غول‌ها هم می‌میرند

8 مردادماه اتفاق غریبی افتاد. اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی مردند؛ یکی در روز و آن یکی در شب. با مرگ این دو، نسل غول‌های اروپایی سینما تمام شد؛ ابرفیلمسازهایی مثل فدریکو فلینی، پیر پائولو پازولینی، ورنرفاسبیندر، آندری تارکوفسکی، روبر برسون و... حالا با مردن این 2 غول صاحب سبک که بین همه آن بزرگان دیگر هم کاملا توی چشم می‌آمدند درخشان‌ترین نسل تاریخ سینما زیر خاک رفته است؛ نسلی که برعکس هم‌صنفان آمریکایی‌شان هیچ‌گاه به عنوان یک صنعت، به عنوان پول به نگاتیوهایشان نگاه نکردند.

آنها مثل نقاش‌ها جلوی بومشان ایستادند، تصویر گرفتند و سینما را تبدیل به هنر هفتم کردند. آنها بیشتر از آنکه به فروش، به ستاره و به تیر و تفنگ و انفجار اهمیت بدهند، اندیشه را هدف قرار دادند و سعی کردند در مقابل سینمای مصرفی آمریکا قد علم کنند و سبک دیگری از دروغگویی را امتحان کنند.

سینما 24 دروغ در ثانیه است، درست، اما این نسل تصمیم گرفته بودند با این دروغ‌ها ما را به فکر فروببرند و به شک بیندازند و این ستایش‌آمیز است، این تکرارناشدنی است.

 آنتونیونی و برگمان 2 تا از بهترین دروغگوهای همیشه تاریخ بودند. فیلم‌های این دو شباهت‌های غیرقابل انکاری با هم داشت و در عین حال هرکدام دنیای متفاوت خود را داشتند.

مرگ این دو در یک روز بهترین بهانه است برای رفتن به سراغ این شباهت‌ها و تفاوت‌ها.

راویان تنهای تنهایی
اگر دقیق شویم و مضامین فیلم‌های آنتونیونی و برگمان را قدری بالا و پایین کنیم به نقاط اشتراک جالبی در طرز فکر و نوع نگاه آنها به دور و اطرافشان می‌رسیم.

 نقطه انتهایی بی‌رنگ
برای برگمان «مرگ» یکی از اساسی‌ترین دلمشغولی‌های ممکن بود. برگمان در مصاحبه‌های مختلف بارها گفته است از زمان کودکی هر روز و هر روز به این واقعیت پیچیده فکر می‌کرده و همیشه به دنبال پیدا کردن دلایل منطقی بین واقعیت‌های مجازی اطراف و این نقطه انتهایی بی‌رنگ (در گفت‌وگویی رنگ مرگ را این‌طور توصیف کرده است) می‌گشته.

همین مضمون عمده باعث شده که برگمان بعضی فیلم‌هایش را اساسا براساس همین مضمون بنا کند. نگاه کنید به «ساعت گرگ و میش» (که مبنای اسمش هم به همین موضوع اشاره دارد؛ می‌گویند انسان‌ها بیشتر در همین ساعت روز می‌میرند) که با نماد بازی‌های عجیب و دشوار، برگمان سعی می‌کند به نوعی ما را در حال و هوای مرگ قرار دهد، یا «مهر هفتم» را که در آن رسما مرگ را مجسم می‌کند و او را رودرروی یک شوالیه شوریده حال به یک بازی شطرنج بی‌بازگشت می‌نشاند.

این مفهوم در بسیاری از فیلم‌های دیگر برگمان هم قابل ردیابی است؛ از «توت فرنگی‌های وحشی» و «پرسونا» بگیرید تا «سکوت» و حتی «شرم». آنتونیونی هیچ‌وقت این‌قدر بزرگ و مقتدر به مرگ فکر نکرده اما به طرز کنایه‌واری همیشه حول و حوش این مفهوم چرخ زده است.

به «حرفه: خبرنگار» نگاه کنید؛ جایی که جک نیکلسون در نهایت از بین کلنجارهای زندگی‌ شخصی، تیپ حرفه‌ای‌اش و مرگ، راه سوم را انتخاب می‌کند و آنتونیونی چقدر اعجاب‌برانگیز آن را دربه جرأت شگفت‌انگیزترین پلان ـ سکانس تاریخ سینما به نمایش می‌گذارد.

یا حتی مفقود شدن شخصیت اصلی داستان در میانه‌های داستان فیلم «ماجرا» را هم می‌توان به همان تفسیرناپذیری مرگ چسباند و مثل خاک مرده که سرد می‌شود از تمام آن پیش‌فرض‌های ابتدایی گذشت و به قله یک عشق دیگر توجه کرد.

مصایب زندگی یک زوج
از دیگر مضامین حالا دیگر مشترک فیلم‌های این دو، زنان زندگی زناشویی است. درصد بسیار قابل توجهی از فیلم‌های این دو یکراست از میان یک رابطه زناشویی دشوار و سرسامی می‌گذرد که هر کدامشان به شیوه‌ای دوربین‌شان را روی آن متمرکز کرده‌اند.

برگمان بیشتر نقطه هدفش را زنان و زنانگی و چگونگی واکنش آنها به این پدیده همه‌گیر قرار داده است. در نگاه برگمان واکنش‌های زنان به محرک‌های زمینی بسیار انسانی‌تر و ملموس‌تر است و باز از نگاه او زنان اغلب شکل می‌گیرند تا شکل داده شوند؛ یعنی به جای اینکه خودشان به طور مستقل بر دنیای اطرافشان تأثیر بگذارند، بیش از آن تأثیر می‌گیرند و شکل داده می‌شوند، پس طبیعتا سوژه‌های بهتری برای نگاه‌های روان‌شناسانه و انسانی‌اند؛ چرا که در نگاه برگمان زنان بسیار بیشتر از مردان به انسانیت نزدیک شده‌اند.

اما آنتونیونی برعکس برگمان بیشتر به مصائب زندگی کردن یک زوج در کنار هم می‌پردازد. او بیشتر از زنان،  به‌ رابطه زناشویی و زن و مرد در این رابطه می‌پردازد و با یک جور نگاه مردانه‌تر و طبیعتا منطقی‌تر (در مقایسه با نگاه گاها احساساتی برگمان) سعی می‌کند تمام سرانجام‌های یک زندگی مشترک را برای ما تصویر کند.

تنهایی انسان‌ها
اما محکم‌ترین وجه تشابه معنایی آثار برگمان و آنتونیونی، تنهایی انسان‌هاست. فیلم‌های برگمان اغلب انسان‌های سرخورده‌ای را تصویر می‌کند که از «رحمت خدا» محروم شده‌اند و در یک دنیای بی‌نهایت مجبور به دویدن هستند؛ بی‌هدف و سرشار از سؤال.

در حقیقت برگمان انسان را تنهای تنها در مقابل گلوله‌باران سؤال‌های فلسفی و بنیادی قرار می‌دهد و از او واکنش می‌‌گیرد. شاید نمونه‌ای‌ترین مثال این قضیه را بتوان در فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» دید.

در کابوسی ترسناک به ایزابل بورگ (که نقش او را ویکتور شوستروم استاد سینمای کلاسیک سوئد ایفا می‌کند) ابلاغ می‌شود که برای سراسر عمر به «عقوبت تنهایی» محکوم شده است.

استاد پیر می‌کوشد در گریز از تنهایی به رویاها و خاطرات خود پناه ببرد. در «پرسونا» هم لیو اولمان برای فرار از وحشت‌‌‌هایی ناشناخته و مرموز خود را به تنهایی و انزوا محکوم کرده است.

بختک تنهایی حتی در آخرین فیلم او «ساراباند»(2003) هم کاملا قابل ردیابی است. اما نگاه آنتونیونی به «تنهایی آدم‌ها، از نوع دیگری است.

برعکس برگمان که آدم‌هایش خودشان را در مقابل بمباران سؤالات فلسفی تنها می‌بینند، آدم‌های آنتونیونی در مقابل زندگی مدرن و مناسبات آن است که به تنهایی می‌رسند.

 در «شب» زوج جوان فیلم فقط به خاطر رعایت مناسبات زن و شوهری تصمیم می‌گیرند تا آخر عمر خودشان را در یک زندگی زناشویی بدون عشق محبوس کنند و تنها بمانند.

در «آگراندیسمان» عکاس فیلم چیزهایی را می‌بیند که فقط خود او از پشت لنز دوربینش توان دیدنشان را دارد و به این ترتیب جمع‌گریز و تنها می‌ماند. در «شناسایی یک زن»، جست‌وجوی کارگردانی که به دنبال بازیگر زنی برای فیلمش می‌‌گردد به جست‌وجوی زن زندگی‌اش تبدیل می‌شود و در نهایت نه این را می‌یابد و نه آن را و در حقیقت باز هم تنها می‌ماند.

آنتونیونی، چند حاشیه
 اولین فیلمی که با آن در دنیا معروف شد «رفیقه‌ها» بود که رسما استادی او  درآوردن میزانسن‌های پیچیده را به رخ سینماگران کشاند.

 می‌گویند آنتونیونی در «حرفه: خبرنگار» دستور داد که یکی از دیوارهای شهر را کلا قرمز کنند، چون رنگ اصلی‌اش به ترکیب‌بندی تصاویرش نمی‌آمد. این دیوار فقط به اندازه چند ثانیه در فیلم نمایش داده می‌شود.

آنتونیونی سال بعد از ساختن «حرفه: خبرنگار» برای نمایش این فیلم در جشنواره تهران، به ایران آمد و درباره حرکت دوربین معروف آخر فیلم توضیحاتی داد؛ نمایی 11دقیقه‌ای که در طول آن دوربین از لای میله‌های پنجره رد می‌شود و به طرف دیگرش می‌رود (بدون استفاده از جلوه‌های ویژه کامپیوتری). مشابه همین حرکت دوربین را جعفر پناهی در فیلم «طلای سرخ» شبیه‌سازی کرد.

 امسال در جشنواره کن فیلمی اپیزودیک نمایش داده شد که تعدادی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های  سینما ساخته بودند. چند تا از بهترین‌هایشان به «شب» و «ماجرا»ی آنتونیونی ادای دین کرده بودند.

 وقتی سال 1985  به خاطر یک سکته نیمی از بدنش فلج شد، عملا 22سال ویلچرنشین شد.  از این سال به بعد بود که  سینماگران بزرگ جهان و علی‌الخصوص «ویم وندرس» آلمانی که همگی خودشان را مدیون تصاویر جادویی این پیرمرد متفکر می‌دانستند، زیر بغل او را گرفتند و او را دوباره به فیلمسازی برگردانـدنـد.

او بـه کمک وندرس بعد از سال 85 ، 6 فیلم دیگر هم ساخت که بهترین آنها فیلم «در پس ابرهاست»؛ فیلمی که هنوز در خود، نگاه‌های یک فیلمساز پیشرو را به همراه داشت.

با آنتونیونی آشنا شوید
آنتونیونی با پانزدهمین فیلم بلندش دیده شد. در می 1960 فیلم «ماجرا» در کن برای نخستین بار به نمایش درآمد. فیلم را تماشاچی‌ها به مدت بیست و چند دقیقه هو کردند اما در مقابل، برخی از منتقدین از فیلم به شدت استقبال کردند و آن را بهترین فیلم جشنواره نامیدند.

تا قبل از 37 سالگی که اولین فیلمش «خاطرات یک عشق» را بسازد،  نقد فیلم می‌کرد، سناریو می‌نوشت و گاه‌گداری عکاسی. چند بار هم به عنوان دستیار کارگردان سرکارهای این و آن می‌رفت تا اینکه بالاخره تصمیم‌اش را گرفت و کلا به فیلمسازی روی آورد و درست بعد از«ماجرا» بود که آنتونیونی کارخانه شاهکارسازی‌اش را به راه انداخت.

فیلم بعدی او «شب» اولین فیلم از یک سه‌گانه فوق‌العاده بود که با آنها اسم خودش را به عنوان یکی از غول‌های سینمای اروپا به‌راحتی جا انداخت. دومین فیلمش «کسوف» بود و سومی «صحرای سرخ». این سه‌گانه که هر سه با بازی مونیکاویتی در نقش‌های اصلی روی پرده رفتند، دغدغه‌های مدرنیستی آنتونیونی را با تماشاچی‌هایش قسمت کردند.

پس از موفقیت بی‌حد و حساب این فیلم‌ها، آنتونیونی به سفارش کارلو پونتی تهیه‌کننده معروف ایتالیایی مشغول ساخت یک رشته تولیدات مشترک بین‌المللی شد که اولین ‌آنها «آگراندیسمان»‌ است؛ فیلمی که به عقیده بسیاری بزرگ‌ترین فیلم از میان شاهکارهای آنتونیونی است.

آنتونیونی در ادامه گشت و گذارهای خارجی‌اش به فیلم «قله زابرینسکی» رسید؛ فیلمی راجع به آمریکا و دانشجویانش. تصویری که آنتونیونی از آمریکای روبه انحطاط در این فیلم نشان داده بود، به شکلی بی‌رحمانه و احمقانه از سوی منتقدین آمریکایی به انتقاد گرفته شد، به طوری‌که آنتونیونی مجبور شد دوباره به اروپا بازگردد.

در سال 1972 آنتونیونی به دعوت دولت چین مستندی 220دقیقه‌ای درباره این کشور ساخت. سرنوشت این فیلم هم مثل « قله زابرینسکی» پر دردسر از کار در آمد؛ فیلمی که در چین به دلیل ارائه تصویری غلط از این کشور به شدت محکوم شد.

بعد از آن آنتونیونی «حرفه: خبرنگار» را ساخت و با استفاده از نابغه‌ای مثل «جک نیکلسون» در نقش اصلی، یکی از فیلم‌های ماندگار تمام تاریخ سینما را خلق کرد. روند شاهکارسازی آنتونیونی تا سال 85 و با ساخت فیلم‌هایی مثل «‌عقابی با دو سر»‌و «شناسایی یک زن»‌ ادامه پیدا کرد، تا اینکه در این سال با یک سکته سنگین لال و نیمه فلج شد.

قانون‌شکنان
فیلم‌های برگمان و آنتونیونی با اینکه از نظر محتوایی نزدیکی زیادی به هم دارند، اما از نظر سینمایی تفاوت‌های چشمگیری با هم دارند. در اینجا  به این تفاوت‌ها پرداخته‌ایم.
اولین چیزی که در فرم سینمایی فیلم‌های برگمان جلب توجه می‌کند، استفاده زیاد او از نماهای کلوزآپ است؛ کلوزآپ‌هایی گاها بسیار بسیار درشت که راه نفسمان را می‌بندند و ما را توی پرده حل می‌کند.

برگمان برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها و دغدغه‌های انسانی و فلسفی‌اش سعی می‌کرد با این تکنیک ما را به یک همذات‌پنداری اجباری با شخصیت‌هایش برساند و به طرز دیکتاتورمآبانه‌ای سعی می‌کرد ما را با سؤال فرسایشی‌اش از هستی همراه و در نهایت حیرت‌زده‌مان کند. ژیل دلوز یکی از بزرگ‌ترین فیلسوفان و روانکاوان فرانسوی در توضیح این کلوزآپ‌های عجیب می‌گوید: «چهره‌ای مضطرب که در کادری بسته با نگاهی ثابت رو به دوربین نگاه می‌کند، در حقیقت ما را تماشا نمی‌کند، او به تماشای خود نشسته است».

و این توضیح دقیقی است از وضعیت فیلم‌های برگمان، کسی که تلاش می‌کرد هویت انسان بودن را در فیلم‌هایش برملا کند. اما در مقابل، آنتونیونی به نماهای باز و لانگ‌شات رو می‌آورد. فیلم‌های او پر است از نماهای این‌چنینی. در حقیقت آنتونیونی برای نشان دادن انسان در محاصره مدرنیته دوربین فیلم‌برداری‌اش را دورتر می‌برد و کاراکترش را در میان شهری مدرن به رفت و آمد وامی‌داشت.

آنتونیونی همچنین کمتر نماهایش را قطع می‌کرد و برای نزدیک شدن به رئالیسم از پلان سکانس و میزانسن‌های پیچیده بهره می‌برد. اما در مقابل، برگمان پلا‌ن‌هایش را خیلی بیشتر می‌برید و کمتر از کاراکترهایش دور می‌شد.

 اگر هم میزانسنی در کارهای برگمان دیده می‌شود بیشتر از تئاتر می‌آید. برگمان خودش رابیشتر از آنکه یک کارگردان سینما بداند، یک تئاتری دو آتشه می‌دانست. او تعداد بی‌شماری تئاتر روی صحنه برد و این تأثیر در فیلم‌هایش هم خودش را نشان داد.

 اغلب فضاهای فیلم‌های او به صحنه نمایش شبیه است و اصرار او بر نورهای اغراق شده و گاها بازی‌های این‌چنینی آن هم در فضاهای محدود از همین علاقه می‌آید. برگمان تا آنجایی پیش‌رفته که در دفاع از تئاتر می‌گوید: «تئاتر به همسری وفادار می‌ماند، اما فیلم یک ماجراجوی بزرگ است؛ معشوقه‌ای پرخرج و پرتوقع».

اما در مقابل، سبک آنتونیونی کاملا سینمایی است. او شیفته سینماست و تمام راهکارهای او بر همین اساس است. به «زابرینسکی پوینت» به عنوان یک نمونه نگاه کنید.

فیلم راجع به شورش‌های دانشجویی در آمریکاست اما آنتونیونی در برخی از فصل‌ها به قدری با رسانه سینما حال کرده است که می‌توان آن فصل‌ها را کاملا تجربی به حساب آورد. مثلا فصل طولانی و عجیب تپه در فیلم همراه با آن موسیقی سرسام‌آور پینک فلوید (که فقط برای این فیلم ساخته شده است) بیشتر شبیه یک کلیپ عجیب و غریب است که سعی می‌کند حس ناآشنایی را در ما بکارد و هر چه بیشتر قواعد و قوانین سینما را نادیده بگیرد. آنتونیونی خودش بارها گفته است که بدون سینما زنده نمی‌ماند.

همین هم می‌‌شود که بعد از یک سکته سنـگـین در سال 85 که او را لال و نیمه فلج ساخت، 6فیلم ساخت و تا 94 سالگی با قدرت از سینما و جادویش حرف می‌زد. آنتونیونی آن‌قدر فرم سینمایی کارهایش برایش مهم بود و آن‌قدر دوست داشت راه‌های جدیدی را برای بیان سینمایی پیدا کند که بارها گفته بود، کارش در کارگردانی این است که هر کاری که بقیه می‌کنند او زیر پا بگذارد.

این قانون‌شکنی آنتونیونی فقط به عشق پایان‌‌ناپذیر او به فرم سینما برمی‌گشت؛ کسی که از سر تجربه برای اولین بار فیلم «عقابی با دو سر» را با فرمت ویدئویی ساخت و در سکانس آخر فیلم «حرفه: خبرنگار» نمایی ثبت کرد که تمام ابهت هالیوود جلوی آن زانو زد.

شخصیت در برابر قصه
اگر به نوع روایت‌های داستانی فیلم‌های این دو نگاهی کنیم به چیزهای جالبی برمی‌خوریم. برگمان برای رسیدن به سؤال‌های فلسفی و بزرگش ترجیح می‌داد به جای اینکه بیننده‌اش را درگیر قصه‌‌ای دراماتیک و محکم کند بیشتر شخصیت‌هایش را پررنگ‌ کند. در حقیقت او به جای اینکه با قصه فیلم حواس بیننده‌اش را مشغول حواشی کند، ترجیح می‌داد به قصه‌گویی پشت پا بزند و توجه مخاطبش را به شخصیت‌ها و پرسش‌های فلسفی آنها جلب کند.

بسیاری از فیلم‌های برگمان براساس طرح‌هایی بسیار کوتاه و چند خطی شکل گرفته‌اند یا اگر هم قصه‌ای دارند، این قصه بسیار کمرنگ است و اصلا آن اوج و فرودهای دراماتیک مرسوم را ندارد. به جای اینکه او به روابط علی و معلولی فیلمنامه‌اش فکر کند و به دنبال «ماجرا» و زیر قصه بگردد، در وجود کاراکترهایش می‌گشت، آنها را پوست می‌کند و رودرروی ما می‌نشاند و به فکر وادارمان می‌کرد.

سعی کنید قصه «پرسونا»، «سکوت»، «سونات پاییزی»، «ساعت گرگ و میش» و... را تعریف کنید. مطمئنا با چیزهای ضعیفی طرف خواهید شد. اما در عوض شخصیت‌هایی بسیار قرص و محکم و به‌اصطلاح «برگمان»‌ی را می‌بینید که قدرتشان شما را به آشنایی با آنها وامی‌دارد.

به غیر از همه اینها، برگمان جزو اولین تلاشگرانی بود که سعی می‌کرد سینما را از زیر یوغ ادبیات بیرون بیاورد و تشخصی جداگانه به آن ببخشد. از نظر برگمان اگر داستانی در سینما قصد تعریف شدن را دارد باید آن را براساس معیارهای سینمایی آن تعریف کرد. اگر قصه‌ای در سینما گفته می‌شود باید طوری باشد که نتوان آن را کتاب کرد و فقط باید دیدش.

پس او سراغ تصاویر و جزئیات تصویری می‌رود. او دوست داشت که کلمات قلمش تصاویر باشند و فقط و فقط با آنها بشود قصه‌اش را تعریف کرد. این شد که به سراغ نمادها و نشانه‌ها رفت. فیلم‌های برگمان پر است از این گونه نماها. او سعی می‌کرد به جای اینکه با کلمات (که قطعا سینما را با ادبیات مرتبط می‌کند) دنیای فیلمش را تصویر کند، این کار را بر دوش تصاویر بیندازد.

به این ترتیب در تصویر، برگمان کنایه از یک معنی دیگر یا یک حس است. به تصویر عجیب تانکی که بدون هیچ توضیحی از میان کوچه‌‌ها در فیلم «سکوت» می‌گذرد دقت کنید: برگمان لوله تانک را هم بسته است یا به سکانس آخر «پرسونا» دقت کنید. جایی صحنه فیلم 2 بار تکرار می‌شود، عینا مو به مو، با همان دیالوگ‌ها و همان اجرا، طوری که به دستگاه پخشتان شک می‌کنید. از این نمادها و نشانه‌ها در سینمای برگمان زیاد است.

او غیر از اینکه با آنها وابستگی سینما به ادبیات را کم کرد، توانست معانی فلسفی‌اش را هم با وسعت خیلی‌خیلی بیشتری به ما الهام کند. منتها بسیاری از نمادها و نشانه‌هایش آن‌قدر شخصی بود که بسیاری را گیج و منگ کرد. همین است که می‌گویند برای فهمیدن فیلم‌های برگمان باید بسیاری از آنها را دیده باشید و اینکه همه فیلم‌های برگمان در نهایت یک فیلم بزرگ و واحد را تشکیل می‌دهند.

اما در مقابل آنتونیونی برعکس برگمان به هیچ وجه داستان‌های کمرنگ تعریف نمی‌کرد. وجهه دراماتیک کارهای آنتونیونی کاملا پررنگ است و برای تعریف داستان فیلم‌هایش با حجم زیادی از اطلاعات و   زیرقصه‌ها طرف خواهید شد، اما ظرافت بی‌نظیر کارهای آنتونیونی و آن چیزی که آنها را به شدت سینمایی می‌کرد بازیگوشی عجیب او در تعریف کردن داستان‌هایش بود.

در «ماجرا» همان‌‌طور که گفته شد، آنتونیونی شخصیت محوری‌اش را در میانه قصه دور می‌اندازد. در «آگراندیسمان»، عکاس چیزهایی را می‌‌بیند که دیگران نمی‌بینند و این یعنی قدرت تصویر. واقعا فصل پایانی «آگراندیسمان» که در آن عده‌ای مشغول بازی تنیس آن هم بدون توپ هستند را در کدام مدیوم به قدرت سینما می‌توان مطرح کرد؟

فیلم‌های آنتونیونی کمتر نمادپرداز هستند و اختلاف اساسی خودشان را با  ادبیات به وسیله تکنیک منحصر به فرد و نبوغ‌آمیزشان در تعریف داستانی سینمایی پنهان کرده‌اند. ایده‌های به‌شدت جذاب و فوق‌العاده بصری در فیلم‌های آنتونیونی را با هیچ قلمی نمی‌توان خلق کرد و تسلط بی‌نظیر او بر تصویر و تجربه‌های نابش در این زمینه را در هیچ فیلمسازی نمی‌توان جست‌وجو کرد.

 وودی برگمان
 ارجاعات چپ و راست وودی آلن به اینگمار برگمان دیگر شهره خاص و عام است. «مرگ در می‌زند» یک نسخه کمدی از «مهر هفتم» است.

«هانا و خواهرانش» کپی درست و حسابی «مصائب آنا»ی برگمان است. «شوهران و همسران» هم خود «صحنه‌هایی از یک ازدواج» است. سپتامبر هم عملا بازسازی «سونات پاییزی» برگمان بود.

اینها را بگذارید کنار اینکه انگیزه وودی آلن برای فیلمساز شدن دیدن «تابستان با مونیکا»ی برگمان در دوران نوجوانی بود. اینها جدا از تعریف و تمجیدهایی است که کاراکترهای فیلم‌های آلن در دیالوگ‌هایشان از برگمان و فیلم‌هایش می‌کنند.

با برگمان آشنا شوید
اینگمار برگمان در سوئد به دنیا آمد. پدرش یک کشیش لوتری بود. از همان کودکی خیلی زود استعدادش را در هنرهای نمایشی به اثبات رساند. نمایش‌‌هایش را در یک تئاتر عروسکی اجرا می‌کرد و پیش از نوجوانی فیلم‌‌‌‌های ساخت خودش را به نمایش می‌گذاشت. اما برگمان واقعی با دهمین فیلم بلندش بود که راه خودش را پیدا کرد. «میان‌پرده تابستانی» (1951) گزارش مرثیه‌وار یک عشق است. 

پس از آن بود که برگمان با فیلم «لبخندهای یک شب تابستانی» (1955) به شهرت جهانی رسید؛ یک کمدی فوق‌العاده و شاهکار که مایه‌های فلسفی و شخصی‌اش سبک بی‌بدیل کارهای بعدی او را پایه‌گذاری کرد. 3 فیلم بعدی او برای نسل پس از جنگ نه تنها نماد سینمای اسکاندیناوی، که به طور کلی نماد سینمای هنری اروپا شد.

در «مهر هفتم» برگمان سؤالات عجیب و غریبی راجع به سرنوشت مرگ می‌پرسد. در «توت‌فرنگی‌های وحشی» پروفسور پیری را در خاطراتش به جست‌وجو می‌فرستد تا او را با شکست‌های عاطفی و فلسفی زندگی‌اش روبه‌رو کند و در «چشمه باکرگی»، افسانه‌ای درباره قتل و کفاره آن می‌گوید.

مضمون هر 3 فیلم یعنی جست‌وجوی معنا به رغم رنج و ناامیدی، بعدها بارها و بارها در فیلم‌های دیگر برگمان هم به کار گرفته شد و تبدیل به اصلی‌ترین مؤلفه فیلم‌های او شد. برگمان حالا دیگر غول، بعد از ساختن یکسری کمدی عجیب و غریب، سه‌گانه دیگری آفرید سرشار از یأس و ناامیدی. 

در حقیقت شخصیت‌های «همچون در یک آینه»(1961)، «نور زمستانی» (1963) و «سکوت»، خودشان و دیگران را رنج می‌دهند و  به دنبال هدایت و آرامش می‌گردند. اما «پرسونا» که در آن 2 زن همدیگر را از لحاظ روانی ویران می‌کنند، فصل جدیدی را در آثار برگمان گشود.

درست از همین فیلم بود که منتقدین ارزش نماهای نزدیک را در فیلم‌های او پیدا کردند و با توجه به آنها به فیلم‌های گذشته او برگشتند و آنها را تفسیر کردند.

پس از «پرسونا» برگمان 3 فیلم عجیب و تاثیرگذار دیگر ساخت، «ساعت گرگ و میش»، «شرم» و «آیین» که پر بودند از جسارت‌‌ها و نوآوری‌‌های تصویری که مخصوصا در «ساعت گرگ و میش» تمام اروپا را انگشت به دهان ساخت؛ پس از اولین فیلم انگلیسی‌زبان برگمان «تماس»، او بهترین فیلم این دهه‌اش یعنی «فریادها و نجواها» را ساخت و با ساخت «فانی و الکساندر» بازگشتی عالی را به فرم و ریشه‌هایش تجربه کرد و در نهایت با ساخت فیلم «فلوت سحرآمیز» اعلام بازنشستگی کرد و اروپا را در حیرت فرو برد.  برگمان هر موقع که تصمیم می‌‌گرفت شاهکار می‌ساخت.

درباره یکی از فیلم‌های آنتونیونی
کاوه مظاهری: اولین باری که با فیلم «ماجرا» روبه‌رو شدم، فکر کردم احتمالا باز هم قرار است یکی از آن فیلم‌های تکنیکال و مزخرف تاریخ سینما را ببینم؛ یکی از آنهایی که هر چند وقت یک بار در فهرست «ده فیلم برتر تاریخ سینما» جای می‌گیرد و بعد از دیدنش آدم را فقط با یک «چرا»ی بزرگ روبه‌رو می‌کند، چرایی که قسمت اعظمش به خسته‌کنندگی و پوسیدگی افکار و ساختار فیلم برمی‌گردد؛ ولی در کمال تعجب در مورد ماجرا این اتفاق نیفتاد.

 داستان ماجرا را کماکان از قبل می‌دانستم: چند تا دوست برای گردشی یکروزه از شهر خارج می‌شوند و به یک جزیره پرت‌و‌پلا می‌روند. نقش اول داستان زنی به اسم «آنا»ست که کمی بعد از ورود به جزیره یکدفعه گم می‌شود.

بعد از کمی جست‌وجو همه به این نتیجه می‌رسند که بی‌خیال آنا شوند و به شهر برگردند. نیم‌ساعت بعد از شروع فیلم، کاراکتر اصلی گم می‌شود و دیگر هیچ‌وقت در هیچ جای فیلم ظاهر نمی‌شود. داستان به‌نحوی جلو می‌رود که حتی تماشاچی هم به مرور آنا را فراموش می‌کند و غرق در ماجرای عشقی جدیدی می‌شود که بین نامزد آنا و زنی دیگر (مونیکا ویتی) شکل می‌گیرد؛ ماجرایی که در واقع به‌واسطه گم‌شدن آنا شکل گرفته است، اما این رابطه جدید هم در انتها به واسطه به وجود آمدن یک رابطه عشقی جدید به باد فراموشی سپرده می‌شود.

هیچ‌وقت نتوانستم آن جزیره خشک و خالی، آن پرسه‌های الکی و آن تصویر غم‌زده مونیکا ویتی در انتهای فیلم را فراموش کنم؛ تصویر زنی که به راحتی گم‌شدن آنا، فراموش شد و به همان راحتی که ما گم شدن آنا را پذیرفتیم فراموش‌شدگی خودش را پذیرفت. همه آن علاف‌های توی جزیره هر روز جلوی چشمانم رژه می‌رفتند و تمام آن آدم‌های فراموش‌شده فیلم یک‌جورهایی در زندگی واقعی‌ام حضور داشتند.

برای هر کدامشان چند تا مثال زنده می‌توانستم بزنم؛ از فک و فامیل گرفته تا رفقای فصلی و دوره‌ای دوره دانشجویی.  فکر می‌کردم اگر این داستان ساخته نمی‌شد خودم یک روز چیزی مشابه آن را می‌ساختم. همه چیز فیلم برایم ملموس بود. آدم‌های «ماجرا» مثل خیلی از دور و بری‌هایم اسیر جامعه سردی بودند که مردمش از برقراری ارتباط با هم عاجزند.

همه چیزشان در سطح می‌گذرد، حتی صمیمیت و دوستی‌ها‌شان. آنها اسیر جایی‌اند که حتی «عشق» هم صرفا به یک واژه واهی و پوچ تبدیل شده. جایی از قول تئوآنجلو پلوس (کارگردان یونانی) خواندم که اولین برخورد خودش با «ماجرا» و لذتی که از فیلم برده بود را با خاطره شیرین و ماندگار اولین عشق دوران جوانی‌اش مقایسه کرده بود. فکر می‌کنم این بهترین تشبیهی است که یک نفر می‌تواند از دیدن «ماجرا» داشته باشد.