شعری می‌رساند، یکی نیست و از سوی دیگر چگونگی این رسانایی هم در شعر و غیرشعر متفاوت است.
تفاوت متن شعری و غیرشعری در فریب شعر نهفته است. این فریب که به واسطه تکنیک‌های زبانی ایجاد می‌شود، مشخصه متن شعری است. متون شعری چه محاکاتی از طبیعت باشند و چه خود ارجاع، در هر صورت فریبکارند. واضح است که فریب متن شعری مصداقی اخلاقی نیست، چرا که صدق و کذب در شعر فاقد ارزش است.
پس شعر می‌تواند حتی بازنماینده و باز آفریننده حوادث جهان باشد، اما این حوادث از صافی تخیل شاعر گذاشته‌اند و هویتی تازه یافته‌اند. به عبارت دیگر از این حوادث آشنایی‌زدایی می‌شود و نامی تازه بر آنها گذاشته می‌شود.
بدین ترتیب شعر در عین نگفتن و پنهان کردن جهان، آن را می‌گوید و فاش می‌سازد و این پارادوکسی زیبایی‌شناسانه است. کانت معتقد است که تکنیک در اثر هنری به همان اندازه که باید پنهان باشد و چون روابط بین عناصر طبیعت طبیعی بنماید، در همان حال باید به چشم بیاید و مصنوع بودن اثر هنری را به رخ بکشد و شباهت اثر هنری و طبیعت دقیقاً در همین نکته نهفته است که در هر دو، این رابطه‌ها هستند شیء را چه طبیعی و چه مصنوعی آنچه می‌کنند که هستند.
* * *
حوادث هرچه بزرگتر و فراگیرتر باشند، پنهان کردنشان در شعر، دشوارتر است. از سوی دیگر شاعر، هر چقدر به جغرافیای زمانی حوادث نزدیک‌تر باشد، کمتر می‌تواند از پس هیجانات عاطفی و ژورنالیستی خود برآید و در نتیجه به جای محاکات و بازآفرینی به تقلید و انعکاس حوادث متمایل می‌شود.
در این بین نباید از نیت شاعر در برقراری ارتباط با طیف‌های وسیع‌تر مخاطبین غفلت کرد که گاه به ایثار شاعرانه ختم می‌شود و شاعر از کفه تکنیک‌های فریبکارانه شعری می‌کاهد و بر کفه تأثیر حسی و عاطفی و گاه احساسی متن می‌افزاید. او در این موقع مسئولیت‌های انسانی، اجتماعی، سیاسی و تاریخی خود را برجسته‌تر از مسئولیت ادبی خویش فرض کرده است.
«زنده‌تر از تو کسی نیست، چرا گریه کنیم؟
مرگمان باد و مباد آنکه ترا گریه کنیم»
«محمدعلی بهمنی» در این بیت تحت تأثیر سوگ عظیم امام‌خمینی(ره) نثری منظوم نوشته است. او همانند میلیون‌ها هموطن خود مرگ امام(ره) را باور ندارد و مرگ خود را در عوض زندگی دوباره یار آرزو می‌کند. شاعر اگر چه در این بیت دستی خالی از صنعت ندارد و عروض را هم به خدمت گرفته است، و علی‌رغم اینکه با ردیفی طولانی موسیقی کناری قدرتمندی به موسیقی درونی عروض بخشیده است اما می‌داند که این صنایع تنها نظم آفرینند و نه شعر آفرین.
لذا در بیت بعد شروع به شکستن هنجارهای معنایی می‌نماید و حالا اگر چگونه گفتن متفاوتی نسبت به متن نثری دارد، آنچه که می‌گوید نیز، درتقابل با هنجارهای کلمات همنشین قرار می‌گیرد و از محور جانشینی زبان سود می‌برد.
«هفت پشت عطش از نام زلالت لرزید
ما که باشیم که در سوگ شما گریه کنیم؟»
شاعر با شخصیت بخشی به عطش و بخشیدن صفتی غیر متعارف به نام امام(ره) و از این گذشته با تقابل غیر معمول عطش و ما، در حقیقت در مقیاس زبانشناختی به حوزه شعر وارد شده است.
«رفتنت آینه آمدنت بود، ببخش!
شب میلاد تو تلخ است که ما گریه کنیم»
شاعر در این بیت به غریبه گردانی و آشنایی‌زدایی کامل حادثه فوت حضرت امام‌خمینی(ره) توفیق می‌یابد. مشاهده می‌شود که مضمون این بیت بازآفرینی شاعرانه یک واقعیت مستند خارجی است.
امام‌خمینی(ره) هنگام ورود به خاک ایران در آغاز دهه فجر بهمن 57، در میان استقبال پرشکوه مردم به بهشت‌زهرا(س) رفتند و با مردم سخن گفتند. حالا در مشایعت همین مردم باز هم به بهشت زهرا(س) می‌روند. این شباهت آیینه‌وار، مضمون اصلی این بیت را تشکیل می‌دهد. پس اگر دهه فجر57 را از یک منظر، میلاد دوباره امام (ره) و نهضت او بدانیم به حکم این مضمون ارتحال وی را نیز می‌توان میلادی دیگر فرض نمود.
ملاحظه می‌گردد که این نتیجه‌گیری شاعرانه به حکم منطق مضمون حاصل شده است و نه با توجیهات و استنتاجات سیاسی و تاریخی و چنین است که شعر خود بسندگی و استقلال خود از هر چه غیر از خود را اعلام می‌کند، اگرچه در عین حال بدون وجود آن غیر، هستی نمی‌یافت.
«بهمنی» اما در دو بیت بعد غزل مورد بحث صریحاً به روایت منظوم و نه شعری از اعتقاد خود می‌نشیند. آیا شاعر در برابر عظمت حادثه پیش رویش کم نیاورده است؟
«ما به جسم شهدا گریه نکردیم، مگر
می‌توانیم به جان شهدا گریه کنیم؟
گوش جان باز به فتوای تو داریم، بگو
با چنین حال بمیریم و یا گریه کنیم؟»
ضمن اینکه سستی و عدم انسجام روابط واژگان در بیت اخیر در هیچ‌کدام از ابیات این غزل خوشبختانه نه سابقه‌مند است و نه تکرار می‌شود!
در بیت بعد باز هم شعر می‌شنویم و باز با ترکیبی اضافی و استعاری روبه‌رو می‌شویم که اگر چه از درهم تنیدگی و همجوشی شبکه
مراعات النظیری بیت پس از خود بهره‌مند نیست، اما در هر صورت عاری از این توجهات هم نیست:
«ای تو با لهجه خورشید سراینده ما
ما تو را با چه زبانی به خدا گریه کنیم؟
آسمانا! همه ابریم گره خورده به هم
سر به دامان کدام عقده‌گشا گریه کنیم؟»
هر چقدر قافیه «به خدا» در بیت مربوطه بی‌رمق و مخل فصاحت «بهمنی» وار افتاده است، در عوض روابط دقیق واژگان در بیت اخیر جرأت ایرادگیری به هیچ منتقدی نمی‌دهد. از این گذشته کافی است صحنه‌های تکان‌دهنده روزهای تلخ پس از چهارده خرداد 68 را به یاد بیاوریم تا بر دقت و حساسیت ممتاز شاعر صحه بگذاریم.
«باغبانا! زتو و چشم تو آموخته‌ایم
که به جان تشنگی باغچه‌ها گریه کنیم»
و چرا غزل در این بیت به پایان می‌رسد؟ چرا در یکی از ابیات قبلی به اتمام نرسید؟ آیا ناگهان توان شاعر و انرژی او به پایان می‌رسند؟ آیا این حد و مرز اندوهی است که هفت پشت عطش را لرزانده است؟ آیا جوهر خودکار یا خلوت شاعر تمام و مختل شده است؟ آیا رعایت بوطیقای غزل توسن خیال شاعر را لجام زده است و به خاک انداخته است؟
گفته‌اند غزل فارسی ساختارنشانمند دارد و انسجام بیت محوری. چرا که غزلسرای فارسی عاشق است و تغزل می‌کند. او این عشق را وصف می‌کند و در هر بیت از منظری به روایت می‌نشیند. و کیست که از چنین شوریده‌ای نظمی در محور عمودی انتظار داشته باشد؟ همین که او انسجام را در ساختار عرضی (بیت‌ها) توانسته رعایت کند، جای شکرش باقی است!
سوگوار نیز چون عاشق شوریده و پریشان است. لذا او نیز از هر دری وارد می‌شود و مضمونی شکار می‌کند. به هر چمنی پا می‌گذارد و گلی می‌چیند. تا آنکه احساس می‌کند کمی آرام گرفته است. حالا می‌تواند تا توفان غزل بعدی دمی بیاساید.
به راستی نمی‌شد از «بهمنی» و بهمنی‌ها در آن ایام خاکستری و کمرشکن، در سوگ معشوقی چون امام(ره)، شعری جز این انتظار داشت. ملتهب و پرضربان و نامنتظم و ناگهانی. همچون تکان شانه‌های گریان!