راهی برای ورود به  فضای زندگانی امروز و مفهوم های مدرن | نقد عبدالعلی دستغیب بر مجموعه شعر «هفت»

به گزارش همشهری آنلاین، عبدالعلی دستغیب، نوشت: مجموعه شعر «هفت» نوشته «مهدی فاموری» از عشق و عرفان، از وصل و هجران و از شادی و اندوه، از دوگانگی ها و یگانگی ها و از خوف و تشویق و باد و بادۀ هستی بخش  می گوید و این همه را غالباً در فرم آزاد نیمایی و پیروان او می سراید. فاموری شاعر «شطّاح» است و مطالبی می¬گوید که یادآور گفتۀ شطاحان نام آور حلاج، بایزید، روزبهان و شمس تبریزی است:
«گرم شد اینک / باغِ جانم از شرارِ ناگهانِ شطح / نور / نورِ نور» (هفت، ۱۳۹۷، ۲۴).

شطح، بیان لحظه های شگفت آور است. آوای گرم امّا نامفهوم چوپان ها در پی گوسفندان و شطّاح خط سومّی است که خدا نوشته امّا خود شطاح نمی تواند آن را بخواند: «آن را نه خود خواندی نه غیر. آن خط سوّم منم!» شمس تبریزی این را خوب می دانست و در بیان آن استاد بود. او و بایزید بسطامی و حلاج و جامی شخص گزیده ای یا خود خویشتن را مخاطب قرار می دهند و مطلبی را مُدام در گوش او می-خوانند به طوری که شنونده از روی ناچاری آن را به عنوان حقیقت می یرد یادست کم به آن گوش می دهد. شطحیات غالباً با هم مشابهت دارند چرا که حاوی عناصر مشترک است. شطح یکی از ابزارهای مهم بیانی عارفان است و معبّر ماهیت عرفان آن ها.

شطح بایزید و حلاج تند، گزنده، متناقض است و شورانگیز. شطح های سعدی و حافظ غالباً در پرده، مخفی و لطیف و چند پهلو است. شطّاح اساساً شخصی است ناآرام و در تضاد با خود و اعتبارات رسمی و به بیانی دیگر انسانی است بیمار. امّا این بیماری (بخوانید دردمندی) محصول تعارض ها و ناهماهنگی تنانی نیست، حاصل جانی شیفته و از خود – بی خود است و با مراتب وجودی اش –یعنی با پلکان هستومندی شاعرانگی اش پیوند دارد، می غرد، می توفد، فرمان می دهد، سر برابر می ساید، معرکه می سازد و سپس آرام می گیرد.

این واقعیت از انسان  عادی پهلوان می سازد. شطّاح از زندگانی خود، از تاریخ پیدایش جهان، از خدا، از رازِ بهشتیِ هستی سخن می گوید یا بهتر بگوییم شعر و سرود می سازد. با اعتدال و نرمش بیگانه است. ساخته های او معجونی است از عواطف، استواری، پایداری، سرکشی و ظرافت که خواننده را به وضعیتی سخت دیریاب و نامنتظره می کشاند و او را در برابر چالش عظیم در مفصل خاک و پوک و در اوج زیستنی نامنتظر و حیران کننده قرار می دهد.

در شطح عنصر حماسی و عظمت طلبی غلبه دارد اما درد عشق نیز در آن هست و شطّاح چون به ایوان عاشقی برمی شود   اگر روزبه نیز باشد   به روز تر می شود چنان که روزبهان بقلی شیرازی سال ها با زیبایی جان افروز، روز را شب و شب را روز می کند. او عشق شدیدی به صورت های زیبا و جامه های آراسته دارد. 

فاموری، چنان که از اشعارش پیداست، شعر به خود نمی گوید و تا بیدار و هشیار است یکی دم نمی زند. در این جا محتوای کار غالباً از جان او می تراود و حاصل تجربه های درونی و شهودی اوست:
آمیخته است با دَمِ سبزِ بهارگان
        رنگ و نگارِ شعلۀ خُردی ز آتشی

گِردش ردیف دخترکانی که زندگی
        با روحشان یکی است چو با شعله سرکشی

(هفت،همان، ۶۸)
در این شعرها تجربۀ شطح ضعیف است و تجربۀ عاطفی نیرومند. برخی تعبیرهای آن گرچه خلاف آمد عادت است، قدیمی است: روح باد، چشم آب، جنبش نسیم، ترنم جوبار.

در کنار این تعابیر، این گونه مضامین و تعابیر در اشعار دیگر مجموعۀ «هفت» نیز دیده می شود: پرنده شدن و به سوی بام دلدار پرگرفتن، ابر بهاری سرمست، مژدۀنوروزگان، با خدایْ شبی سحر کردن، دلِ افسرده، مردن در بوسۀ گرم، کبریای چشم عمیق، گیسوان مجمع شیدایی، خوی جهالت بدوی، سیاه کاری شیطان، فتنه های سرکش ایام، گردباد آسیمه، بوسۀ ناگرفته از لب، چشم نیم خواب، نجوای آسمان.

سرایندۀ مجموعۀ «هفت» در این گونه موارد دقیقاً بین ساحات کهن و نو معلّق است و این معلّق بودگی معلول دوگانه بودگی ادراک اوست. او از باورهای کهن دل نمی کند اما تمایل به تجدّد نیز در او در غلیان است. در مثل او در شعرِ: «هیهات از این تباهیِ ایمانِ تازیان» موضوع دشمنی و تخالف ایرانی و انیرانی را تازه می کند. به میان کشیدن این حرف های قوم ستیزانه، نه در شأن فاموری است نه کار شاعر. سراینده ای که می تواند در لحظه های درخشان الهام این سطرها را بنویسد:
چون چشم غمزدۀ مادر
چاهی ندیده ام
تاریک همچو تاریخ
و ژرف همچو تقدیر!
(همان، ۹۹)
دریغ است به ورطۀ سیاست بیافتد و از طالبان و داعش، آل بنی¬سعود (در اصل: بنی نحوس) سخن ساز کند. شاعر، اهل عشق است نه اهل کینه و درست همان است که به زیبایی آورده است:
زیبایی آن دو چشمِ شگفت است
که همچو کهکشان،
ابعادِ ناشناخته ای دارد (همان، ۸۱)
ادراک های قدیمی مشکلی را حل نمی کند و دعاوی چپ و راست کم کم به دست فراموشی سپرده می شود. ما امروز در آستانۀ جهانی نو هستیم و ساحت متافیزیک امروز رنگ و معانی تازه یافته است. فاموری گرچه هر دو ادراک کهنه و نو را گاه با هم وارد شعر می کند، به گمان من به عنصر جدید تعلّق دارد، از این روی بایست به طور کلی دور این حرف و حدیث ها را خط می کشید یا اگر می خواست از مرگ و شهادت بگوید، زمینه (context)،فرم و ساختمان بلاغی دیگری می جُست و می یافت:
ناوردِ بی همالی است
برتر ز صحنِ پُرتپشِ محشر
و خیلِ خستگان و قتیلان
هر سوی و هر کجا!
(همان، ۱۱۱ به بعد)
 چنان که در این شعر کوتاه جُسته و یافته:
چشمی و جاده ای
این است آدمی. (همان، ۷۲)
یا:
ای جاده هایِ کوچکِ خاکی
ای جاده هایِ گم
دربارشِ شگفتِ شبانگاهی
دستِ مرا بگیرید...
(همان، ۶۴)
شعر به هر حال بر بنیاد ادراک یا باور ساخته نمی شود و سخن عطار در تذکره  اولیاء دربارۀ حسین منصور حلاج، که حافظ نیز آن را مکرر می کند: «جُرمش این بود که اسرار هویدا می کرد.» موضوعی شاعرانه نیست. اگر «جُرم» بوده «مجرم»، جریمه اش را باید بدهد و داده است و این یک قضیۀ حقوقی است و در این جا از نظر حقوقی حساب طرفین پاک و صافی شده است و گله و شکایت عطار و حافظ هر دو بی جاست. روشن نیست که عطار و حافظ که در شطح گویی و داشتن ادراک و شهود شگرف، استادند، چگونه به این دامچالۀ توضیح واضحات و شبه شعر افتاده اند!؟

اما ادراک؟ ادراک در واقع چیست؟ دریافت درونی، معنادار کردن محسوس، نقطۀ مقابل کردار (perceptum) است و فلسفۀ جدید می گوید این مفهوم را باید به طور انتقادی و درمانگاهی واکاوی کرد: انتقادی بدین سبب که مادر آن قدرت و نیرویی می بینیم، قسمی خاص از فشار؛ و درمانگاهی زیراما انحراف این نیرو، گرایش آن و قدرتش به بستن و گشودن خودش را ارزش سنجی می کنیم.

به گفتۀژیل دولوز ادراک همانا در شدن (صیرورت، تغییر) است البته نه این که ادراک موضوعی متحرک باشد زیرا این ادراک من است که تغییر می کند و قدرت و دریافت من نه طریقی که موضوعی را درک می کنم. بنابراین در چه معنا ادراک تغییر می کند؟ دیدن چیست و دیده شدنی چیست؟ دیدن یعنی نیرو و امکان دار کردن منظره، ارتقاء آن به قدرت ثانوی، خود منظره را قدرتمند ساختن در حالی که در به کارگیری عادی اش، از آن چه می تواند انجام دهد، جدا شده است. منظره زمانی که بینش یا ادراک می شود چگونه قدرت خود را باز می یابد؟ زمانی که فردی نادیده شدنی را می بیند یا ادراک ناپذیر را درمی یابد، دیده نشدنی در آن چه شخص می بیند پیچانده و بسته می شود نه همچون دنیای پنهان فراسوی فنومن ها بلکه خود این بینش جان بخش از درون این ظواهر یا آن چه خود شخص می بیند. اشیاء در وضع وجودی خود در ما منعکس می شوند و نحوه ای که در آن موجودند مانند شیوه ای که برای موجود بودن ما لازم است. اشیاء در وضع وجودی خود در ما منعکس می شود همچون شیوه ای که شرط لازم موجود بودن ماست و در این وضعیت چیزی است که ما نهنگ می شویم، باران و دریا می شویم و گل می شویم.
گشت بیمار که چون چشم تو گردد نرگس
        شیوۀ او نشدش حاصل و بیمار بماند

یا آن طور که سرایندۀ مجموعۀ «هفت» درمی یابد:
جانت به خرّمی / خورشیدزادِ رویش و جان زارِ زندگی است
اما/حتی/ گاهی/ آری/ در آفتابِ جسمِ تو می بالم. (همان، ۶۳)
اما به رغم این حرف و حدیث ها، شاعر امروز نمی تواند و نباید قالب و تعابیر قدیمی را به کار برد و در همان اوزان و قوافی و بیان های مجازی شعر کهن، شعر بنویسد. فاموری در شعر شمارۀ ۳ دفتر خود دوبیتی های پیوستۀ قصیده وار خود، شعر مدحیه ای آورده که طنین شورانگیز، غرور و حماسه واری دارد. این «قصیده» برای یکی از استادان درگذشتۀ دانشکدۀ ادبیات، دکتر مظاهرمصفا سروده شده:
جانت بهار و جوششِ درد است ای پدر

        دردی چو دردِ میهنت ای مردِ پارسا

صد کاروانِ خاطره از جنگ و کوچ و مرگ
        صد کاروانِ نعره و  فریادِ بی صدا

(همان، ۹)
بیان های مجازی و تعابیر این شعر کلاً قدیمی است و به رغم طنین حماسه وار الفاظش ما را در ساحت «جنگ و کوچ و مرگ» قرار نمی دهد و فقط الفاظ آن به نحوی قراردادی داستان مرد ادیبی را که هم-زمان مرد تیغ، نیزه، جنگ و کارزار نیز هست، بازگو می کند. ورود گزاره ها و تعابیر شعر کهن در قطعه، ما را قرن ها به عقب و به زمان زندگانی مولوی، سعدی و حافظ... می برَد: وهن سخنوری، جان زخم دیده، آیینۀ وطن، شیر خدا و رستم دستان، همرهان سست عناصر:
زین همرهان سست عناصر دلم گرفت

        شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

(مولوی)
نیز شمشیر شعر، سیاهی لشکر، ترانۀ افلاکیان، غول خصلت، خون حلقه کردن بر سر شاخ ارغوان و....
 همزمان با آوردن این گونه تعابیر در قالب شعر قدیمی، عبارتی در قطعه آمده که نه در شأن دکتر مظاهر مصفاست و نه در شأن و مقام و مرتبت شاعری عارف و شطاح. گزاره تند، روراست و صریح است و نثرگونه:
زین ها بتر ز بی وطنان کهن بسی
        بر جان بی غبار وطن زخم ها فتاد

دشمن به مادرند و گواه خطای مام
        ز ایشان هزارگونه بلا رو به او نهاد

(همان، ۱۲)
و این شعر – که تعابیرش قدیمی است – اما به شیوۀ اشعار اخوان (م.امید) نوشته شده:
ای نمی دانم
عطرِ سرمستِ کدامین باغ
از کدامین سرزمین و از کدام اقلیم...؟ (همان، ۲۸)
یا این قطعۀ انشایی با توصیفی نثرگونه:
امّا / این اشکِ کیست که در من / این گونه بی دریغ / به زاریدن است... (همان، ۳۴)
اما در جوار این قطعه، تعابیری مانند: ابریشمی از عطر یزدان، باغ انبوه نغمه، خیزاب چشمه سارانی گرینده هم دیده می شود که هم الهامی است و هم اصیل، همانگونه که این قطعه شطح که در ضمن از جمله عناصر بنیادی کتاب نیز هست:
کفر است اگر وگرنه، دینم این است
        که سجده به پایِ تو مرا آیین است

گبری کهنم آینه در جان دارم
        معشوقه پرستم من و کفرم دین است

(همان، ۷۴)

گفت‌وگو با عبدالعلی دستغیب | رویایی که محقق نشد

ویدئو | حافظ؛ فصل مشترک عوام و خواص | گفتگوی همشهری با سه حافظ‌پژوه

حافظ­‌پژوهان ما درجا می‌زنند

سراینده در مواردی به آوردن گزاره های پرتضاد و تناقض روی می آورد و این واقعیت نشان می دهد که وی دانستنی و ادراکی غامض، پرسشگر و سیّال دارد و بر پایۀ همین خصلت دیالکتیکی است که می تواند راهی برای ورود به  فضای زندگانی امروز و مفهوم های مدرن بیابد. این کار زمینۀ اجتماعی و تاریخی می خواهد که در این جا به طوری پنهان و آشکار به ظهور می رسد (نبرد کهنه و نو) و این ماهیت تاریخ و جامعۀ تاریخ مند است که در مقام سازنده و انتقال دهندۀ فرادهش ها عمل می کند و بنیاد کردن موضوع های مشکل دار را به پیش نما می آورد و ناکارآمدها را از درجۀ اعتبار می اندازد و آگاهی ها و سازندگی های جدیدی را عیان می سازد. از این جاست «در جان و روح شاعر، تصویر دیگری است از بانگ رود کوچک جوشنده و از شکل رو به فرودی که رقص شگفت علف ها دارد» (نک. همان، ۹۰).