شاید بتوان گفت در هیچ کشوری مثل ایران، این تعداد نویسنده و کارگردان حضور ندارند. سوءتفاهمی درباره مفهوم سینمای مولف از اواخر دهه 40 در سینمای ایران به وجود آمد که این معضل همچنان ادامه دارد؛ سوءتفاهمی مبنی‌بر این نکته که مولف واقعی کارگردانی است که خود فیلمنامه اثرش را هم نوشته باشد.
بخشی از این مشکل هم به ضعف فیلمنامه‌نویسی در دوره‌های مختلف تاریخی باز می‌گردد. وقتی در اواخر دهه40، تعدادی کارگردان خوشفکر به میدان آمدند، اغلب ترجیح دادند فیلمنامه آثارشان را خودشان بنویسند، چون فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای آن سال‌ها، در تعریف مقوله فیلمنامه و کلاً سینما، اختلاف نظری فراوان با فیلمسازان موج نو داشتند.
خیلی از محصولات سینمای فارسی، بدون فیلمنامه مدون جلوی دوربین می‌رفتند و چیزی به نام منطق روایی و شخصیت‌پردازی اساساً مفهومی نداشت. داستان هم در بیشتر اوقات با استفاده از عنصر تصادف جلو می‌رفت و به جای کاراکتر، در اغلب فیلم‌ها صرفا به تیپ‌های نمایشی بسنده می‌شد.
در چنین شرایطی، فیلمسازانی که به نیت ساخت آثار متفاوت به سینما آمدند، خودشان فیلمنامه آثارشان را نوشتندو در مواردی هم که از فیلمنامه‌نویس دیگری استفاده کردند به جای فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای به سراغ چهره‌های معتبر ادبی می‌رفتند.
به همین دلیل در سینمای متفاوت آن سال‌ها، حضور چهره‌ای چون محمدرضا اصلانی به عنوان همکار فیلمنامه‌نویس یک استثنا قلمداد می‌شود. به خصوص این که شیوه حضور اصلانی در آثاری چون «صبح روز چهارم» و «تنگنا»، کاملا در خدمت مولف بود.
چنانکه امروز همه «تنگنا» را فیلمی متعلق به امیر نادری و حاصل دلمشغولی‌هایش در ابتدای دهه 50 می‌دانند و حضور اصلانی به عنوان فیلمنامه‌نویس، بیشتر برای قوام بخشیدن و نظم دادن به اندیشه‌های نادری کارگردان بود. چنین اتفاقی البته در سینمای آن دوران، خیلی تکرار نشد و در اغلب آثار فیلمسازان برجسته، مثل علی حاتمی، ناصر تقوایی و مسعود کیمیایی؛ فیلمنامه توسط شخص کارگردان نوشته می‌شد.
در سال‌های پس از پیروزی انقلاب، سینمای ایران تحولات گسترده‌ای را از سر گذراند. پس از یک دوره4 ساله (از 1358 تا1362) که مدیریت هنری مدام دچار تغییر می‌شد و حضور تکلیف خود سینما چندان معلوم نبود؛ سینمای ایران خیلی زود مسیر خود را بازیافت.
سینمای پس از انقلاب ایران با هدف اعتلای فرهنگی بر دل ویرانه‌های فیلمفارسی برپا شد. در دهه 60 مسئولان سینمایی به تربیت نسلی از تکنسین‌ها در شاخه‌های مختلف پرداختند و سینمای ایران خیلی زود صاحب تدوینگران و فیلمبرداران متخصص شد. حتی در شاخه‌هایی چون طراحی صحنه و لباس و صدابرداری که اساساً در سینمای قبل از انقلاب، به رسمیت شناخته نمی‌شدند، چهره‌های شاخصی به میدان آمدند.
در زمینه فیلمنامه‌نویسی هم گام‌هایی برداشته شد که یکی از آنها افزایش انتشار کتاب‌های تئوریک در این حوزه بود. خیلی از فیلمنامه‌نویسان فعلی سینمای ایران، اولین آموزه‌هایشان در این زمینه را مدیون «فن سناریونویسی» یوجین اویل با ترجمه پرویز دوایی ودر سال‌های بعد کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی سیدفیلد با ترجمه عباس اکبری هستند. این البته سال‌هایی بود که با رشد تکنیکی سینمای ایران و حضور کارگردانان تازه نفس و خوشفکر، از ضعف فیلمنامه به عنوان بزرگترین مشکل سینمای ایران یاد می‌شد.
هر چند با حضور فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای زمینه‌های رشد در این حوزه نیز قابل مشاهده بود ولی همچنان در بر همان پاشنه گذشته می‌چرخید. گذشته به این گونه تکرار شد که فیلمسازان توانای پس از انقلاب هم مانند اسلافشان (سینماگران موج نو) ترجیح دادند نویسنده و کارگردان باشند. این بار البته دامنه ماجرا چنان گسترده شد که اغلب کارگردانان، یا فیلمنامه‌های خودشان را جلوی دوربین می‌بردند یا فیلمنامه‌ای که در اختیار داشتند را کلاً بازنویسی می‌کردند.
این دوره‌ای بود که بعدها، از آن به عنوان دوره کارگردان سالاری یاد شد؛ سال‌هایی که هم مخملباف و حاتمی‌کیا و درویش به قصد مولف بودن در قامت «نویسنده و کارگردان» ظاهر می‌شدند و هم مهدی صباغ‌زاده و مجیدقاری‌زاده.
در دهه 70، توفیق تجاری برخی از فیلم‌های شاخص را صاحبنظران به با پای فیلمنامه‌هایشان نوشتند و همین نکته تا اندازه‌ای باعث تقویت جایگاه فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای شد. به عنوان نمونه می‌توان از فیلم‌های «لیلی با من است» و «مرد عوضی» نام برد که فیلمنامه‌هایشان به ترتیب توسط رضا مقصودی و فرهاد توحیدی نوشته شده بود. مشابه این اتفاق چند سال بعد با «نان، عشق و موتور 1000» هم تکرار شد که ستاره اصلی‌اش پیمان قاسم‌خانی فیلمنامه‌نویس فیلم بود.
با این وجود، همچنان دغدغه «نویسنده و کارگردان» بودن در میان بسیاری از فیلمسازان ما باقی ماند و حاصل آن را هم می‌توان در اغلب فیلم‌های این سال‌ها مشاهده کرد.
ابوالقاسم طالبی که «دست‌های خالی» از او روی پرده است، نشان داده که فیلم به فیلم بیشتر بر ابزار سینما مسلط می‌شود. چنانکه سطح کارگردانی او از دورانی که «ویرانگر» و «بازگشت پرستوها» را می‌ساخت تا فیلم‌هایی چون «نغمه» و «دست‌های خالی» قطعاً ارتقاء یافته است.
منتها نشانی از مهارت‌های طالبی کارگردان در طالبی فیلمنامه‌نویس مشاهده نمی‌شود. طالبی «دست‌های خالی» را با شوک آغاز می‌کند تا تماشاگر را از همان ابتدا درگیر داستان کند. ولی این شوک چون فاقد دلالت و منطق است، اغراق‌آمیز از کار درآمده، ضمن این که بدون ترسیم درست کاراکترها و بدون زمینه‌چینی لازم، نمی‌توان انتظار خلق موقعیتی باورپذیر را داشت.
به همین دلیل بهترین لحظات «دست‌های خالی» با کارگردانی خوب به فصل‌هایی سینمایی و تاثیرگذار تبدیل شده‌اند و البته به واسطه اغتشاش موجود در فیلمنامه، این سکانس‌ها به صورت منفرد، زیبا هستند. هیچ کارگردان خوبی هم نمی‌تواند از فیلمنامه‌ای چند پاره، فیلم منسجم بسازد.
در «خدا نزدیک است»هم که اولین تجربه علی وزیریان به شمار می‌آید، با وجود تلاش فیلمساز برای هم‌نشینی با الگوهای سینمای معناگرا، کمبود مصالح داستانی، لطمه زیادی به فیلم زده است. در واقع حضور یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای در کنار کارگردان می‌توانست به فیلمی به مراتب جذاب‌تر و بهتر از نسخه فعلی بینجامد.
در حالی که بسیاری از فیلمسازان به نویسنده و کارگردان بودن اصرار دارند، در سوی دیگر ماجرا هم شاهد هستیم که تعدادی از فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای سینما هم با محدود کردن خود به الگوهای سیدفیلد، در یک دایره محدود فیلمنامه می‌نویسند. به طوری که می‌توان یکی از مشکلات فیلمنامه‌نویسی سینمای امروز ایران را عارضه سید فیلدی دانست.
این الگو نه فقط در فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان که حتی در میان منتقدان نیز مشهود است و نقد فیلمنامه‌ها اغلب از منظر آموزه‌های تئوریک سیدفیلد صورت می‌گیرد.مجموعه اینها، در نهایت به آثاری انجامیده که تماشاگر موقع تماشایش احساس می‌کند که مشابه آنها را قبلا زیاد دیده است.
تماشاگری که تنوع چشمگیری را در فیلم‌های روز سینمای جهان، چه در ترسیم کاراکترها و چه در نحوه روایت، مشاهده می‌کند، حق دارد که به دیدن این فیلم‌های هم‌سان و هم‌شکل نیاید.سینمایی که در آن کارگردانان مولف بودن را در تصاحب جایگاه فیلمنامه‌نویس خلاصه کرده‌اند و فیلمنامه‌نویسان، جز الگوهایی که سال‌هاست در سینمای جهان مستعمل شده، افق دیگری در پیش چشم ندارند.
