به گزارش تسنيم؛ سوگواره خمسه با اجرای آخرین نمایش‌هایش پایان یافت تا یکشنبه هفتم دی ماه برگزیدگان خود را بشناسد. از همین رو در این یادداشت نگاهی به چند نمایش اجرا شده در روزهای آخر این سوگواره داریم.
نمایش «واقعه‌خوانی روز سی‌ام صفر» نوشته فرهاد ارشاد و به کارگردانی برکه فروتن داستان نریمان، طبیب هوادار علی بن موسی رضا (ع) است که شبی مردی بیمار به خانه او می‌آید. مرد داستان احوال خود را برای نریمان بیان میکند و از کینه‌اش به امام رضا (ع) بابت عشق به خیزران، همسر امام می‌گوید. نریمان با وجود حس نفرت تصمیم می‌گیرد او را درمان کند؛ ولی مرد می‌میرد و پیش از مرگ از نریمان می‌خواهد از خیزران حلالیت بطلبد. از آن سو نریمان اعتراف میکند که به تهدید مامون عباسی، سمی به او داده است که هیچ پادزهری ندارد و از دخترش می‌خواهد تا از خیزران حلالیت بطلبد.
نمایشنامه «واقعه‌خوانی روز سی‌ام صفر» هیچ ویژگی خاصی ندارد که بتوان آن را از آثار دینی اجرا شده در این دو ماه برجسته ساخت. دیالوگ‌های به شدت در همان زبان ساختگی غوطه می‌زند. نویسنده مدام سعی کرده است به قول معروف قلمبه سلمبه حرف بزند. جملات شکسته و به شدت درگیر با کلمات خاص فهم، قرار است وجوهی ادبی به دیالوگ‌ها ببخشد.
نمایشنامه فرهاد ارشاد داستان خوبی دستمایه اثر خود میکند؛ ولی فرم روایی آن همچون دیگر آثار حوزه تئا‌تر دینی به خاطره‌گویی ختم می‌شود. هیچ تصویری از وقایع ذکر شده وجود ندارد و مرد گنهکار آنچه کرده تنها بیان میکند. به همین واسطه شخصیت‌پردازی، کشمکش و انگیزه‌ها به هیچ عنوان درک نمی‌شود و با توجه به خاطره‌گویی شخصیت‌ها، مخاطب مجبور است به شکل قراردادی رویداد‌ها را بپذیرد.
برکه فروتن با متن کار خاصی انجام نداده است. حضور کارگردان را می‌توان تنها در قسمت رقص و حرکات طراحی شده آن حس کرد. فروتن حرکات فرمش را شبیه به یک مراسم آیینی طراحی کرده است که با موسیقی دمام و سنج هدایت می‌شود. اجرای این حرکات در ابتدای نمایش هیجان ویژه‌ای به اثر می‌دهد. موسیقی تند و محرک به همراه حرکات تند اجراگران مخاطب را به وجد می‌آورد؛ ولی با شروع نمایش تمام آن هیجان فروکش میکند. در ادامه اگرچه باز مخاطب دو قسمت حرکات موزون دیگر را تماشا میکند؛ ولی دیگر غافلگیر نمی‌شود چون کاملاً دو بخش نمایش از یکدیگر جدا هستند و هیچ سنخیتی با هم ندارند.
در مجموع باید گفت نمایش «واقعه‌خوانی روز سی‌ام صفر» ایده به ثمر ننشسته‌ای در نمایشنامه و شکاف در ایده‌های اجرایی یک کارگردان است.
نمایش «دونه کفترم نذریه» کاری از کاوه مهدوی داستان کبوتر حرمی است که در پی آشنایی با کبوتری دیگر به برادرش خبر اتفاقی ناگوار می‌دهد. برادر تمام کبوتران حرم را به رفتن ترغیب میکند و خود می‌ماند تا در عاشورایی خونین کنار حبیب خود بماند.
کاوه مهدوی واقعه انفجار عاشورای حرم امام رضا (ع) را دستمایه اثر خود کرده است؛ اما نمایش او یک غافلگیری در میان دیگر آثار نمایشنامه محسوب می‌شود. او نه با آه و ناله و گفتاری ثقیل که با زبان طنز و اجرایی کمیک، تلخی وقایع رخ داده را برای مخاطب به تصویر می‌کشد.
ایده داستانی با توجه به موضوع عشق دو کبوتر، فضایی فانتزی به اثر می‌بخشد. مهدوی با درک این نکته از یک اجرای واقع‌گرا فاصله می‌گیرد و نمایش سیال ارائه می‌دهد. پودس‌های متحرک نمایش او، صحنه کوچک و صلب تالار محراب را تبدیل به صحنه‌ای شناور می‌سازد که اجراگرانش هر دم از آن بالا و پایین می‌پرند. حرکت مدام بازیگران همراستا با واقعیت کبوتر بودن آنان است.
اما موفقیت اجرای کاوه مهدوی را باید در شروع آن جستجو کرد. نمایش با پخش چای توسط بازیگر نقش اول آغاز می-شود. وی از صحنه خارج می‌شود و با سینی چای به میان تماشاگران می‌آید و از آنان پذیرایی میکند. سپس در نقش یک میزبان با میهمانان خود وارد مکالمه می‌شود. احوالپرسی میکند و موضوع ویژه‌ای را وسط می‌کشد و آنان را به مشارکت می‌طلبد. شوخی میکند و با توجه به توانایی خوب فرامرز قلیچ‌خانی - بازیگر نقش اول - در پاسخ‌ها از طنز خوبی استفاده میکند. مکالمه آرام آرام تبدیل به خود نمایش می‌شود. کاوه مهدوی اجرایی بدون واسطه را انتخاب کرده است تا به فضای کمیک اجرایش کمک شود. با فرو افتادن حجاب میان مخاطب و صحنه، تماشاگر راحت‌تر با اثر ارتباط برقرار میکند. ریشه این گونه اجرا را باید در تجربه تئا‌تر خیابانی این گروه نمایشی جستجو کرد. در واقع «دونه کفترم نذریه» اجرایی خیابانی است.
دلایل دال بر این مدعا شیوه نور‌پردازی است که مهدوی برای نمایشش انتخاب کرده است. او به نور سالن تکیه نمی‌کند و نورپردازان اجراگر خود را روی صحنه دارد. استفاده از آکسسوار نیز منطبق با روش‌های مرسوم در تئا‌تر خیابانی است. بازی مستقیم قلیچ‌خانی - که خود از فعالان شاخص تئا‌تر خیابانی است - مهم‌ترین مولفه خیابانی بودن اثر است.
مهدوی نمایشی سرزنده و بشاش، محرک و پر جنب و جوش، با داستانی که از فضای کمدی به یک تراژدی دردناک برای مردم ایران سوق پیدا میکند، به روی صحنه برده است. تلخی واقعه به سبب حرکت از کمدی به تراژدی، به اثر گزندگی دوچندانی می‌بخشد و چیزی جز سکوت به مخاطب اعطا نمی‌کند.
«اسب‌های سرکش» نوشته و به کارگردانی علی محمد رادمنش داستان سه شخصیت صادق، زینب و حسین است. حسین، برادر زینب دلبسته اسب سفید صادق، همسر زینب است. وی که معین البکا تعزیه روستاست می‌خواهد از اسب به عنوان ذوالجناح استفاده کند. صادق که شمرخوان تعزیه است مخالفت میکند و شرط دادن اسب را تنها دادن نقش حر ریاحی به وی می‌داند. حسین با این شرط مخالف است. کشمکش میان این دو دوست قدیمی موجب سر باز کردن کینه‌ای قدیمی می‌شود. اسب به سبب اشتباه حسین در آستانه مرگ است و زینب غمگین از این حادثه مقتل اربعین می‌خواند.
رادمنش با کمک از عناصر تئا‌تر مذهبی همچون تعزیه، مقتل، عاشورا، اربعین و... بستری برای خلق یک ملودرام آماده میکند. زبان در نمایشنامه رادمنش نقش مهمی ایفا میکند و ظرافت آن در بهره‌گیری از لهجه کرمانی است که خود بدان مسلط است. با توجه به موقعیت مکانی اجرا (تهران) میان اثر و مخاطب گاهی اوقات فاصله ایجاد می‌شود و باید اعتراف کرد برخی از لغات و جمله‌ها قابل تشخیص نیستند. البته این خلا به سبب کارکرد ویتگنشتاینی تئا‌تر در حوزه بازی‌های زبانی تا حدودی برطرف می‌شود و تماشاگر به کشف قراردادهای این بازی پی می‌برد.
نمایشنامه کشمکش‌های مناسبی برای خلق یک درام در دست دارد. کشمکش میان صادق و حسین به عنوان کشمکش اصلی که منجر به کشمکش آن دو با زینب می‌شود، کشمکش صادق با خود در مقابل کشمکش حسین با خود. این مساله فضایی کنشمند برای خلق یک درام فراهم میکند که رادمنش در اجرا از آن به خوبی بهره می‌برد. نمایش ریتم مناسبی دارد و کمتر ضرباهنگش سقوط میکند. در مقام کارگردان سعی کرده است اثر همواره هیجان‌انگیز باشد و تماشاگر را سرحال نگاه دارد.
ولی رادمنش در انتخاب نشانگان و بکارگیری این مدلول‌های ضمنی افراط کرده است. برای مثال مشخص نیست در یک روستای کرمانی چرا باید ظرف آب این گونه از سقف آویزان باشد و آن زره و زنگوله‌ای که تنها حسین آن را به صدا درمی-آورد قرار است استعاره‌ای از چه باشد. دانه درشت‌ترین مدلول نیز سرخ شدن آب توسط حسین است که مشخص نیست علت چیست و چرا این سرخی آب - با وجود سرخ ماندنش تا انت‌ها - چه کمکی به پیشبرد و یا خلق موقعیت دراماتیک دارد.
قابل نقد‌ترین رفتار کارگردان در نمایش شاید این باشد که از ابتدای نمایش حسین دستانی سرخ رنگ دارد، سپس دستش را در آب میکند تا بواسطه رنگ سرخ کف دستش آب سرخ شود و باز هم این دست سرخ است. بی‌شک بازیگر دستش به رنگ آغشته است تا آن نمای خونین خلق شود؛ ولی سوال این است که آیا لازم بود از ابتدا دست این بازیگر رنگی باشد و این سوال برای مخاطب شکل گیرد که چرا باید کف دست این شخصیت به این اندازه سرخ باشد.
نظر شما