بازخوانی یک گفت‌وگو با محمدحسین مهدویان درباره‌ی ماجرای نیمروز | حماسه‌ی واقعی به تراژدی ختم می‌شود

به گزارش همشهری آنلاین، حدود چهارده سال قبل با محمدحسین مهدویان در دوران کار در «روایت فتح» آشنا شدم. او در آن موقع تازه از رشته‌ی سینما فارغ‌التحصیل شده بود و سر پرشوری داشت و من هم در جست‌وجوی کشف سینمای مستند بودم. به همین دلیل بخش اول این مصاحبه با خاطره‌بازی آن دوران مخلوط شده است. اما در ادامه‌ درباره‌ی این‌که چطور او این شکل جالب روایت تاریخ را پیدا کرده و چطور به زندگی، تاریخ  و سینما نگاه می‌کند بحث‌های خوبی درگرفته است. بحث‌هایی که پای مباحث نظری را وسط می‌کشد و این گفته را که مهدویان قالب نویی را برای روایت سینمایی تاریخ تجربه کرده و به مخاطبان ارائه داده است، تایید می‌کند. این گفتگو در اردیبهشت ماه سال ۱۳۹۶ در مجله ۲۴ انجام شده است.

 از یکِ یکِ یک شروع کنیم. از روزهایی که اولین بار من و تو همدیگر را دیدیم. احتمالا اوایل دهه‌ی ۸۰ بوده.  
محمدحسین مهدویان: فکر می‌کنم سال‌های ۸۲ ـ ۸۳. 
 تو تازه فارغ‌التحصیل شده بودی. اولین باری که اسم تو را یادم ماند، وقتی بود که فیلم کوتاه پدر را دیدم.  
مهدویان: بله، پدر فیلم پایان‌نامه‌ی دانشجویی‌ام بود.  
 علاقه‌ی تو به تارانتینو در فیلمت دیده می‌شد و علاقه به به‌هم‌ریختن قواعد زمان و تداوم و روایت.  
مهدویان: آن موقع‌ها دوره‌ی تارانتینو بود. دوران سیطره‌ی بیل را بکش و پالپ فیکشن.
 و تو بعدش آمدی «روایت فتح». چطور شد که آمدی آنجا؟ چه شد که مدتی طولانی آنجا بودی؟ معمولا هم در اتاقی بودی که ما به آن می‌گفتیم اتاق مستند تجربی.
مهدویان: وضعیت جالبی بود. آنجا مثل خانه‌ی ما بود. شرایطی بود که سیدمحمد آوینی برای ما درست کرده بود؛ شرایط خیلی خوبی برای ما که شوق داشتیم، جوان بودیم، می‌خواستیم تجربه کنیم و لازم بود که در فضایی که فیلم ساخته می‌شود، زندگی کنیم. برای ما، مثل نسل قدیم روایت فتح، فیلم ساختن مثل یک شغل نبود. یک جور مشغله‌ای که جدای از زندگی‌مان باشد نبود، خود زندگی‌مان بود. ما خیلی خوش‌شانس بودیم که توانستیم آن‌طوری که دوست داشتیم زندگی کنیم، به شیوه‌ای که فیلم ساختن و سینما قشنگ کنارمان باشد و همان‌جا بخوابیم و کار کنیم و مونتاژ کنیم و هروقت گرسنه‌مان می‌شد غذا بخوریم. آنجا این امکان را به ما می‌داد. چون معمولا این فضا در مؤسسه‌ها و سازمان‌ها سخت به وجود می‌آید. آنجا یک دوره‌ی طلایی خیلی خوبی بود.
 آن دوره تو آنجا دقیقا چه‌کار می‌کردی؟ صرفا رفته بودی فضا و فیلمسازی را از نزدیک ببینی؟
مهدویان: ما تعدادی جوان بیست‌وچندساله بودیم که در آن فضا با آن نگاه با ارزش آدم‌هایش زندگی می‌کردیم. هیچ‌کس فکر نمی‌کرد حالا حتما از این جوان‌ها باید فیلمی دربیاید که جزو رزومه‌ی کاری مؤسسه باشد. این نگاه وجود داشت که بالاخره در آینده چیزی از اینها درمی‌آید. کمااین‌که خیلی از بچه‌ها الان اشتغال‌های جدی دارند و این اشتغال‌ها اتفاقا هیچ نفعی هم برای مؤسسه و سیدمحمد آوینی ندارد. کاملا یک برنامه‌ی بلندمدت فرهنگی بود که معمولا در ایران وجود ندارد.
 یادم است هنرستان روایت فتح را که راه انداختیم، به من گفتند در این پانزده نفری که در دوره‌ی اول گرفته‌ایم، دوتایشان به درد بخورند، بس است.  
مهدویان: این نگاه خیلی مهم بود. مدیرانی که می‌آیند، معمولا می‌گویند در این چند سالی که قرار است مدیر اینجا باشم، باید برنامه‌ای را به جایی رسانده باشم و خروجی‌اش هم معلوم باشد. عموما هم می‌روند سراغ این‌که سرمایه‌های دیگری را که وجود دارد بیاورند و استفاده کنند. سرمایه‌هایی که جای دیگری شکل گرفته و بارور شده و حالا به محصول رسیده. ولی در روایت فتح این‌طوری نبود. در دورانی که سیدمحمد آوینی مدیر بود، این نگاه وجود داشت که این زمینه را به وجود بیاوریم، اگر قرار باشد این‌ جوان‌ها چیزی شوند، خودشان می‌شوند. واقعا هم این اتفاق افتاد. تأثیرگذارترین آدم در زندگی‌ام بعد از پدر و مادرم سیدمحمدآوینی است. آزادی و حریتی در رفتار و منش او بود.  
 در روایت فتح چه فیلم‌هایی ساختی؟
مهدویان: اولین فیلمم یک فیلم آرشیوی بود به اسم استخوان لای زخم.  

 که خیلی هم پخش نشد، چون تاریخ جنگ را صریح گفته بودی.
مهدویان: ده سال بعد پخش شد. فیلمی بود با لحنی که آن موقع‌ها معمول نبود.
 جالب است که تو آن موقع هم رفتی سراغ تاریخ و سراغ آرشیو. الان که فیلم داستانی می‌سازی هم از این‌دو استفاده می‌کنی. فقط چون آرشیو نداری سعی می‌کنی آرشیو را بسازی!
مهدویان: من از نوجوانی به تاریخ علاقه داشته‌ام. یکی از دلایلش این بوده که داستان را دوست دارم و تاریخ شکل داستان است ولی این برایم مهم بوده که وقتی داستان را می‌خوانم، سعی می‌کنم تصور کنم اینها واقعی بوده و زمانی اتفاق افتاده. قدرت واقعیت کنار قصه‌گویی خیلی برایم جذاب است و فکر می‌کنم بعدها هم که فیلم ساختم، تحت تأثیر این وضعیت دوگانه‌ی تاریخ بوده‌ام. جذابیت داستانی همراه حضور واقعیت.  
 بعد چه فیلمی ساختی؟
مهدویان: یک فیلم درباره‌ی روایت فتح و شهدای مؤسسه ساختم. یک سری فیلم مستند عادی‌تر هم ساختم که الان درست یادم نیست چه بودند. من حتی برای بچه‌های روایت فتح مونتاژ هم کرده‌ام. دوـ سه فیلم هم در لبنان ساختم. یک فیلم هم در آفریقا درباره‌ی دختربچه‌ای ساختم که به واسطه‌ی شغل پدرش در هلال احمر مجبور بود در یک کشور عجیب آفریقایی زندگی کند. یک ‌سری فیلم کوتاه هم ساختم. با درآمدهایی که داشتم، دوـ سه‌تا فیلم کوتاه داستانی هم برای خودم ساختم.
 تو و دوست‌هایت که آمده بودید روایت فتح، عشق فیلم کوتاه و فیلم سینمایی بودید. یادم است عصرها می‌رفتید بولوار کشاورز فیلمنامه می‌نوشتید. می‌گفتید یک فیلمنامه‌ی پلیسی و معمایی است.
مهدویان: بله، فیلمنامه‌ای نوشتیم که بعدا یک تله‌فیلم از روی آن ساخته شد.  
 ولی در روایت فتح که جایی برای کار داستانی نبود.  
مهدویان: ولی باز یک اتفاق خوب برای من بود، چون با سینمای مستند آشنا شدم و اولین برخورد جدی‌ام با فیلم مستند در روایت فتح بود. به خاطر علاقه‌ی زیادی که به ساخت فیلم داستانی داشتم، فیلم‌های مستندم هم...
 داستان‌گو بود و فیلم‌های داستانی‌ات هم که مستند است!  
مهدویان: اصولا این مرز مدام کمرنگ‌تر شد. یعنی زندگی طوری برایم پیش رفت که مرزهای بین فیلم داستانی و مستند در ذهنم گم شد. اتفاق جالبی بود. از این جهت که توانستم فهمی از فیلم پیدا کنم و علایق خودم را طوری با سینما تطبیق بدهم که نتیجه‌اش شد کاری مثل آخرین روزهای زمستان.  
 فکر کنم همان روزهایی که آمدی روایت فتح تازه در رشته‌ی تهیه‌کنندگی تلویزیونی قبول شده بودی و در دانشکده‌ی صدا و سیما فوق‌لیسانس خواندی و پایان‌نامه‌ات هم شد داکیودراما و همین مرز بی‌مرزی داستانی و مستند.  
مهدویان: بله، من استخوان لای زخم را که ساختم، سال‌ها گذشت و فیلم هم پخش نشد، ولی خیلی‌ها فیلم را دیدند. زمانی که پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد را می‌خواستم کار کنم، یکی از دوستانم گفت چرا درباره‌ی داکیودرام کار نمی‌کنی. آن موقع‌ها درباره‌ی داکیودرام مطالعه نکرده بودم و فقط کسانی از جمله‌ آقای نقاش‌زاده که فیلم را دیده بود، گفته بود الان در دنیا یک زیرژانری در سینمای مستند هست به نام داکیودراما که این فیلم تو، آدم را یاد آن می‌اندازد. گفتم چه جالب، تصمیم گرفتم پایان‌نامه‌ام درباره‌ی داکیودرام باشد و شروع کردم به خواندن درباره‌ی درام مستند. منابع خیلی کم بود. فارسی که نبود و با جست‌وجوهای اینترنتی و گشتن کتاب‌ها و... توانستم یک پایان‌نامه درباره‌ی درام مستند کار کنم.
 یادم است آن روزها من برایت دنبال فیلم قدم زدن با دایناسورها می‌گشتم.  
مهدویان: آن فیلم اصلا منظر تازه‌ای برای من باز کرد. راه رفتن با هیولاها هم فیلم مهمی است. یادم است پشت‌صحنه‌ی فیلم را هم گیر آوردم و دیدم.  
 و این داستان ختم شد به آخرین روزهای زمستان.
مهدویان: سال ۸۷ بود که آخرین روزهای زمستان را شروع کردم. همان روزها مشغول پایان‌نامه‌ام بودم. آقای والی‌نژاد و من از روایت فتح آمده بودیم بیرون و انگار خلئی وجود داشت و بیکار بودیم.
 چرا همه با هم آمدید بیرون؟
مهدویان: الان می‌شود راحت درباره‌اش حرف زد، البته کمی هم خود ما مقصر بودیم. اعتماد آقای آوینی به نسل جدیدی که آمده بودند و همین شیوه‌ی خاص مدیریتش باعث شده بود که خیلی‌ها فکر کنند که این چیزی نیست که قرار است روایت فتح باشد و مسیر مؤسسه باید اصلاح شود و برگردد به ریلی که قبلا بوده است. در نتیجه آقای آوینی را یک‌جورهایی مجبور به استعفا کردند و چندتا کارمند مجموعه‌های بالادستی را آوردند که مدیر کنند. ما هم دیدیم شرایط برای کار کردن مهیا نیست و یک بیانیه‌ نوشتیم و همگی با هم از روایت فتح آمدیم بیرون و روایت فتح هیچ‌وقت آن روایت فتح نشد. آن موقع‌ها خیلی ناراحت بودیم ولی بعدا همین ماجرا سبب خیر شد. ممکن بود این وضعیت در روایت فتح تبدیل به یک وضعیت تکراری و فرسایشی شود ولی باعث تولد دوباره‌ی بچه‌ها شد. هرکدام رفتند گوشه‌ای برای خودشان کاری را شروع کردند که به نظرم در آن به‌شدت موفق بودند. لااقل در همین ایستاده در غبار و آخرین روزهای زمستان هادی بهروز، امیر بنان و... بچه‌هایی بودند که از روایت فتح آمده بودند بیرون. آمدیم بیرون و خودمان یک مؤسسه‌ی کوچکی درست کردیم و آنجا قرار شد کارهایی کنیم. آقای والی‌نژاد پیشنهاد داد که درباره‌ی حسن باقری کاری بسازیم. من همان موقع درگیر پایان‌نامه‌ام بودم که به آقای والی‌نژاد گفتم فیلم ساختن درباره‌ی فرمانده‌های جنگ تکراری شده است و حوصله‌اش را ندارم. اگر می‌توانید بیایید یک داکیودرام بسازیم. بالاخره پژوهش را سال ۸۷ شروع کردیم. من هم خرداد ۸۸ از پایان‌نامه‌ام دفاع کردم. و بعد جدی درگیر ساخت آخرین روزهای زمستان شدیم که تقریبا سه سال هم طول کشید.  
 چه شد که این ایده‌ به ذهنت رسید که صداهای فیلم کاملا مستند باشد و بازسازی‌ها روی این صداها سینک شود؟
مهدویان: در مرحله‌ی پژوهش، قرار بود صدای بی‌سیم‌ها فقط منابع تحقیقی باشند. یک روز خانمم که در پژوهش‌ها کمک می‌کرد، آمد و ناراحت بود. گفت امروز مسعود پیش‌بهار شهید شد. آن روزها، روزهای ترور دانشمندان هسته‌ای در سال ۸۸ بود و فکر می‌کردم پیش‌بهار یکی از آنها است. گفتم کیست؟ گفت این یک جوان خیلی شوخ و شنگی بود که هر روز در جلسه‌ی ستاد کلی شیطنت می‌کرد. امروز که حسن باقری آمد جلسه را شروع کند، گفت یک صلواتی بفرستید، امروز مسعود پیش‌بهار هم شهید شد. من گفتم فکر کردم یک کسی همین الان شهید شد. اما خانمم واقعا متأثر شده بود. من احساس کردم این صداها چه پتانسیل عجیبی دارند. قصه این بود که آنها هرروز این صداها را گوش می‌دادند و صداها آنها را به سی سال پیش پرتاب می‌کرد و این‌ آدم‌ها در ذهنشان زنده‌ شده‌ بودند. به خاطر همین وقتی ناگهان می‌شنوند کسی شهید شد کاملا معنی این‌ را که یک آدم شهید شده می‌فهمند. تصمیم گرفتم خودم صداها را گوش بدهم. صداها مثل سناریو بود. مثل دیالوگ نوشته شده. باورم نمی‌شد این گفت‌وگوها واقعا اتفاق افتاده باشد. بعد توی ماشین به‌جای موسیقی، این صداها را گوش می‌دادم. باورکردنی نبود. مثل نمایش‌های رادیویی بود که می‌توانستم موقعیت‌هایش را تخیل کنم. صداها را گوش می‌دادم و لابه‌لای آنها داستان پیدا می‌شد. بعد فکر کردم این تصویرها را که به ذهنم خطور می‌کند، بازسازی کنم. خیلی‌ها گفتند نمی‌شود اما من گفتم باید انجام بدهیم که شد ایده‌ی اصلی آخرین روزهای زمستان.  
 نسخه‌ی سینمایی آخرین روزهای زمستان را به عنوان فیلم مستند در جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و حتی یک سیمرغ فیلمبرداری هم گرفت. یادم است دلخور بودید که فیلم‌ را خوب ندیدند و به عنوان یک فیلم تلویزیونی به آن نگاه کردند.
مهدویان: و حتی به عنوان فیلمی که مستند نیست. بعدها که با خیلی‌ها صحبت کردم، می‌گفتند این فیلم اصلا مستند نیست.  

 و تو سال بعد ایستاده در غبار را با همان سبک ساختی و در بخش داستانی شرکت دادی و این‌بار می‌گفتند فیلمت داستانی نیست!
مهدویان: خیلی جالب است. واقعیت این است که اصراری ندارم که بگویم این مستند است و آن داستانی است. این تعریف‌ها را فستیوال‌ها می‌سازند.  
 به فیلم‌هایی شبیه فیلم‌های تو می‌گویند هیبرید. یعنی از ظرفیت‌های هردو گونه‌ی داستانی و مستند استفاده می‌کند.  
مهدویان: بله، در واقع دوگانه‌سوز هستند. درباره‌ی آخرین روزهای زمستان قایل بودم که بین فیلم‌های مستند باید داوری شود و ایستاده در غبار در سینمای داستانی.  
 خدا را شکردر ماجرای نیمروز تکلیف روشن است! بگذار درباره‌ی مسیر حرفه‌ای‌ شدنت یک سؤال بپرسم؛ از همان روزهایی که در روایت فتح کار می‌کردی، تا امروز موضوع اکثر فیلم‌هایت جنگ، شهدا، تاریخ انقلاب و... بوده‌ است. به خاطر همین طبیعتا نگاهت به سینما ایدئولوژیک است. با این حرف موافقی؟
مهدویان: من در فیلم‌های کوتاه و داستانی‌ام، سینمای دیگری را دنبال می‌کردم. اما در همه‌ی فیلم‌هایم یک عنصر مشترک وجود دارد که آنها را به هم پیوند می‌دهد. مثلا فیلمی ساخته‌ام به نام ملک‌الموت که درباره‌ی چهار جوان است که در مسیر برایشان اتفاقاتی می‌افتد. یا اولین فیلمم به نام مرگ در نیمه‌ی تابستان -که هیچ‌جا نشانش نمی‌دهم چون آبکی‌ از آب درآمده! درباره‌ی مرگ است. این عنصر مشترک در فیلم‌های بعدی‌ام هم وجود دارد.  
 از اسم فیلم‌ها هم پیداست!
مهدویان: بله. یکی از مهم‌ترین مسئله‌های من در اولین سال‌های جوانی که کم‌کم داشتم خودم را کشف می‌کردم، این بود که من روزی می‌میرم. وقتی می‌خواستم بخوابم، به این فکر می‌کردم که این روز خوشی که گذشت، ابدی نیست و تو می‌میری و مرگ به همین اندازه به تو نزدیک است. این فکرها کابوس‌هایی برای من درست می‌کرد که همیشه در آنها فکر می‌کردم اگر قرار است بمیرم، اصلا چرا خلق شدم. هرچه گذشت بیشتر به مرگ فکر کردم، تا این‌که خیلی با آن مأنوس‌تر شدم. یکی از موضوعاتی که در این مسیر به من کمک کرد، فکر کردن به ایثار، حماسه و ازخودگذشتگی بود.  
 دقیقا نقطه‌ی مقابل مرگ.  
مهدویان: بله. در محله‌ی ما در شمال، گلزار شهدا درست وسط محله است. در تهرانِ قدیم هم همین‌طوری بوده است. در واقع مرگ کنار زندگی مردم بود. این اتفاق نکته‌ی مهمی است. آن روزها می‌دیدم روی قبرهای بچه‌هایی که شهید شده‌اند نوشته ۱۹ سال، ۲۰ سال، ۲۱ سال و... خیلی برایم عجیب بود و مشتاق بودم که درباره‌ی آنها بدانم. به این فکر می‌کردم که آدم که بالاخره می‌میرد، اما این‌که تو با مرگ چنان انس بگیری که به استقبالش بروی، یعنی مرگ برایت تبدیل شده است به یک شوخی و فانتزی. به خاطر همین مرگ‌اندیشان سینما را هم دوست دارم، مثل وودی آلن. او می‌گوید «مهم نیست مرگ کجا و کی به سراغ من می‌آید. مهم این است که وقتی می‌آید،  من آنجا نباشم!» این شوخ‌طبعی‌اش با مرگ را دوست دارم. چون مرگ مسئله‌ی مهیبی است. این مرگ‌اندیشی به نظر خودم به شدت در آخرین روزهای زمستان هم وجود دارد.  
 اساسا یکی از چیزهایی که در روایت فتح درگیرش می‌شدیم، مسئله‌ی مرگ‌اندیشی بود.  
مهدویان: و مواجهه و آشنایی من با سیدمرتضی آوینی هم از همین منظر بود. به نظرم آمد که او آدمی است که درباره‌ی مسئله‌ی مرگ حرف دارد. او می‌گوید که مردن یعنی چه و اصلا چطوری باید با مرگ مواجه شوی. اصلا پیشنهادهایش هم در همین راستا است؛ مثلا می‌گوید عبور از خط ارنست یونگر را بخوانید. تو که نمی‌توانی به مرگ توجه نکنی چون مرگ محتوم است. می‌شود به‌ش فکر نکرد، ولی به‌ش می‌رسی. پیتر کینگزلی در کتاب زوایای تاریک حکمت در شروعی تکان‌دهنده‌ می‌گوید: «اگر خوش‌شانس باشی در زندگی به جایی می‌رسی که روبه‌رو و پشت‌سر و چپ و راستت جهنم است، اما اگر بدشانس باشی، موقع مرگ به این نقطه خواهی رسید». به نظرم خیلی باید خوش‌شانس باشی که در زندگی به اینجا برسی. برای این‌که آن‌وقت فرصت داری که با این مسئله کلنجار بروی. شاید مهم‌ترین دلیلی که من به سمت دهه‌ی ۶۰ رفتم، این مسئله‌ی اساسی خودم بود. در جوانی‌ام واقعا تصمیم گرفتم با مسئله‌ی مرگ مواجه شوم و کنارش نگذارم. هنوز هم آدم‌هایی که به استقبال مرگ می‌روند، برایم غبطه‌برانگیز هستند. آدم‌هایی که مرگ را در آغوش می‌کشند و می‌پذیرند، قدرتمندترین آدم‌هایی هستند که به وجود آمده‌اند. با هر تفکر و هر اندیشه‌ای. من می‌گویم آدمی که مسئله‌ی مرگ را برای خودش حل کرده و حتی به استقبال مرگ می‌رود، قوی‌ترین آدم روی زمین است. او بر همه‌چیز غلبه کرده و بزرگ‌ترین ثروت را در اختیار دارد. برای تأمل در چنین موضوعی در تاریخ معاصر خودمان، لازم نیست خیلی دور بروید، در همین دهه‌ی ۶۰ خودمان، توجه به مرگ و استقبال از آن، تبدیل به یک اپیدمی شد. در تاریخ کم سراغ داریم که این موضوع وجود داشته باشد. خیلی چیز عجیبی است که این مسئله برای بخش زیادی از جوان‌های یک مملکت حل شده باشد. باید سال‌ها درباره‌ی این موضوع فکر کرد که چه اتفاقی بر ما در سال ۶۰ گذشته است که جامعه‌ی ما بر مرگ غلبه کرد. وقتی می‌گویی چه‌گوارا بر خودش غلبه کرده، یک نفر است و توانسته کلنجاری برود و راهی پیدا کند، ولی این‌که صدهزار نفر یک‌دفعه به این مسئله فکر کنند، ابعاد وسیعی پیدا می‌کند و باید نگاه تاریخی‌تر و عمیق‌تری به آن داشت. همین مسئله دلیل ورود من به روایت فتح شد. بعد از آن شروع کردم به فکر کردن و فیلم ساختن. فکر کردن به این مسئله، زندگی را برای من راحت‌تر کرده است. گاهی مجبور می‌شوم  درباره‌ی سینما و ایدئولوژی و چیزهای دیگر حرف بزنم، ولی مهم این است که سینما به من کمک کرده که تجربه‌ای را از سر بگذارنم که زندگی را برای من راحت‌تر کرده است.  
 این وجه شخصی مسئله است اما به هر حال وقتی اسم محمدحسین مهدویان بزرگ می‌شود، نمود بیرونی‌ای هم پیدا می‌کند. الان جریانی که مهدویان را تحسین می‌کنند می‌گویند این آدم طرف ایدئولوژی ماست و سینما رسانه‌اش است. حتی عده‌ی زیادی می‌خواهند تو را جای شهید آوینی بگذارند. سؤال این است که مسئله‌ی خودت سینماست یا ایدئولوژی؟
مهدویان: برای من هنر مسئله است، هنر به عنوان یک شیوه‌ی زندگی. به طور کلی ما قرار است با حقیقت عالم مواجه شویم. به نظرم فقط لحظه‌ی مرگ است که آدم خودش را در مرکز حقیقت پیدا می‌کند ولی ما که نمی‌توانیم حقیقت مرگ را تجربه کنیم، از این جهت یکی از شیوه‌هایی که می‌تواند ما را به فهم حقیقت عالم برساند، هنر است. ممکن است خیلی‌ها این را نپذیرند، ولی برای من، خود هنر، فارغ از ایدئولوژی موضوعیت و اهمیت دارد. چون دارد به من کمک می‌کند. من بالاخره می‌خواهم نصیبی از زندگی‌ام داشته باشم و هنر نصیب من از زندگی است. و دوست دارم مخاطب را هم در این تجربه شریک کنم. حالا این‌که چه تعبیر ایدئولوژیکی از آن بشود، ممکن است الان بشود ولی ده سال دیگر نشود. ما که قایل به زمان‌دار بودن اثر هنری نیستیم. پدیده‌ای مثل سینما حتما یک وجه رسانه‌ای دارد. چون به هر حال مدیا است، اما برای من آن وجه آرتیستیک‌اش اهمیت بیشتری دارد.  
 یعنی فقط رسانه نیست.  
مهدویان: اصالت سینما به وجه هنری‌اش است تا رسانه بودن، یا این‌که ابزاری باشد که من ایده‌ای را در آن بریزم و چیزی را به تماشاچی القا کنم. کاری که پروپاگاند می‌خواهد انجام بدهد.  
 اتفاقا یکی از اتهام‌هایت درباره‌ی ماجرای نیمروز می‌تواند همین باشد که فرم فیلم و تر و تمیز بودنش باعث می‌شود آنهایی هم که با ایده‌ی تو در فیلم موافق نیستند، از حرفت خوششان بیاید.  
مهدویان: این دقیقا به خاطر کیفیت هنری کار است و به خاطر آن درکی که از حقیقت به مخاطب می‌دهد. مخاطب در فیلم به کشفی می‌رسد که لزوما تحلیل فیلمساز نیست. این تأثیری در ناخودآگاه است که هر اثر هنری ایجاد می‌کند. رویه‌ی تحلیل‌پذیر هر فیلمی به‌سرعت فراموش می‌شود و آن چیزی که در وجود مخاطب باقی می‌ماند است که در ناخودآگاهش اثر می‌کند. اصولا هنر یک فرآیند ناخودآگاه است که از ذهن خالق اثر شروع می‌شود و می‌رود در ذهن مخاطب می‌نشیند. این فرآیند قابل تحلیل نیست.  
 این موضعت قبول که هنر مهم‌ترین مسئله‌ی تو است. اما جاهایی مجبوری مرزهای خودت را مشخص کنی و چندبار این کار را کرده‌ای. مثلا در فیلمت از آقای شجریان ترانه گذاشته‌ای. یا بعد از اختتامیه عکسی خانوادگی گذاشتی. این‌ کنش‌ها مرزبندی ایجاد می‌کند. انگار دوست داری کاراکترت زیر سایه‌ی جریان خاصی نباشد. درست است؟ نمود بیرونی این هم می‌شود این‌که الان همه‌ی جریان‌ها دوست دارند اسم و اعتبار تو را تصاحب کنند.
مهدویان: بله، این احساس را از دو طرف دارم. هردو جریان سیاسی ما دوست دارند بدانند آدمی که موفق شده، با کدام جریان است. من واقعا دارم تلاشم را می‌کنم که خودم را همان‌طوری که هستم ارائه کنم، برای این‌که کسانی از من متوقع نباشند. گاهی آدم موفق می‌شود و گاهی نه. من تلاش می‌کنم نظر واقعی‌ام را به‌دور از توقعی که از من می‌رود بگویم. هروقت درباره‌ی چیزی فکر می‌کنم، همان‌طوری که هست درباره‌اش اظهارنظر می‌کنم. همان‌طوری خودم را تصویر می‌کنم که واقعا هستم. تظاهر نمی‌کنم. جامعه الان از تو تزویر می‌خواهد و تصویری غیرواقعی. چپ و راست هم ندارد. سخت است که گرفتار این وضعیت نشوی اما تلاشم را می‌کنم.  
 بگذار یک سؤال بدجنسانه کنم؛ بعضی منتقدان می‌گویند تو در ماجرای نیمروز حماسه را به تراژدی تبدیل کرده‌ای. نظر خودت چیست؟ فکر کنم تراژدی را به حماسه ترجیح می‌ دهی. این‌که یک چیزی واقعی باشد و کف خیابانی و در دسترس.
مهدویان: کسانی که این حرف‌ها را می‌زنند، طبیعتا به خاطر بینششان - اگر واقعا بینش دینی داشته باشند- باید طرفدار چنین نگاهی باشند. من دنبال ساختن وضعیت‌های افسانه‌ای و اسطوره‌ای نیستم. به خاطر این‌که فهمم در ۳۵ سالگی این است که حتی اگر بخواهیم درباره‌ی حقیقت عالم حرف بزنیم، نمی‌توانیم از واقعیت ملموسش چشم‌پوشی کنیم و سراغ چیزهای خیالی و ماورایی برویم. اختلاف نظر ما از همین‌جا شروع می‌شود. وقایع همان‌طوری که قابل لمس هستند، با همان تلخی‌هایشان و... قابل درک هستند. حتی اگر کلاسیک هم به قضیه نگاه کنیم تراژدی در پایان خودش برای مخاطب تزکیه به همراه دارد. اصلا حماسه‌ای که به تراژدی ختم می‌شود، حماسه‌ی واقعی است. آیا واقعه‌ی عاشورا که از بزرگ‌ترین حماسه‌های شیعه است، تراژیک نیست؟ شما می‌توانید وجه تراژیک عاشورا را از آن بگیرید و حقیقت عاشورا باقی بماند؟ نه. نتیجه‌ی حذف تراژدی از وضعیت‌های حماسی، پروپاگاندایی است که فقط مصرف رسانه‌ای و ایدئولوژیک دارد. واقعی و قابل درک نیست. ممکن است جاهایی جواب بدهد و جاهایی جواب ندهد، الان جامعه‌ی ما درگیر وضعیتی است که حماسه به آن معنای گل و بلبلی‌اش اصلا پاسخ‌گو نیست. تماشاگر نه می‌پذیرد، نه باور می‌کند.  
 به نظرم جایی که حماسه و تراژدی به همدیگر خورده‌اند و در یک لحظه هردو هستند، همین واقعه‌ی عاشورا است. اگرچه حماسه است، هرروز دارد اتفاق می‌افتد و هرروز کف خیابان است و هرروز امکان انتخاب برای تو می‌گذارد.  
مهدویان: هنر همین است. هنر با زیبایی عجین است. چیزی که زشت باشد، هنر نیست. تراژدی وقتی زیباست، تأثیر تزکیه‌بخش خودش را انجام می‌دهد. یک جمله‌ی معروف از حضرت زینب (س) وجود دارد که می‌گویند: «ما رایت الا جمیلا»؛ چیزی جز زیبایی ندیدم. ایشان دارد از تراژدی عاشورا یک تعبیر هنری می‌کند. خیلی مهم است که تماشاگر این زیبایی را درک کند. این‌که تراژدی زیبا باشد، در تماشاگر هم «ما رایت الا جمیلا» تصویر می‌کند. یعنی شما با غم و اندوه و یک وضعیت تراژیک مواجه می‌شوید، اما وقتی بیرون می‌آیید، می‌گویید چیزی که دیده‌ام، قشنگ بود. شاید تماشاگر دقیقا این تعبیر را استفاده نکند، ولی شیوه همان شیوه است. من کار هنری می‌کنم، در نتیجه برای روایت تاریخ این شیوه را انتخاب کرده‌ام.
 چطور شد که رفتی سراغ ماجرای نیمروز؟
مهدویان: ایده‌ی فیلم متعلق به آقای رضوی بود. ایشان پیشنهاد داد که حوادث خرداد ۶۰ را بر اساس روایت تعدادی از افراد درگیر در آن دوره به تصویر بکشیم. ۲۰ شهریور بود که با ابراهیم امینی شروع به نوشتن فیلمنامه کردیم. من و ابراهیم امینی قبلا مطالعاتی درباره‌ی خشونت و ترور و تاریخچه‌ی مجاهدین خلق در قبل و بعد از انقلاب داشتیم. یک فیلمنامه‌ برای تلویزیون نوشته بودیم که قرار بود بر اساس آن سریالی سیزده‌قسمتی ساخته شود اما تلویزیون موافق ساختن آن فیلمنامه نبود.  
 چرا این نوع روایت را انتخاب کردی؟ روایتی که دوربینت کنار نقش اول تو است و هیچ‌وقت شاهد آن طرف قصه نیست و از آن طرف گزارشی به ما نمی‌دهد. همین هم باعث شده فیلمت متهم به یک‌جانبه‌گرایی شود.  
مهدویان: درباره‌ی فیلم از همان اول تصمیم گرفتم ژانر معمایی و پلیسی داشته باشد. درباره‌ی زاویه‌ی روایت هم فرض کنید که مستندسازی این امکان را دارد که کنار آدم‌هایی باشد که این پرونده را پیگیری می‌کنند. به نظرم جذاب بود داستان را از این زاویه نگاه کنم. و این قاعده را هیچ‌جا ‌به هم نزده‌ام. این‌که این طرف یا آن طرف را ببینیم، فیلم دیگری می‌شود. موضوع مال همه است، اما هرکسی فیلم خودش را در ذهنش می‌سازد. می‌توان فیلم‌های دیگری درباره‌ی این موضوع ساخت. این یک فیلم قرار نیست بار آمال و آرزوهای همه را به دوش بکشد. علاوه بر این ایده و موضوع و تم محوری که همان بحث خشونت و بازتولید خشونت در جامعه‌ی ما و ناامنی باشد برایم اهمیت داشت. فارغ از این‌که چه وضعیت ایدئولوژیک یا چه دعواهایی ممکن است منجر به این خشونت شود. چون آنها تغییر می‌کند. آن چیزی که در تاریخ تکرار می‌شود، رفتار است. لزوما ایدئولوژی تکرار نمی‌شود. طرز فکر و انگیزه‌ها مدام عوض می‌شود. یعنی شما در طول تاریخ انگیزه‌های مختلفی برای انقلاب‌ها، اعمال خشونت‌ها، جنگ‌ها و... می‌بینید. اما آن چیزی که واقعیت است و من می‌فهممش، جنگ و خشونت و انقلاب است. برای همین یک‌جور رفتارگرایی در همه‌ی فیلم‌هایم وجود دارد. یعنی به رفتار آدم‌ها و خود واقعه و واقعیت نگاه می‌کنم و از آن ایده می‌گیرم. در ماجرای نیمروز هم تصمیم گرفتم همین کار را کنم.  

 درست است. اما می‌گویند منصف نبوده‌ای. تو اگر از یک زاویه هم نگاه کنی، می‌توانی منصف باشی یا نباشی. این انصاف نداشتن و سمپاتی نداشتن با جریان مقابل را که کارش به اینجا کشید قبول داری؟
مهدویان: من اصلا به این سمت نرفته‌ام. اگر درباره‌اش فکر می‌کردم، توانایی این را که آنها را بفهمم و درک کنم داشتم ولی کمکی به من نمی‌کرد، بیشتر در توجیه خشونت بود. شما زمانی به قاتل می‌گویی که انگیزه‌ات از قتل این آقا چی بود. و وقتی به انگیزه‌ها و دلایل فکر می‌کنی، می‌گویی راست می‌گویی و حق داشتی اما اصل واقعه را فراموش می‌کنی. اصل واقعه این است که به هر حال قتلی واقع شده و در هیچ شرایطی این قتل نباید اتفاق می‌افتاد. چون ما مجاز به قتل نفس نیستیم. تأمل و رفتن به سمت این‌که از این منظر وارد ماجرایی شویم که دلایل آن آدم را برای قتل درک کنی، تو را به درکی از آن می‌رساند، ولی رفتارش را توجیه نمی‌کند و تغییری در وضعیت من به وجود نمی‌آورد. کما این‌که سال‌ها درباره‌ی انگیزه‌ها و دلایلش مطالعه کرده‌ام و می‌دانم. یک بار با دوستی داشتم مصاحبه می‌کردم، شروع کردم از موضع درک سازمان مجاهدین با او بحث کردن، جایی احساس کردم که فکر می‌کند من خودم سمپاتم! گفتم ببین من سمپاتی ندارم ولی بدان که رفتن سمت انگیزه‌ها، فقط نتیجه‌اش این است که خشونت را توجیه می‌کند و فراموش می‌کنیم که ما داریم این رفتار را نفی می‌کنیم. وقتی می‌روی سراغ این‌که انگیزه‌ها را دربیاوری، به ماجرا کمکی نمی‌کند. مثل این بحث قدیمی که درباره‌ی فیلم روز شغال زینه‌مان وجود دارد و همیشه می‌گوییم آن لحظه‌ای که مارشال دوگل خم می‌شود و گلوله رد می‌شود، اصلا فیلم به نتیجه نمی‌رسد. با خودت می‌گویی خدایا بعد از این‌همه زحمت و بعد از این‌که ما فهمیدیم چرا دارد این کار را می‌کند، باید این آدم را بزند. می‌خواهم بگویم انگیزه پول و مزدوری هم که باشد باز قابل درک است. اما تبدیل می‌شوی به همان. یعنی مخاطب تبدیل می‌شود به همان آدمی که دوست دارد دوگل را با تیر بزند. نمی‌توانی او را به درکی برسانی.  
 الان که این سمت ماجرا ایستاده‌ای، انتخاب عجیبی می‌کنی که طرف صادق و مسعود نمی‌ایستی، انگار به‌عمد کمال را که عملیاتی‌تر و تندتر است، پررنگ‌تر می‌کنی. کاملا مشخص است که با کمال همراهی و مخاطب را هم با بازی خوب حجازی‌فر و دیالوگ‌های شیرینش با خودت همدل می‌کنی.
مهدویان: آدم‌هایی مثل کمال همیشه جذاب‌اند ولی نتیجه‌ی نگاه و کارشان می‌تواند فاجعه باشد. کما این‌که در فیلم ما هم تبدیل به یک فاجعه می‌شود. بعضی آقایان که می‌گویند حماسه تبدیل به تراژدی می‌شود، به یک معنا درست است ولی من این را یک‌جور حسن برای فیلم می‌دانم. این‌که نتیجه‌ی خشونت می‌تواند منجر به تراژدی شود. من این موضوع را در ذهن تماشاگر قلقلک می‌دهم؛ می‌گویم با همه‌ی ادعاهایی که داری، در پس وجودت یک کمال هست که عاشقش هستی. از کمال بودن لذت می‌بری اما فکر می‌کنی که این را دوست نداری. در درون و زیر پوست جامعه‌ی‌ ما خشونتی جریان دارد که آدم‌ها گرفتارش هستند. ولی در پایان فیلم، نارنجکی که در اتاق پرت می‌کند، آن تراژدی‌ای که به وجود می‌آید و کمال در لحظه‌ای بدون فکر کردن جایی را خراب می‌کند و وجهی از قصه را به تلخی می‌کشاند، به نظرم این یک تلنگر است. و این تلنگر وقتی معنا دارد که تماشاگر با کاراکتر کمال همراه باشد و بداند همین کاراکتری که جذاب و شیرین به نظر می‌رسد، می‌تواند فاجعه به وجود بیاورد.  
 چرا در جشنواره انتظار داشتی در اکثر رشته‌ها نامزد شوی؟
مهدویان: ما را در طراحی صحنه و لباس و عکاسی و... نامزد کرده بودند که در واقع پروژه‌ی نامزدسازی بود. چون فیلمنامه و فیلمبرداری و... در بین نامزدها نبود.  
 اگر من داور بودم، در همه‌ی رشته‌ها شما را لااقل نامزد می‌کردم. ولی به هر دلیلی نامزد نشدید. ولی این دلیل نمی‌شود انتظار داشته باشید در همه‌ی رسانه‌ها نامزد باشید. چون هرکسی چنین توقعی را می‌تواند درباره‌ی فیلم خودش داشته باشد.
مهدویان: دلایل ناراحتی‌ام چند چیز است: یکی این‌که در چند بخش محرز بود که کارمان لااقل باید نامزد شود. ما که جایزه نمی‌خواستیم اما در چند بخش از کارمان ویژگی‌های منحصربه‌فرد داشتیم. در فیلمبرداری، صدا و گریم کارهای متمایزی نسبت به فیلم‌های دیگر کرده بودیم. این‌که اصلا نامزد نشدیم جای تأمل دارد. یک مسئله‌ی دیگر تجربه‌ای است که با آقای اکبر نبوی گذراندیم. احساس بی‌عدالتی اتفاق بدی است. موقعی که داورهای جشنواره اعلام شدند و اسم آقای نبوی بین آنها بود، من و آقای رضوی گفتیم که این جشنواره برای ما تمام شد. به خاطر اتفاقاتی که برای گرفتن پروانه‌ی ساخت بر ما گذشت.
 ولی شما پذیرفته بودید که در این جشنواره فرم پر کنید و شرکت کنید و باشید. این پذیرفتن قاعده‌ی بازی، ولو با داورهایی که فکر می‌کنید احتمالا با شما عادلانه برخورد نمی‌کنند، باعث می‌شود که همه‌چیز را بپذیرید.
مهدویان: ولی این حق اعتراض را از ما سلب نمی‌کند.  
 نه ولی اعتراض با درشت‌گویی و متلک‌گفتن و غر زدن فرق دارد.
مهدویان: اگر درباره‌ی شیوه‌ی اعتراض بحث می‌کنی، موضوع چیز دیگری است.  
 این حرف را می‌زنم چون فیلم تو خیلی مهم بود و خودت برای اهالی سینما خیلی مهم بودی؛ کوچک‌ترین حرکت تو دیده می‌شود و این لحن تو را مهم می‌کند.
مهدویان: ما هیچ قاعده‌ای را به هم نزدیم. من اگر می‌خواستم به قواعد جشنواره احترام نگذارم، مثلا در مراسم اختتامیه شرکت نمی‌کردم.  
 بله. در پست بعدی هم نوشتی که من پذیرفته‌ام و احترام می‌گذارم.
مهدویان: ما همه‌ی قواعد و قوانین جشنواره را رعایت کردیم. ما حتی در جشن نامزدها هم شرکت کردیم. با بولتن جشنواره عکس گرفتیم و هرجایی که باید می‌رفتیم رفتیم برای این‌که جشنواره درست برگزار شود، هر کاری که باید می‌کردیم کردیم که علی‌رغم اعتراضی که داشتیم در روند برگزاری جشنواره اختلالی به وجود نیاید. من یک آدم احساسی هستم. در آن لحظه قایل بودم که بی‌عدالتی شده و این بی‌عدالتی را از قبل پیش‌بینی می‌کردم.  
 هنوز هم همین‌طور فکر می کنی؟
مهدویان: بله، این بی‌عدالتی اتفاق افتاده و اگر فقط درباره‌ی من می‌شد، مشکلی نداشتم. وقتی گروهی را می‌آورم، درباره‌ی آنها هم مسئول هستم. من شرمسار بودم که خودم نامزد شده‌ام و کار آنها دیده نشده. احساس می‌کردم که به خاطر دهن‌کجی به فیلم من و سناریویی که بعضی از آقایان موافق آن نبودند، این اتفاق برای بچه‌ها افتاده. آن روز صبح بیدار شدم، کمی فکر کردم. احساس کردم که تو الان در وضعیتی هستی که می‌توانی از دوستانت حمایت کنی و خودت همه‌چیز را ببازی یا این‌که بایستی و اعتبارت را برای خودت نگه داری. بعد تصمیم گرفتم از دوستانم حمایت کنم. پس آن پست کذایی را نوشتم و واقعا بچه‌ها حالشان خوب شد. آنها نمی‌دانند که دارند جوانی را دلسرد می‌کنند. من از اینها حمایت کردم.
 این‌که کار خوبی است اما اگر جور دیگری حرف می‌زدی با دوستانت و جور دیگر می‌گفتی...
مهدویان: نهایتا می‌پذیرم که لحنم کمی تند بود و برای همین تصمیم گرفتم که لحنم را اصلاح کنم.  
 و پروژه‌ی آینده‌ات چه فیلمی خواهد بود؟
مهدویان: دارم به پروژه‌های مختلفی فکر می‌کنم. یکی از مهم‌ترین‌هایش «ژنرال» است. قصه‌اش داستان یک تیمسار ارتشی است که روز ۲۱ بهمن از جلسه‌ی تصمیم‌گیری شورای ارتش، جلسه‌ای که ارتش اعلام بی‌طرفی می‌کند، می‌آید بیرون و فکر می‌کند که ارتش مال مردم است و انقلاب پیروز شده و حالا باید برود سر جای خودش. تیمسار به انقلاب سمپاتی پیدا کرده اما یک ژنرال طاغوتی است و می‌آید بیرون و خیلی راحت می‌رود خانه‌اش و منتظر است که ببینید چه می‌شود. صبح روز ۲۳ بهمن می‌رود سر کارش که ارتش را ساماندهی کنند ولی می‌بیند که اوضاع به همین سادگی‌ها هم نیست و وارد چالشی می‌شود که دو ماه مجبور به فرار می‌شود. به نظرم این داستان منظر تازه‌ای به یک واقعه‌ی تاریخی است. جذاب است و امیدوارم که بشود بسازمش. ‌