عباس كيارستمي آنقدر در سينماي جهان اعتبار داشت كه در فاصله كمتر از 6ماه پس از مرگ او، يك كتاب در دانشگاه معتبر ادينبورگ درباره فلسفه فيلم‌هايش نوشته شد و بسياري از نويسندگان و منتقدان نگاهش را به دنياي فيلم و سينما تحليل كردند. آنچه پيش رو داريد، نگاهي است تازه به نقش خواب در فيلم‌هاي كسي كه حدود 20سال پيش در جشنواره كن، جمله‌هايي تاريخي درباره‌رؤيا و روياپردازي بر زبان آورده بود. او همان سال با «طعم گيلاس» نخل طلايي بهترين فيلم كن را برد و البته آنقدر بزرگوار بود كه نامهرباني‌هاي ساكنان سرزمين مادري خود را پس از موفقيت در معتبرترين رويداد سينمايي جهان به دل نگيرد. زولي وانگ كه اين مقاله را نوشته، نويسنده مقيم هارلم نيويورك است. او فلسفه را در مقطع كارشناسي در دانشگاه كلمبيا آموخته و از مؤسسه هنري كورتالد مدرك كارشناسي ارشد در رشته تاريخ هنر دارد.
نخستين‌بار كه فيلمي از عباس كيارستمي ديدم، خوابم برد. «كلوزآپ» بود؛ فيلمي نيمه‌مستند كه يك ماجراي واقعي دزدي هويت را در تهران روايت مي‌كرد. داستان پيش مي‌رفت و من از خواب مي‌پريدم، بخشي از تصاوير و ديالوگ‌ها را مي‌ديدم و مي‌شنيدم و تلاش مي‌كردم بين لايه‌هاي داستاني و مستند تمايز قائل شوم. در رفتار فرد فريبكار در دادگاه و كلوزآپ‌هاي چهره او دقيق مي‌شدم و بعد ناخواسته دوباره به خواب مي‌رفتم. بعدها آن فيلم را با چند ويژگي به ياد مي‌آوردم اما چيزي كه هميشه با من ماند و رهايم نكرد، ابهام شاعرانه و انسانيت رستگارانه‌اي بود كه مي‌درخشيد و در عين حال آزار مي‌داد.
2سال بعد «طعم گيلاس» را ديدم و دوباره همان ماجرا تكرار شد. هر چند اين بار به خواب كامل نرفتم اما تجربه آني‌ام از تماشاي فيلم مبهم بود؛ يك داستان بسيار كشدار، پرپيچ و خم و ناهماهنگ با قواعد وحشتناك تظاهر و رضامندي عصر ديجيتال ما. ماجرا در ميانه يك چشم‌انداز خالي و بدون رنگ در بياباني در ايران مي‌گذرد و رنگ قهوه‌اي زمين و گرد و خاك از يك قاب به قابي ديگر منتقل مي‌شود. قهرمان ميانسال داستان، آقاي بديعي (همايون ارشادي) بسياري از زمان‌هاي فيلم را صرف جست‌وجويي بي‌حاصل براي يافتن كسي مي‌كند كه او را زير درخت گيلاس دفن كند. او تصميم گرفته به زندگي‌اش پايان دهد اما در عين حال نمي‌خواهد دليل كار خود را به غريبه‌هايي كه سوار خودرو مي‌شوند، توضيح بدهد. لحظه‌ها از پي هم مي‌آيند و مي‌روند و هيچ اتفاقي نمي‌افتد؛ يك روايت بي‌شاخ و برگ، حركت در كمترين حد ممكن و توجهي كه به بيراهه مي‌رود.
پيداست كه كيارستمي اصلا از خوابيدن و روياپردازي من حين تماشاي فيلم‌هايش دلگير نشده و در واقع شايد حتي خوشحال هم شده باشد. او كه تابستان سال گذشته در 76سالگي از دنيا رفت، سال‌ها پيش (1997در جشنواره كن) در يك مصاحبه گفته بود: «چيزي كه مي‌توانم بگويم اين است؛ تعريف كردن چيزهايي كه در يك فيلم دوست دارم سخت است اما چيزهايي را كه دوست ندارم مي‌توانم راحت‌تر بگويم؛ چيزهايي كه در فيلم‌هاي من نيست، يعني دوست‌شان ندارم. در مجموع قصه‌سرايي را دوست ندارم، به هيجان آوردن، نصيحت كردن، تحقير كردن و احساس گناه دادن را دوست ندارم. فيلم خوب بايد بادوام باشد و درست وقتي از سينما بيرون مي‌آيي، از آن موقع شروع كند به ساخته شدن. خيلي از فيلم‌ها هست كه كسالت‌بارند وقتي داري مي‌بيني اما خيلي هم بد نيستند. فيلم‌هايي هم هستند كه نمي‌تواني تكان بخوري در صندلي و همه عالم و آدم را فراموش مي‌كني. وقتي بيرون مي‌آيي، مي‌فهمي كلاه سرت گذاشته و تو را به گروگان گرفته است. فيلم‌هايي را كه فيلمسازان در آن تماشاگران را گروگان مي‌گيرند و احساساتي مي‌كنند، مطلقا دوست ندارم. برعكس فيلم‌هايي را ترجيح مي‌دهم كه تماشاگر را در سالن مي‌خواباند. فكر مي‌كنم اين فيلم‌ها لااقل مهربان هستند و فرصت مي‌دهند چرتي هم بزني اما آزارت نمي‌دهند وقتي مي‌آيي بيرون. فيلم‌هايي بوده كه در سينما چرت زده‌ام اما شب خواب از سرم پرانده‌اند و فردا صبح با فكر آن بيدار شده و بعد هفته‌ها و هفته‌ها با آن زندگي كرده‌ام...»
شايد اينجا كيارستمي در حال شرح دادن ويژگي‌هاي فيلم‌هاي خودش بوده است. در واقع، خواب موضوعي لطيف اما پايدار است كه هوشمندانه در فيلم‌هاي او جريان دارد و معمولا زير لايه‌هاي آشكار ديده مي‌شود. خواب در آثار كيارستمي ميان داستان و واقعيت در رفت‌وآمد است؛ ميان هنر و زندگي. در «زير درختان زيتون» كه از فيلم‌هاي كلاسيك كارنامه كيارستمي است و براساس پشت صحنه يكي از آثار پيشين او ساخته شده، صحنه‌اي هست كه با دراز كشيدن بي‌خيال يك بازيگر روي تخت در فضاي بيرون آغاز مي‌شود. او با اينكه دستيار كارگردان صدايش مي‌كند، به شكلي بلاهت‌آميز از جايش تكان نمي‌خورد. در «رونوشت برابر اصل» داستان سفر يكروزه زن و مردي غريبه در جزيره توسكاني روايت مي‌شود درحالي‌كه آنها به شكلي مشكوك خود را يك زوج جا مي‌زنند (يا برعكس). در همين حال، بحثي داغ ميان زن و مرد (ژوليت بينوش و ويليام شيمل) در جريان است و هر يك از آن دو ديگري را براي خوابيدن در موقعيتي كه نبايد، سرزنش و ضرري را كه اين خواب بدموقع به خانواده و ازدواج‌شان زده يادآوري مي‌كند. علاقه كيارستمي به خواب بيش از همه در آخرين فيلم او «مثل يك عاشق» به چشم مي‌آيد. فيلم 2شخصيت اصلي دارد؛ دختري بدنام و يك استاد دانشگاه موسفيد كه به‌نظر مي‌رسد دائم خواب‌آلود است و در موقعيت‌هاي مختلف چرت مي‌زند. به‌ويژه وقتي در حال گشتن دور توكيو است؛ جايي كه داستان فيلم در آن روايت مي‌شود.
وقتي شخصيت‌ها به خواب مي‌روند، طرح فيلم هم متوقف مي‌شود و تنها كاري كه ما مي‌توانيم بكنيم، انتظار كشيدن است. اينكه كيارستمي به عمد اين لحظه‌هاي خالي از روايت را طول مي‌دهد، بيش از هر چيز نشان‌دهنده نفرت او از شتاب موجود در فيلم‌هاي هاليوودي است. فيلمساز ايراني جايي در همان مصاحبه سال 1997توضيح داده است: «وقتي يك فيلم مي‌سازم، اين محتواست كه شيوه آن را تعريف مي‌كند.» محتوايي كه در بسياري از كارهاي كيارستمي ديده مي‌شود، لحظه‌هاي مجزاي زندگي روزانه است؛ راندن خودرو، قدم زدن، پسركي كه مي‌خواهد توجه مادرش را جلب كند، يك راننده تاكسي كه منتظر بازگشت مسافر است و البته، خواب!
در مركزي‌ترين نقطه علايق كيارستمي در لحظه‌هاي به ظاهر خالي و بيهوده، حساسيتي شديدتر به دنيايي است كه ما مدت‌هاست كمتر تجربه‌اش كرده‌ايم؛ دنيايي كه در آن همه‌‌چيز آرام است - درك، احساس، الهام. در اين ميان، تأثيرهاي ماندگار از كنار هم قرار گرفتن جزئيات كوچك و تقريبا ناديدني حاصل مي‌شود. در اين موارد، كارهاي كيارستمي در دسته‌اي قرار مي‌گيرد كه جاناتان كريري (منتقد هنري و استاد هنر مدرن در دانشگاه كلمبيا) به آن «ساعت انساني» مي‌گويد. او در شيوه فيلمسازي خود اين رابطه صميمي ميان خواب و ساعت انساني را درك كرده است. در واقع، ورود به ساعت فيلم كيارستمي با تجربه خوابيدن يكسان است يا حتي مي‌توان آن را به انتظار براي فرارسيدن زمان خواب تشبيه كرد. نوعي آرامش و سكون پس از كنار گذاشتن ابزار الكترونيكي و ديجيتال به‌وجود مي‌آيد؛ در اين لحظه‌ها ذهن آرام مي‌گيرد و سرعت تحرك بدن كم مي‌شود.
مويرا ويگل در مقاله تازه خود «جنگ‌هاي آرام»، كيارستمي را بخشي از «جنبش سينماي آرام» معرفي مي‌كند؛ سينمايي كه به گفته او در دهه 1990بيش از گذشته شناخته شد و ريشه در فيلمسازان پس از جنگ در غرب دارد؛ از نئورئاليست‌هاي ايتاليايي تا اندي وارهول. گرچه نمي‌توان انكار كرد كيارستمي مثل بسياري از چهره‌هاي مولف سينماي آهسته به برداشت‌هاي طولاني روي خوش نشان داد اما ذكر اين نكته هم اهميت دارد كه آهسته بودن استثنايي به‌خودي خود نمي‌تواند به خلق يك سبك منسجم زيباشناسانه ختم شود. تأثيرهاي كُندي سينمايي مي‌تواند از فيلمسازي به فيلمساز ديگر تغيير كند و بايد ميان ساعت انساني كيارستمي با بي‌حاصلي موقتي ضدفيلم‌هاي وارهول تمايز قائل شد. در همين حال، آرام بودن كيارستمي دلالت بر پرملال بودن او نيست بلكه تماشاي فيلم‌هايش به داشتن خواب راحت كمك هم مي‌كند. هر چند برخي به چند ويژگي و شباهت خاص ميان آثار وارهول و مستند «پنج» كيارستمي اشاره كرده‌اند اما اين شباهت فقط ظاهري است. فيلم كيارستمي روايت ندارد و شامل 5 برداشت بلند در زماني 74دقيقه‌اي است. او برخلاف وارهول مي‌خواهد فيلمي كه در كرانه‌هاي خزر ساخته، كامل و يكجا ديده شود و طبعا خواب هم مي‌تواند بخشي از اين تماشا باشد.
كيارستمي در يك مصاحبه درباره «پنج» گفته بود: «مي‌توانم با اطمينان بگويم كه اگر كسي يك چرت كوتاه هم بزند، تقريبا چيزي را از دست نمي‌دهد. مهم براي من اين است كه شما با تمام شدن فيلم چه حسي داريد.» اينجا كند بودن تجربه‌اي است كه به‌طور موقت تماشاگران را از پيش‌نيازهاي دنياي 7/24(هفت روز هفته و 24ساعت در روز) رها مي‌كند. اينكه كسي براي خوابيدن آزاد باشد، بخشي از روند ديدن فيلم است. در اين حالت، كند بودن كيارستمي حالت تنبيهي ندارد و بيشتر مخاطب را رستگار مي‌كند. از نظر اصالت هنري، كيارستمي را شايد بتوان بيش از وارهول وامدار بزرگاني چون روبر برسون و ياسوجيرو اوزو دانست. به‌ويژه اوزو كه خود كيارستمي هم به الهام گرفتن از او در سال‌هاي ابتدايي فعاليت سينمايي اذعان كرده بود. اين ماجرا سال‌ها ادامه داشت تا اينكه فيلمساز نامدار ايراني در 2002خسته از تشبيه شدن به اوزو، به خبرنگار تلگراف گفت: «من هنوز هم اوزو را دوست دارم اما ديگر نمي‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم.» هر چند كيارستمي يك سال بعد با ساختن «پنج» به استاد بي‌بديل سينماي ژاپن اداي احترام كرد؛ فيلمي كه عنوان كامل آن اين بود: «پنج تقديم به اوزو»!
شايد وجود نوعي گشاده‌دستي خلاقانه در وجود كيارستمي بود كه او را قادر ساخت به آساني وارد فرهنگ‌هاي خارجي شود. هر چند با فروتني از كنار فيلم ساختن در كشورهاي ديگر با زبان‌هاي بيگانه گذشت و خود را به درختي تشبيه كرد كه اگر از ريشه‌هايش جدا شود، ديگر ميوه نمي‌دهد. 2فيلم آخر كيارستمي در مقياس پروژه‌هاي بين‌المللي آثاري حيرت‌انگيز بودند؛ آن هم براي فيلمسازي كه فرسنگ‌ها از سرزمين مادري خود دور شد و در ايتاليا و ژاپن فيلم‌هايي با قهرمانان غيرايراني ساخت و فيلمنامه را به زبان‌هاي انگليسي، فرانسه، ايتاليايي و ژاپني نوشت. اين البته هرگز به معني استادي كامل او در فرهنگ‌هاي خارجي نيست. كيارستمي حتي در فيلم‌هاي ايراني خود هم ادعاي استاد بودن نداشت و سال گذشته در يك مصاحبه به خبرنگار ايندي‌واير اعتراف كرده بود: «مدتي پيش رونوشت برابر اصل را به فارسي دوبله كردند و من آن را در سينما ديدم. تازه آن وقت بود كه براي نخستين بار فهميدم بازيگرانم چه دارند مي‌گويند و موضوع فيلم چيست. پيش از آن واقعا نمي‌دانستم!»
در شيوه فيلمسازي كيارستمي، خواب و سينما به يك اندازه فضا اشغال مي‌كنند. او در بخش‌هاي پاياني همان مصاحبه سال 1997گفته بود: «عملكرد خيال‌پردازي چيست و از كجا مي‌آيد؟ چرا ما توانايي روياپردازي داريم و اصلا چرا بايد‌رؤيا داشته باشيم؟ اگر اين عملكردي در زندگي ما ندارد، اساس آن بر چيست؟ با‌رؤيا كردن تو از ديوارهاي صعب‌العبور مي‌گذري بدون آنكه اثري از خودت به جا بگذاري و برمي‌گردي... مثل فضاي اتاقي كه خفه و بسته است، پنجره‌اي را باز مي‌كني رو به بيرون و اجازه مي‌دهي هوا داخل شود يا خودت نفس مي‌كشي. به‌نظر من، رؤيا يك پنجره است به زندگي ما و اهميت سينما در شبيه بودن به اين پنجره است.» براي كيارستمي، خواب و سينما تجسم يك آزادي انساني يكسان هستند كه با وجود فشارها و نظارت بيروني، اجازه مي‌دهند‌رؤيا جايگزين واقعيت شود. «رونوشت برابر اصل» و «مثل يك عاشق» هر دو با نماي پنجره به پايان مي‌رسند.
نظر شما